Focusing On Greater Sandimen: From Tavalan Tribes To Contemporary Art Field
受訪者——伊誕．巴瓦瓦隆 訪談者——黃瀞瑩、郭悅
《藝術觀點ACT》85期，2021年4月出版
伊誕．巴瓦瓦隆（以下簡稱伊）──我出生在三地門鄉的大社部落，鄉裡有十個部落。我們附近的這條路叫台24線，可以通往深山裡的四個部落，最深入山裡的是大社，再來是德文、達來、三地門，這是東西向坐落的部落。另外六個部落沿著中央山脈延伸下來的185線道，包含賽嘉、口社、馬兒、安坡、青山、青葉。以前這幾個部落都是在山裡，因百年來殖民政體的同化與管理政策，使部落迫遷到山腳下。但我出生的大社部落，我們喜歡稱它的原名「達瓦蘭（Tavalan）」，那時並沒有被強制遷徙。這個聚落的歷史大概有400年。從大母母山的創始遺址到現在的位置，包含幾次遷徙的地名，都還有口述歷史存在。
我來自藝匠家族，在部落裡就是釋放力學跟美學的人，如果獵人想要精美的獵槍，就要打鐵、削雕槍托、鑲嵌上銀或銅，這些都是由Pulima也就是藝匠來完成。還有農耕所需的農具，例如鋤頭、鐮刀的樣式，或是有人要蓋石板屋，要打造、疊砌石板，都是由藝匠在做。就算全部落的人都在那裡，如果藝匠還沒來，大家就不敢上屋樑，因為大家信任藝匠具備的力學、美學與空間知識。我父親承襲了家族長輩的手藝，直到現在，許多新婚夫妻在婚禮上用的禮刀都還是出自我父親的手。我從小看著父叔輩們參與這些工作，也耳濡目染學到一些。
我十二歲以前都生活在山上，在河裡游泳、田裡工作，在部落裡到處遊戲。一直到1971年我們部落才有電力供應，所以我剛好度過一條分隔線，沒電跟有電的部落生活。我記得有的家庭買了黑白電視，但因為我們部落在深山的山谷，所以他們用很長的竹子裝天線接到很高，然後找位置轉一轉，看哪個方向收訊會比較好。可能華視這個方向好一點，但中視就不行，真的要用轉的才能轉台。
國小畢業後我到山下求學，開始過著住校生活。禮拜六如果父親沒下山來接我們，就要走路回去，從學校走山路回大社。如果是冬天到部落都已經天暗了，必須靠餘光來找回家的路。這些走路的過程，對我來說蠻重要的，很多地理與歷史的知識，是在路上累積起來的。因為一路上會經過三地門、達來與德文等部落，周邊也有好幾個魯凱族部落，有時我們交會在路上，就會閒聊，認識彼此的部落。我國高中時期，因為部落有了電，我也觀察到部落的快速變遷，從很原始的、傳統的、連步道地板都是石板的部落，在十年間快速變化，越來越多鐵皮、磚頭、水泥，生活步調越來越封閉，因為電視的關係，就比較少互動。本來部落的空間都很純粹、乾淨，但有了電線、水管之後，就變得非常雜亂，線牽來牽去，水管拉來拉去，我在後來才慢慢發現這不只是我們部落面臨的問題。
我曾經在世界展望會工作過四年，因為展望會的工作接觸到更大的社會面，也認識了其他民族，包括阿美族、布農族……，還有客家，所以開始對於「我是誰」感到好奇。我算是第三代基督徒，在70年前，福音進入部落，我父母、祖父母同時在那幾年接觸到教會生活。我是在教會長大的小孩，可是我並沒有真正的認識信仰，也沒有想過那麼多關於「我是誰」或「上帝是誰」的問題。探索上帝和自我認同是我後來決定接受神學教育的第一個因素。第二個因素是當時我常在報紙上看到原住民的抗爭運動，有布農族的「東埔事件」，還有「湯英伸事件」。在那些報導中，我看到參與抗爭運動的大部分是神學院的師生，我便有了到玉山神學院再進修的念頭。
