Gender and Body identity in Taiwanese Indigenous art
主講——林安琪、黃瀞瑩 主持人——呂瑋倫
《藝術觀點ACT》85期，2021年4月出版
林安琪（以下簡稱「林」）──關於自己的性別認同，我其實是十六歲時在學校被其他同學發現、被報告，我原本沒有要出櫃，後來差點被趕出學校。這其實也是一個轉折點，我媽媽是很虔誠的基督徒，對於女兒是同志非常不能接受，我快被學校踢出去的時候，她為了給自己找台階下，那時候剛好家族有一些事情發生，她就希望我出去，因緣際會下我就被送到加拿大，一待十三年。
我其實知道我母系這邊是泰雅族，可是從來沒有正視過這一塊，因為我十六歲就被出櫃嘛，又被送到異鄉，我一直在處理自己的性別認同問題。一直到2014年參加Pulima藝術獎，我用《紋面》這件作品，開始想泰雅族的女性認同是什麼？發現就跟Yukan講的一樣，要織布呀，還有很多傳統社會中女性該做的事。但那些跟我的生活太遙遠了，織布我也做不來，我用這件作品開始思考自己跟這個泰雅女性身分之間的關係。
2015年，《紋面》隔一年，忽然開始很想回家。可能我那時候的學校剛好在港口旁邊，我常常聽到海的聲音。有一天看到有個女同學在掃地，我發現她掃出來的聲音有種海浪的聲音，我又看著她掃地的樣子，忽然在想一種身體的政治性⋯⋯然後發現，我的身體本身就是一個政治的載體，也因為這件事啟發我後來《獨木舟》這件作品，用很簡單的一把掃把，一個跟女性很有關係的物件來完成。2017年我決定回台灣，既然要回台灣了，對自己的文化又不熟悉，就做了一個open call，只要是原住民、自我認同是女性，就歡迎來參加《獨木舟》掃地計畫。那時候很幸運找到八位女性，大部分是阿美族，她們跟我一樣是離開部落在城市工作，我希望她們透過身體，把心中海的聲音，用掃把掃出來。我那時剛回台灣，很希望透過其他女性的經驗來告訴我一些發生在她們身上的事，所以我也訪問她們，一開始我好像透過這個方式，在填補我空著的一塊東西。
性別認同跟族群認同一直困擾著我，不管是在加拿大或回台灣以後，我常常透過跟其他原住民的互動，來想我心中的疑惑。上次在蒂摩爾生活節駐村，我跟蒂摩爾古薪的一個舞者舞祖．達卜拉旮茲（Ljaucu Dapurakac）合作，我們兩個都是性少數，我們聊了非常多，對於性別和文化上的一些困境讓我們一拍即合。這件作品是以行為藝術的模式來創作，我寫了一段感覺，我們兩個的感覺：「石板交疊、交織於皮膚的接觸。聲音交錯、徘徊於內在的價值。我們在擠壓呼吸的過程中如何釋放與拿捏？」就以這三句話創作這件15分鐘的作品。
另外我想分享的，是關於加拿大第一民族的「雙靈」（Two-Spirit）。對於「雙靈」他們有很清楚的界定，如果不是加拿大原民或是北美原民身分，不可以說自己是「雙靈」。「雙靈」在他們的傳統文化裡，每一個族、每一個nation，對應到的字不太一樣，在與加拿大第一民族朋友們交流的過程中，年輕一輩的朋友曾經跟我說，在基督教來之前，他們的族群文化裡不一定只有現在既定的二元性別認同，還有一群在第三性、甚至到第六性的性別認同光譜。從雙性到第六性的界線、空間裡，都可以稱自己是「雙靈」。
