ACT 85. 原民場域.當代轉換:藝術的原民性與困惑的多元性

85期專題企畫

Indigenous Fields, Contemporary Transformations: Indigeneity in Arts and Confusions in Plurality

■ 企畫——黃瀞瑩、呂瑋倫、龔卓軍

《藝術觀點ACT》85期,2021年4月出版

■ 文──龔卓軍

這個專題的構想,源自於2020年幾個重要的原民當代藝術展演和論壇。首先是呂瑋倫在桃園市原住民族文化會館策劃的「靜寂的盛典:原住民當代藝術中的性別視鏡」三個系列:「迷園」、「她鄉」與「夢所」,以及後續在花蓮文創園區舉辦的論壇「未盡的群像:原住民社群中的性別重影」;然後是年中在屏東美術館盛大開展,由徐文瑞和伊誕.巴瓦瓦隆(Etan Pavavalung)策劃的「未來潮:大山地門當代藝術展」以及後續的相關參訪和書寫;最後是11月底在三間屋實驗聚落舉辦的「原民性、當代藝術與人類世論壇」,由張恩滿、蔣偉光和Nakaw Putun擔綱發表。

與此同時,瀞瑩和瑋倫也持續參加一些原民當代藝術的採訪書寫和觀察員計畫,我個人也受邀參與2020年Pulima藝術節「mapalaktnbarah路折枝」六個系列策展計畫的顧問工作。這些如藤蔓快速滋長的線索,交纏互生,使我們決定為此刻的原民當代藝術,留下一些宛若經緯線交織的思考絮語。

最後,在瀞瑩、瑋倫與我共同討論的脈絡下,我們增加了原民當代藝術歷史向度的林育世、潘小雪的思考對話,以及當代原民創作歌謠出版評論的徐睿楷、行為藝術與劇場創作評論的吳思鋒,影視方面則邀請了參與「合力組裝米克斯」展覽以作品《國家童話》解構吳鳳神話的Skaya Siku,以及剛剛出版《拉流斗霸:尋找大豹社事件隘勇線與餘族》的藝術家高俊宏。期待讓《藝術觀點ACT》首度策劃的原民當代藝術專題「原民場域.當代轉換:藝術的原民性與困惑的多元性」,能夠在藝術類型與策展創作的思考層面上,臻於廣度上的平衡和深度上的新穎。

在此,我們把文章的敘述主題和類型做了重新的梳理歸納,最後形成了五個單元,來呈現「原民場域.當代轉換:藝術的原民性與困惑的多元性」此一專題。這五個單元分別是:「原民藝術.未完成」、「場域轉換.原民性」、「路徑交錯.時空軸」、「困惑多元.跨性別」與「越山渡河.紙上展」,共有大約八萬字的篇幅和相關圖像檔案。

首先,「原民藝術.未完成」的五篇文章,呈現的是策展與評論人林育世陳述2000年前後「台灣原住民現代藝術中心」的成立始末與未完成的發展。策展人潘小雪從1993年到2012年在花蓮的多樣在地串聯行動方案,特別是2009、2010年「原住民藝術工作者駐村計畫」的長遠影響。策展人Nakaw Putun動人地敘述了她的「迴返部落」的漫長歷程,以及她在中間的多重身分轉換。藝術家策展人伊誕做了相當精彩的神學思辯,將他成長與心繫的台24線與「大山地門」方圓15公里場域,與他的創作思考做了緊密的結合。最後是策展人徐文瑞闡述了「原民性」的三重思辯面向:歷史的、生態的與哲學的原民性,以及他近年關切的「土牛溝」所突顯的當代原民性認同困惑,為「原民未來潮」提出了宏觀的藍圖。

其次,「場域轉換.原民性」有四篇文章,透過徐睿楷的當代原民歌謠蒐集、蔣偉光的當代原民樂舞編導、吳思鋒的肉身隱蔽身體展演評論、Skaya Siku針對「吳鳳神話」在影視構作上的解構歷程,呈現出在不以視覺界面為中心的種種藝術界面與場域中,原民性的多元表現與困惑所在,跳脫了美術館的場域「困惑」,而更大程度上呼應了原民當代藝術的多元潛在力量。