玉山神學院專門培育原住民教會工作者，不一定要當牧師，但就是培育神學人。神學院的課程比較開放，那種開放是無所不談，只要是有關群體的事，我們就會在這個群體的背後去探索一個真相。所以政治課就談到二二八、美麗島事件，也有台灣文學課，很多都是國民教育沒有的課程。我們會透過討論尋找真相或是思考上帝的正義、公義，像「民眾神學」就是發跡於韓國的勞工關懷。我在這裡認識的上帝不是待在豪華教堂裡的上帝，而是一個朝向邊緣人走去的上帝，關注邊緣還有勞工階層。裡面也包含黑人神學，因為上帝不只是白人的上帝，也是一個包容接納多元的上帝，這些在神學院裡都有很多討論。1989年的野百合運動，我們全校師生也帶了睡袋去中正紀念堂靜坐，住了幾個晚上。
從社會工作者到持攝影機的紀錄眼
野百合學運算是我創作的一個重要起點。神學院畢業後，我受派到位於台北市的台灣基督長老教會總會，那幾年原民的社會運動很多，包括「還我土地運動」、「還我姓氏運動」，那過程是我很投入的一個時期。剛好大家知道我會畫畫，所以籌備抗爭活動時，一些朋友就請我設計海報文宣。後來我受派到臺灣教會公報社，擔任編輯。臺灣教會公報是台灣第一個平面媒體，在十九世紀就有了，當時的英國宣教師帶了版印機器，用羅馬拼音的閩南語去編輯教會動態或社區生活。1987年間，因報導二二八事件相關文章，警備總部認為有損國家顏面，於是突襲沒收了當期的臺灣教會公報。
1995到2002年，我擔任公報編輯，也採訪、拍照、審稿、校對，還要畫插畫，我最有興趣的就是畫插畫。當時我規劃了幾個有趣的版面，因為那是週報，一年有52週，我就找了各族群的母語人才，請他們翻譯我提供的52句話，每週就有不同族語的同步呈現。台南有一個基督徒大專學生中心，因為我在教會公報，所以當時中心的負責人找我當原住民學生的輔導，後來我們形成一個文學營，會到不同的部落去，讓這群原住民學生接觸部落，透過文學的實踐呈現大家看到的社會情境。所以他們寫的散文、詩詞、小說，也變成公報裡很重要的素材。但很多文章，我也要自己寫，寫詩、寫社論，是我在創作方面很重要的階段。
後來我又報考台南神學院的碩士班，論文是寫原住民基督徒的藝術觀，在學校裡就比較多去探索西方的宗教藝術或是教堂藝術、相關的哲學思想等。2003年我從台南神學院畢業，也離開教會公報。那時原住民電視台已醞釀設立，所以我在2003年參加了公共電視舉辦的「原住民影像人才培訓」。從機器操作到文化課程都有，學會了一些影像技術，便開始拍紀錄片。我的第一支紀錄片《那位手背上有刺繡的人》是在培訓課程裡完成的，後來就一直拍到2018年，完成了13部紀錄片。
八八風災之後「道」的實踐
我半輩子都在教會機構中工作，但2009年是一個關鍵的斷點。因為八八風災，我出生成長的大社部落是受災的部落。風災之後部落很慌亂、著急，雖然我當時還在台北工作，可是幾乎都回來參與重建工作。我覺得重建工作不是只有討論公共設施、永久屋，更重要的是文化面向，或是心靈層面。但在重建過程中，好像很多文化跟心靈層面是沒有被討論也不需要討論，決策群就很挑明說是解決居住問題。所以我才開始做創作的再探索，開始了我現在的創作系列「紋砌刻畫」。我嘗試轉換另外一種體悟上帝的空間，之前比較多是在教堂講上帝，可是轉換那個空間之後，可能就在我的創作裡，每完成一件作品就講完一篇道。