在以前的社會裡，他們並不會歧視第三性的人，反而有一些人有不同的社會位階，因為雙靈人通常會擔任社區裡「治療者」的角色。後來我遇到東冬．侯溫，才知道在太魯閣族裡也有類似的現象。在北美，他們的「治療者」會吸收一樣也是雙靈的、比較年輕的人，讓他們分工合作、一起學習。透過跟他們的對話我發現，在傳統社會裡其實有更廣的性別定義。
Indigenous的「困惑」政治
黃瀞瑩（以下簡稱「黃」）──在回應安琪的作品與瑋倫的策展前，我想先分享梅地斯（Métis）族的策展人大衛．加尼奧（David Garneau）的一篇評論：Toward Indigenous Criticism: The Ah kee paradox。在這篇評論的開頭，加尼奧先提出了當代原住民藝術家阿基（Ah Kee）的一種焦慮感，阿基認為在當代原住民藝術的場域中，「真正的評論」始終沒有出現，目前能見到的，多半是以肯認政治的倫理觀為基礎的文章，他認為這並非真正的評論。阿基認為，「真正的評論」的缺乏，導因是當代原住民藝術世界跟主流藝術世界之間的「隱性區隔」。評論者那邊有一種憂心，如果在這兩個藝術世界中採取一致的美學標準，那麼有可能會取消掉當代原住民藝術的核心特質，也就是把兩者之間的差異性模糊化。這是一個矛盾的位置，擔心在一致的美學標準下，無法呈現原住民藝術實踐的特殊性，甚至在這樣的評論傾向中，最終導致當代原住民藝術過度的「當代藝術化」。
面對阿基提出的「真正評論的缺乏」，加尼奧認為我們應該試著先對“aboriginal art”與“indi-genous art”進行區分。因為indigenous指的是一種慢慢開始活躍起來的原民身分，這些當代的原民生活在多語的經驗中，甚至擁有當代藝術的學院養成背景，這讓他們足以從主流藝術場域的內部去挑戰一種既定的殖民凝視的想像。這些藝術家不約而同都使用同一種策略──讓人困惑的「多元性」，來擾動刻板的凝視框架。我認為瑋倫這次的策展，某種程度也呼應了加尼奧所稱的「困惑的多元性」策略，在已經自我認同並以原民身分現身的藝術家身上，再拉出性別的層次，目的並不是要導向在少數身上再加碼少數的政治正確路線，也不是要呼籲一種邊緣中的邊緣的底層團結，更多時候他想指認的是一種不可定義或難以定型的藝術經驗，這些性別層面的藝術經驗有時候與原民認同之間存在著既緊張卻又鮮活的辯證空間。
也因此，在這個展中所指認的「女性」、「同志」與「酷兒」等身分議題，不只是性傾向、性心理層面的「身分認同」，還是一種藝術實踐層面的特殊姿態。由於與原民身分認同之間的鮮活辯證性，讓我們在看這個展覽時，會不斷反身自問，我是否也懷抱著一定程度的以為，原民世界的模樣該是什麼。隱藏在這個展覽內部的倫理關懷，其實也呼應加尼奧在文章的後續概念：indigenous看似是aboriginal的同義詞，但裡面有更多的部分已經是隨著當代的生命處境隨時進行「補充」的意識。推更遠地說，也就是indigenous逐漸成為一種態度，將自身認同為indigenous，不僅是回返自己的部落，更多程度這會是一個具有擴散性的意願傾向，對任何被剝奪或少數處境的同理，並願意提出積極介入的行動。
同時加尼奧提出了評論轉向的可能，也就是從aboriginal的視野朝向 indigenous，它需要有一個空間，首先當然是要優先肯認原住民文化脈絡下的藝術發展，它有自身的歷史動力，但它雖然跟西方藝術的主流發展分離，可是不代表是截然斷開，應該要有一種比較流動跟彈性的「第三空間」去談論這些藝術經驗。安琪的經驗與作品對我而言，我覺得也是加尼奧所指認的，具有一定程度的多文化養成脈絡，以至於能夠使用「困惑的多元性」策略的藝術家。這些作品形式與創作語彙乍看之下與歐美當代藝術脈絡已經很貼近，但是她的創作狀態一直都具有某種程度的「分離」傾向，不管是面向主流藝術世界，或是當代原住民藝術世界。