第三部分「路徑交錯.時空軸」雖然只有兩篇文章,但由於高俊宏和張恩滿都是屬於當代藝術領域「計畫型創作」中的佼佼者,兩者透過交錯的路徑探索,以肉身的踏查、介入衝突場域、跨族群對話、烹調與部落復振組織行動,對應著性質各異、變化萬端的當代原民時空軸,可以說是島內與島外、男性與女性、身分的曖昧、非展示與展覽聯結的典型創作者案例,難能可貴的是,兩者對於自身的創作處境的自我陳述,皆富含深度自我反思的特質。

第四部分「困惑多元.跨性別」或許不能說是當代原民藝術最主流的觀點,卻無疑是整個專題中最具有挑戰性與尖銳性的「當代原民性」提問。在呂瑋倫的策劃下,八位對話者分別就「排灣族社會中的女性創作」、「當代部落中的同志經驗」、「原住民藝術中的身體創作與性別認同」三個部分提供了自身的經驗與看法。王昱心、武玉玲和Lanyun Vavulengan討論了八八風災前後的排灣女性處境,與伊誕先前的陳述形成了直接的對照,其反顯出來的是,「迴返部落」對於女性而言,在社會內部必須承受多麼複雜的壓力,與隨之而來創作上令人意外的猛烈出口。Apyang Imiq、Yukan Yulaw兩位講者更進一步,對比式地陳述了部落中的同志經驗,把他們面對打排球、打獵、傳統男女分工、文學書寫、女性支持和出櫃的不同處境,做了非常清晰的身體性屬文化與認同內在動力的梳理。最後是林安琪、瀞瑩與瑋倫切入正題,直視原民藝術中的「身體創作與性別認同」問題。瀞瑩在此提出了本專題的副標題「困惑的多元性」這個概念,認為周旋在女性、同志、酷兒張力中的身分認同,與在女性、同志、酷兒困惑中不斷探尋出路的多元性,或許才是當代原民藝術中特有的藝術姿態,也是瑋倫所謂「重返肉身」的第三空間藝術的根本動力來源。

最後,是「越山渡河.紙上展」。接續著「路徑交錯.時空軸」的兩位創作者以行動為優先的實踐方法,在瀞瑩策劃的紙上策展「繪.路」中,我們特意選擇呈現豆宜臻與Posak Jodian這兩位年輕女性藝術家/行動者在作品(展覽與紀錄片)之外的相關手稿、圖表、場勘影像與草稿,以此突顯創作者持續性的探尋、等待、摸索或偶然遭逢等過程。在本專題的數篇文稿所隱隱指向的「未竟」語境中,這些創作者所發散的軌跡與行動能量,也許亦許諾著某一種原民藝術實踐的未來性。


是前言,也是後話

續談「困惑的多元性」之「誰的當代?誰的原民?」

■ 文──黃瀞瑩

在本專輯即將赴印之際,回看在專題籌備期間應允訪談、發表、主講、撰述的所有參與者,在紙頁上留下的文字與面孔,我像是在公路上疾馳許久的人,在停下來的一刻,途經的風景會以不知名的邏輯組串成影像的時間流,為的是反饋那具被(因太快的車速而遺落卻無法真正抹消的)片段瞬間所填塞的身體。

也因此,這篇「前言後話」也帶有一點上述的反饋性質,而這段疾馳之路的開端,也不只從這次的專題籌備期開始。作為一位自2005年開始進行原住民當代藝術家訪談、同時養成於台灣藝術學院教育系統中的書寫者,【註1】有一些片段不僅未曾遺落,甚至歷久彌新。我想先透過幾個畫面的召喚,也許某種程度能夠補述本專題「原民場域.當代轉換:藝術的原民性與困惑的多元性」,副標題中的「困惑」一詞所涉及的可能意涵。

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2005年11月,我抵達港口部落,與初次採訪的對象──拉黑子.達立夫(Rahic Talif)碰面。面對我這個因機構的計畫而來的生嫩採訪者,採訪中並未產生太多對話。在極少量的語言交換現場,談話內容圍繞著港口部落去世不久的頭目LekalMakor的身影,在描述記憶中的頭目時,拉黑子反覆強調:「你不覺得很美嗎?」為什麼這竟是在那三天的採訪裡,拉黑子最想跟我講的一句話?

2006年,為採訪意識部落的藝術家群,幾次進出都蘭。彼時距離金樽海灘的集體創作剛滿四年,想重回海灘的情緒還在湧動。而作為採訪者,在採訪開始之前,我卻往往是先被提問的那一個:「為什麼來採訪我?我是藝術家嗎?」踩在那片沙灘上,我開始覺得用藝術或藝術家來概括這裡的經驗,是否存在著一種視差?