那這個道裡面的上帝是什麼樣的上帝？就是我長年累積所經驗到、我生命裡的那個道，這是一個包容的、多元的、有信望愛的真理。紋砌刻畫作品的形式，很多來自於我在探索上帝背後的生命過程，包括人與受造界、自然界、人跟人的互動，其實背後都有一定的依存關係，生態界滋育他們的所有來餵養給需要的人類或動物，那我們人類怎麼觀看呢？我們不能只有搜刮、開挖的心態，應該也要更懂得欣賞或是維護。
黃瀞瑩（以下簡稱黃）──我們知道排灣族有非常複雜的圖紋傳統。伊誕剛剛講的是透過您自己在教會信仰中所體悟的道，來做視覺上的呈現，裡面還是有很多自然的形象、生態的變化，跟風或是流動有關的運轉力量。但這跟部落傳統圖紋所蘊涵的宇宙觀，是否存在著繼承、斷裂或是新的關係？我不確定這兩個宇宙的關係是什麼？假設原本傳統圖紋的宇宙指向的是某種傳統的祖靈信仰的話，可是在伊誕這邊好像已經有了另一種轉化？
伊──其實傳統就是文化長時累積的一個同義詞。以排灣族的圖紋觀來講，確實涉及到所謂的傳統，可能跟更早以前的宗教行為、信仰、祭儀有關。但我們也相信信仰會有變遷與變化。例如有一些區域信奉天主教或基督教，這些傳統的宗教行為被改變了，但是在被改變的過程中有些人還是保留了以前的信仰，即使它的儀式是天主教或基督教的，可是它的信仰觀還是保留著，現在很多的原住民部落是這樣。我想我應該也算是這樣。
總之它是一個變遷的過程。確實以前的圖紋有很多是跟宗教祭儀有關，例如木雕，很多是立柱的木雕，獵人或家屋裡的人在祭靈時會用它來當作宗教行為的一種指向與位置。過去可能會有一些儀式、奠祭，點水、點酒，現在它轉換成合手、低頭、祈禱，可是那個神，cemas（排灣語），是沒有改變的。像naqemati是創造者、造物者，基督教、天主教的神父、牧師在禱告時，他的禱告詞講的naqemati也就是這個造物者。部落的巫師或者是靈媒在祭祀時，他講的naqemati也是那個創造者。他們在講的cemas，神明或是上帝，或是泛靈，應該都叫cemas。
所以圖紋的變遷，也會因為宗教行為的變遷而有所改變，它的改變可能關係到所謂的詮釋，詮釋你所理解的這些表象。過去可能有些傳統是令人恐懼的，但在天主教和基督教世界裡，它的詮釋可能是另外一種內心的釋放。只是天主教跟基督教進到部落時，因為詮釋的問題，尤其是初代教會，排斥了其他的信仰，造成後來一直到現在的不理解、衝撞與傷害。
回到創作，我認為我也在創造一個傳統，因為藝術本身就是再創造，它是在不同的社會情境裡，透過你的生命脈絡，創造一個未來的傳統。我們現在看先輩們遺留的雕刻，他們也在回應當下所體悟的時空，現在的我們也還同樣看著那座山，100年前藝匠耆老們在看的大武山或者是大母母山。我在宗教變遷過程中，認識了天主教、基督教，之後也認識了道教、佛教，在這些多元的新認識之後，我們看的那座山還是那座山嗎？我認為這個問題是會延續到你眼睛所看到的那座山的永續性，意思就是說，我現在創作的圖紋，跟更早以前的原住民作者創作圖紋時的生命體悟應該是一樣的。只是我們在不同時空裡用了不同的材料，同樣都在創造一個可共鳴的東西。