之前看安琪的《紋面》時，我想到張恩滿的作品《快樂山》。快樂山部落是一個位在基隆市郊區的都市原住民聚落，後來被政府判定違法，滿姐知道了這件事，就常常跑進那個聚落跟居住在那裡的人相處，也嘗試透過創作讓其他可能的行動發生。她原始的出發點當然也是基於這種indigenous的行動意願跟意志，可是她進去後發現自己很多時候是無能為力，所以最終在快樂山上，她將鏡頭轉向自己，拍下頓挫的喃喃自語。在她的錄像裡有一句話很經典，「藝術家超沒用的」，我想任何自認為是藝術工作者的人看著這件作品，很難不會有一種自己也被賞了一巴掌的感覺，所謂當代藝術實踐所允諾的社會可能性，究竟有多少話術的成分。我認為滿姐的分離意識，是同時面對著當代藝術世界與當代原住民藝術世界，在社群性或參與性創作朝向某種社會共構意圖的語境中，企圖拉出一個深感頓挫的實踐經驗，同時作品對於那些有時已接近自由心證的文化詮釋內容，也就是比較常在當代原住民藝術世界中看見的生產模式，也維持著蠻強的反思距離。在雙重的分離傾向中，她的這些看似很虛無、無力，反覆回到當代原民的離散經驗的作品，打開了一個複雜的辯證空間。
這也是我在安琪的作品中接收到的一種辯證性，特別是那些充滿隱喻的動作，有關自視與被看的認同經驗，她是用透明膠帶與黑色麥克筆來進行自我紋面，有關南島子民的航海記憶，她卻是以「掃地」這個具有女性家事勞動的身體意象，在陸地上刮擦出海浪聲。安琪的作品使我們不斷反身自問，究竟怎麼樣的經驗是原民經驗？什麼樣的身體我們會認知成原民的身體？我覺得安琪與滿姐的作品都在試圖撐開一個大的光譜，除了血源、親緣上的認同路徑，我們在「二十一世紀要如何成為原住民」？以及那些已經成為固定路徑的模式是否足夠真實？
我蠻認同加尼奧的論點，我也認為，不管是在當代藝術場域中去談論原民性，還是在原住民藝術場域中去談論藝術性，它都應該要存在著一個包容了流動性與複雜關係的「第三空間」。但我認為在這個空間中，藝術評論的價值取向不應只停留在新的藝術型態，它應該追索著這些帶有分離傾向的創作實踐，因為那裡面會呈現出一種複雜卻帶有生機的抗辯性。我認為這樣的評論意識，對原民當代藝術發展非常重要，這個問題在瑋倫前陣子寫的一篇評論中也有試圖處理，那篇評論某程度上像是這次展覽更完整的策展論述。
性少數的力量場域
呂瑋倫（以下簡稱「呂」）──我討論的是為什麼性少數身分的原住民創作者不太做傳統媒材的創作，而選擇新型態的創作媒材？這跟他們在這個族群社會裡的身體經驗、認同經驗都有絕對的關係。其實傳統媒材，很大程度上對應著它背後的整個文化脈絡，包括既有的社會結構、文化結構，當然也有性別分工的結構。在今天，保留這個脈絡的重要性當然非常必要，但它會有一個例外時刻，就是當有一群無法在目前這個既有的性別結構裡被輕易安置的人出現的時候，他們與這些承載了這麼悠久的、固定的文化結構的傳統媒材之間，就出現了無法輕易承接的關係。所以像東冬、安琪、高旻辰，還有很多用非傳統媒材包括錄像、表演、行為藝術……在創作的原住民性少數藝術家，他們好像選擇了一個親近主流藝術世界的形式，那是不是代表他們只是在學習或移植西方的東西？我覺得不是，這些創作方式出現在原住民藝術場域的時候，其實供給了性少數族群一個既逃逸又創造的空間，回應「第三空間」的概念，它並不是要抨擊或毀壞既有的傳統、並不是在建構一個新的傳統敘事，而是我們會在這個空間裡看到一種非典的、游移的認同狀態，這個狀態，可能成為這種認同政治裡的一個擴充力量。