2007至2009年間,陸續採訪了頭目哈古與尤瑪.達陸(YumaTaru),相較創作者對於「新」的形式追求,他們不約而同更加關注自身的實踐之於部落群體的意義:「我沒有要當藝術家,要的話我也選擇當國寶,我的目標是要蓋學校。」面對上述的宣稱,作為一個藝術機構外派而來的採訪與書寫者,我究竟要「評論」什麼呢?環繞著藝術作品開展的論述,是否終極而言竟是一種投射與誤認?

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那時我的問題還來不及擁有解答,在相關概念仍舊模糊的時空裡,如同潘小雪所言,「白盒子空間」已開始積極對原住民實踐者敞開大門。原住民實踐者以藝術家之姿進入「藝術場域」,而藝術場域在「視覺性」的層次上所提供的開放度,亦允諾了一條解殖與建立文化主體性的道路,並讓原住民當代藝術的發展傾向,從「集體現身」的藝術家群,更細緻地朝向「個體現身」的藝術家(呼應了拉黑子於1996年提出的倡議:「不要叫我原住民藝術家」)。

2007年後,從「南島當代藝術發展計畫」、「原住民藝術工作者駐村計畫」、「Pulima藝術獎與藝術節」,以及遍地開花的地方性策展及藝術季,一個更為成熟的當代原住民藝術場域,已浮上檯面。場域中的實踐語境,也從傾向單一化約的集體性面貌,轉往盧梅芬所謂「後認同」的取向。【註2】全稱式的「原住民」被瓦解、碎裂,更為複雜的原民主體持續現身(從女性到酷兒、從都市原住民到部落邊緣者),同步發生的是創作媒材上的更形自由與開放(從傳統媒材到數位時代的科技條件),構成了原住民藝術場域中時至今日仍在發展的「當代性」(如呂瑋倫所持續關切的問題之一,原民主體形貌的差異化與創作媒材的非傳統化之間的可能關係)。上述歷程,仿若台灣原住民版的「藝術終結論」。

在這條傾向「碎形化的主體現身」與「差異化的藝術表達」的路線上,「台灣原住民當代藝術」這個複合詞組,成為一個不斷滑動游移其邊界的「能指」。原住民實踐者透過創作行動或宣稱上的表態,持續模糊與擴張此能指的有效性與指涉範圍(何謂原民?何謂當代?),但不論經歷過多少次的內部解裂,這個能指自始至終未曾被放棄過。然而,這已非「身分政治」下對於主體現身的需求,也並不是因為原民藝術實踐需要某種保護主義式的圈地。究其原因,如同大衛.加尼奧(David Garneau)所稱,其內部存在著一道由“aboriginal art”到“indigenous art”的歷史縱深,【註3】而這道歷史縱深,亦如林育世曾指稱者,某種程度顯化為原民當代藝術場域中的「自律性」與「他律性」的辨證軌跡。【註4】

換句話說,不管是原民、當代還是藝術,在這個複合詞組的內部,這些詞彙都有其脈絡上的獨特意涵。也因此,「原住民當代藝術」與歐美60年代後形現的「當代藝術」、後續於台灣發展而成的「台灣當代藝術」,彼此之間的語境落差,絕不僅只於創作者身分或文化認同上的差異。即便在某些片刻的乍看之下,兩造之間已無法透過視覺進行任何區辨。

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2017年以降,台灣原住民當代藝術作品的現身場域,更進一步延伸至「南方:問與聽的藝術」(2017)、「台灣美術雙年展──野根莖」(2018)、「台北雙年展──後自然:美術館作為一個生態系統」(2018)與「南方以南──南迴藝術計劃」(2018)、「合力組裝米克斯」(2020)、「台北雙年展──你我不住在同一星球上」(2020)等較具規模的展演。若以粗略的語句來暫時概括,在這些展演場域所形成的平面中,目前持續穿梭縫合的是「辨證中的台灣主體性」、「地方性與社群性的參與式實踐」、「人類世中的可能行動方案」這幾條經緯,深度映照出當代原民作為一種同時交集了承受自然災難、歷史剝奪、瘖啞之聲等處境,卻又某種程度保有外於現代化資本主義社會之生命可能與地方經驗的「多維度主體」。

而回到創作者的實踐來看,朝向原民性的藝術行動,某種程度註記了台灣當代藝術創作者嘗試將自身差異化於歐美藝術世界的一條路徑。在「流變-原住民」的力量場域中,創作主體所經歷者,是一連串自我解殖的轉化歷程(即便是原住民族裔的創作者,恐怕亦需要經歷此種具解殖性的復返)。而在這個尚在發展中的實踐取向裡,原民性若作為一種美學概念,其可能條件不僅是行動者將自身投入原民的歷史與經驗場域,更牽涉到其實踐所可能召喚的集群能量。

也因此,不論是策展人的穿梭縫合,或是創作者/行動者的自我解域,當代藝術語境中的原民性,也許更偏向阿希斯.南迪(Ashis Nandy)在〈印度文化中的女人與女人性的對峙〉一文中【註5】,將「女人性」的問題,扣連到「印度男性知識主體」在反殖革命中,對於自身抗辯姿態中深潛內化的印度傳統性別脈絡之形塑過程,以此論辯一種印度式的政治倫理空間。在「女人性」與(實體)女性的政治處境之間,既存在著一定程度的關聯性,而其所涉及的問題場域,亦同時指向印度脈絡下的解殖空間。

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然而,在這個看似「匯流」的此刻,曾經在採訪、討論或閒聊中,不約而同被藝術家、實踐者所重複表述的「頓挫感」,以及其間交織的惶惑不安,始終盤旋在我的內部。

吳思峰在〈身份政治消失了嗎?從觀念到裝置,從反抗歷史到自然書寫〉中提及:「沿著身份政治的課題,今天原住民不僅經受壓迫史,還有人類世的極限運動累積而來的『身份』,賦予自身很大的論述彈性,左到社會抗爭,右到萬物有靈,皆可收於其發言的合理性範圍。扣回藝術領域,創作者不是很難論述,而是易於論述,因為此一範圍之內,幾乎無所不包。過往原住民藝術展演若充斥被他者奇觀化的危險,今日的原住民藝術展演更潛在的危險,是找不到辯證對象、太快訴諸普遍性的自我奇觀化。」【註6】

「自我的奇觀化」作為一道警鐘,在當代藝術與原民當代藝術之間,在「原民性的溯源之途」與「原民主體的分流取徑」之間,迴盪出雙重的問題性。且讓我們拉出更大維度的時間軸。如果說持續擴張與模糊「能指之有效性」的動態歷程,可作為台灣當代原住民藝術發展的基本調性,那麼其或許起因於「台灣原住民藝術」此一指稱在日治時期奠立之初,即仰賴視覺、聽覺或各種感知層面上的可區辨性(以此構成相異於其他藝術樣態的指認條件)。由可區辨性所確認的文化存有,建構出原住民藝術的基本認識論。

90年代後,台灣社會傾向多元文化主義與肯認政治,近乎同一時間裡,原住民藝術家亦透過強化創作主體性開展藝術場域中的解殖空間,上述由差異性所確認的多元性,讓原住民藝術在不同的語境中成為台灣文化多樣性的恆常背書者,另一方面亦反身性的內化為原住民藝術世界中「當代化」的問題意識。多元性與差異性,成為台灣當代原住民藝術論述中佔據主導位置的價值判準。

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如同詹姆斯.克里弗德(James Clifford)所言,全球性的原民現身與全球化新自由主義都是出現於1980和1990年代,而此波潮流的結構與影響時至今日仍舊複雜難解。【註7】也因此,若我們考量到更大尺幅的時間縱深,在這條看似正在匯流的路徑上,究竟「原民當代藝術」與「當代藝術語境中的原民性」,彼此之間是否擁有對話、相互借鏡的可能,或者,這終歸是一場美麗的誤會?亦或者,這從來都是一道假問題(沒有所謂的原住民藝術)【註8】,只因我們還無能回應己身所處「界而治之」的殖民遺緒【註9】

在本專輯的紙頁紛陳上,也許同時散布著上述的問題與答案。而曾經身處在港口部落、金樽沙灘、頭目家屋與野桐工坊等地的片段畫面,亦反覆提醒著我,原民藝術實踐者所承繼的「關係性主體」、「創作者身分認同的流動性」與其作品所預設的「優先讀者」(可能屬人亦可能屬靈)。這些潛在的脈絡,不僅標誌出原民(性)藝術的特殊性,同一時間裡,它們亦可能是某種探照的解方:「你我作為此時此刻的參與者,所欲投身對話的場域何在?」、「心中真正的戰場為何?」、「在『你我不住在同一個星球上』的星叢交會之餘,彼此究竟魂歸何方?」僅以上述問句,在這本看似正進行「橋接」因而混雜的專題企畫中,作為「導論」所需提供的一些線索。