那篇評論叫〈重返肉身：原住民當代藝術中的酷兒身體與媒材政治〉，我後來用這個角度來理解原住民藝術中酷兒身體與新型媒材之間的關係，為什麼性少數都會在這個時候現身？在螢幕裡、在投影裡、在舞台上，他們透過他們的身體，與這些非傳統媒材之間的結盟，反而必須回到原住民藝術、社會內部的脈絡來理解。
黃──你剛剛提到的「逃逸空間」，某程度還是貼合著這個實踐者身處在部落的現實條件對不對？我的意思是，你認為當代藝術場域所提供的某些實踐條件，它其實是能夠讓這些生命經驗進行再補充，來讓自己構成某種力量場域，是嗎？
呂──對，所以這些非傳統媒材的出現非常重要。而且這裡會有一個更多重的視角，在所謂的性少數大量現身以後被看到。如果以安琪為例，我想安琪可以補充一下自己的生命經驗，跟創作場域的關係？還有包括妳尋找部落這件事，好像起源於一個夢境？
林──那個夢是在一個山林裡，四周全部都是山，房子是以前那種泰雅的……很難形容，反正是一種很古老的房子，然後我在排隊，我不知道我為什麼在排隊，可是我知道夢裡的身體不是我的身體。當我到最前面的時候，一個日本警察在跟我說話。這個夢之後，我開始問家裡的人，想找我阿嬤的名字，後來終於找到了，她叫Ciwas。其實我阿嬤是被送走的，但為什麼是女性被送走？其實我家人也沒有跟我講是送還是被賣掉。後來我花很多時間，好不容易找到埔里那邊的遠親，我家人已經很少跟他們聯絡，我很厚臉皮的跑去問，才發現原來我是奧萬大那邊出來的。所以從我阿嬤那個年代，她被不自主的送到別人家，然後到我媽，她對原住民身分這件事沒有太想要說，因為家族對於阿嬤被賣掉或被送走這件事覺得不光榮。我們一直是這樣子，很安靜的，我們是泰雅族，可是知道得很少。
黃──我覺得蠻重要的部分是，安琪「發現」自己是原住民之後，其實有一連串讓自己重新學習的過程。如果我們在談部落經驗或者部落中的身體時，它其實有另外一種帶有時間性的面向是，身體在趨近某個目標的狀態中，或者是時間的疊加中，會產生一種內部的質變。我覺得這個質變的經驗是有趣的。前陣子我剛到台東成功那邊去找陳豪毅，我們之前就認識，可是這次再看到他，他整個人完全變成另一種身體，冒出很多白髮，皮膚焦黑。他曾經是北藝大的研究生，他的語言思辯，以及對當代藝術的掌握都非常熟稔，可是那次跟他聊天，他在想的完全就是現在這個木頭怎麼樣、藤或竹子怎麼樣、今天要蓋家屋的哪個部分、還少幾個人力……，他思維已經完全轉換到另一種狀態。這個轉換的經驗，是他自己為他的身體所設計出來的、屬於他自己的復返之路。所以我想到的是，像安琪這樣的酷兒狀態，她為自己所製造的復返路徑，面對著酷兒身體所處的現實處境，這條復返的路徑所呈現出來的身體政治的命題就會是不同的。
林安琪（Anchi LIN〔Ciwas〕）
泰雅族藝術家，畢業於加拿大西門菲莎大學當代美術系
黃瀞瑩
國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生，策展人、藝術評論人