本專題的構成,是對此刻仍在發展中的幾個節點,進行備忘錄式的澄清、追憶,以及未來計畫的勾勒、速寫,儘管這些節點,可能只呈現出局部的經緯。困惑的多元性,既是一種擾動著固定凝視框架的行動策略,亦指涉了在此刻仍舊未明的場域流動中,所可能纏繞的問題性。然而,不管是行動策略或是問題性,也許就如撒古流.巴瓦瓦隆(SakuliuPavavalung)所述的「換裝時代的芒果核」,【註10】所有的枝繁葉茂終會流轉成土地上的爛泥,它提醒著,在此刻所能認知的歷史意識之外,有著更大尺幅的時間維度,正作為篩選之網,亦是富含生機的突變之域。


【註釋】

1. 2005年高雄市立美術館醞釀推動「南島當代藝術發展計畫」,甫自大學畢業的我,在全然無知的狀態下,開始進行台灣當代原住民藝術家的人物採訪與論述。相關採訪文章現皆收錄於《島嶼跫音:臺灣南島當代藝術側記》,高雄:高雄市立美術館,2018。
2. 盧梅芬,〈誰需要「南島」?美術館、原住民當代藝術與認同〉,《再現原始:台灣「原民/原始」藝術再現系統的探討》論文集,台北:國立台灣師範大學,2013,頁205-238。
3. David Garneau ,”Toward indigenous criticism: the Ah Kee paradox,” Artlink, vol.33, no.2, 2013, pp.46-25.
4. 林育世,〈從身份到身體:台灣原住民當代藝術中集體書寫與個人書寫的交滲與邊界〉,《再現原始:台灣「原民/原始」藝術再現系統的探討》論文集,台北:國立台灣師範大學,2013,頁191-204。
5. 阿希斯.南迪(Ashis Nandy)著,丘延亮譯,《貼身的損友:有關多重自身的一些故事》(The intimate Enemy: Tales of Multipleselves),台北:台灣社會研究雜誌社。
6. 吳思鋒,〈身份政治消失了嗎?:從觀念到裝置,從反抗歷史到自然書寫〉,《現代美術》191號,台北:台北市立美術館,2018年12月,頁19-31。
7. 詹姆斯.克里弗德(James Clifford)著,林徐達、梁永安譯,《復返:21世紀成為原住民》(Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century),苗栗:桂冠出版社,2017,頁35。
8. 參見陳泰松於〈南方過後──關於「南方以南──南迴藝術計畫」的遊記〉一文,相關段落摘錄如下:「沒有所謂的原住民藝術,這是被框起來的文化標籤、美學治理與景觀消費,只有是以原住民文化/語言為思想的藝術,不是只能用漂流木,用自然材料等等。」網址:http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2018110601#disqus_thread,2021年3月15日瀏覽。
9. 「界而治之」一詞,出自馬哈茂德.馬姆達尼(Mahmood Mamdani)著,田立年譯,《界而治之》(Define and Rule: Native as Political Identity),北京:人民出版社,2016。
10. 參見撒古流.巴瓦瓦隆(Sakuliu Pavavalung),〈換裝時代〉,發表於「兩岸公共藝術研討會」,2015。網址:https://publicart.forum.deoa.org.tw/papers/sgl.html,2021年3月15日瀏覽。


編輯台的話|浮城謎事  ■ 呂瑋倫

專題企畫

原民藝術.未完成

場域轉換.原民性

越山渡河.紙上展

  • 繪.路 ■ 策劃|黃瀞瑩
  • 《lohizaw越山:重返賽夏遷移路徑》 ■ 文.圖|豆宜臻
  • 《Lakec》、《Lakec_AVery Simple River》 ■ 文.圖|Posak Jodian

路徑交錯.時空軸

困惑多元.跨性別

獨立稿件

  • 生而為人 ■ 文|林暉鈞

召集人|龔卓軍
主編|龔卓軍、林素幸、文貞姬、林巧芳、龔義昭、林暉鈞、林欣怡
專題主編|黃瀞瑩、呂瑋倫、龔卓軍
企畫主編|黃瀞瑩
執行主編|呂瑋倫
執行編輯|張郁晨、蔡政杰
美術編輯|蕭涵云、王秀君
美術顧問|羅文岑
義工|林昱君、紀欣妤、張徐帆、趙梓君、陳思宇
藝術觀點ACT|85期,2021年4月出版