我的作品常表現百合花，百合花變成我很重要的圖紋，我認為它是有眼睛的自然，是有呼吸、感應的自然界，我常常在百合花上面放上眼睛，就是我擬人化這個自然界，代表自然界正在呼吸、正在觀看著我，那我要用什麼樣的眼睛來回應它？這就是我的宗教信仰，我的回應就是我在創造這個圖紋背後另外一種繼續生活的動力。把時空拉到100年前的某位排灣族藝術家，如果當時他雕的那些眼睛是代表自然界和某一種神明的力量在觀看著他的時候，他的行為也會回應在他所體認到的一種反思。當他雕完作品放在那邊變成一個崇拜儀式的物件時，可能會有人體悟到的是打獵時不可濫殺，它會回應在作品裡，一種神聖性，一種啟發性。我在做百合花時，也是在做這樣的回應。我不是單單在畫一個百合花，而是在它的背後尋找一種重建、自我反省的力量。
當然圖紋的形成不是單一的，通常它會有更多的脈絡。例如在我們部落，如果有親人過世，男孩子會在頭上綁黑布，女人則是戴上披住整個頭的圍巾。在男人的黑布上，會繡上兩三個琉璃珠，代表的是心靈的眼睛，當你送走你的家人而且哭腫了眼，你可能很難睜開眼觀看你的生活，可是這個心靈的眼睛會幫你觀看，甚至可以觀看到離開的那個家人的黑夜世界或陰暗世界。眼睛拉到我作品裡的意思就是，不管是我的眼睛、自然界的眼睛，我相信那個道的背後是很多互相觀看的眼睛，在相互凝視、支持、欣賞、扶持，有一種能量在裡面。所以我作品裡的圖紋，例如眼睛，有一些是源自於傳統的脈絡。但那個道可能是我所感受過的那位上帝，也可能是每一個人在面對那個眼睛時，在呼吸之間尋找的那一位。
回應「觀看」的策展實踐
黃──「大山地門當代藝術展」，在這三年來的密集工作裡，已經累積出一些成果。你當初是因為什麼樣的動機，想要以大山地門這個地理框架來策展？另外，策展這件事若回到你的文化脈絡來看，你覺得它意味著什麼？
伊──「大山地門藝術季」的山，是山地的山，三地門部落的三是數字的三。大山地門的架構就是以三地門部落為中心，方圓15公里內的排灣人跟魯凱人的居住區域，我把它劃為大山地門區域。這裡有三座重要的聖山，北大武山、霧頭山、大母母山。不管是北排灣群的大母母山，或是魯凱族的霧頭山，在我們傳統的神話故事裡都有提到這三座聖山的相互關係。比方有一個神話故事，在洪水時期，這三座山只剩下山頂，各有族人居住。有一天大母母山的火熄滅了，族人與動物們就要到對面的山頂上去借火，因為那邊還在冒煙。
我知道的神話版本是，那時有一些動物去取火，第一個出發的是山羌，當時山羌的角是現在的鹿角，鹿的角是現在的山羌角。山羌把火種綁在高高的角上，但因為回來時身體太輕，沒有足夠的力量，火就熄滅了。後來是鹿過去，鹿在出發前跟山羌換比較高的角，因為牠的身體比較高大強壯，就成功把火帶回來了。但另外一個耆老又跟我說真正取到火的是山羌，他用什麼說法來佐證他的話？他說因為我們每次吃山羌肉，料理好準備要吃之前，老人家會要求先瞇一下，這是要紀念山羌的功勞，因為牠曾經取火回來，瞇一下表示已經睡過一個晚上，隔了一天才吃牠的意思。但不管神話的版本為何，北大武山、霧頭山還有大母母山這三座聖山，在神話故事裡，就已經有兄弟、友誼的關係。
排灣族人跟魯凱人自稱為kacalisian，kacalisian的字根是calisi，calisi是指「斜坡地」，kacalisian是「真正居住在斜坡上的人們」。在這三座聖山四周棲息的排灣族跟魯凱族人，不管是獵場、農場或是宗教儀式的場地，都是在斜坡地上。2015年屏東縣政府原住民處要辦一個藝術季，當時我就建議用「斜坡上的藝術祭」，他們便沿用「斜坡」這個名稱到現在。
另外，如果從近代史來看，日治時期在南台灣有過幾次的雕刻班、研習所。有一代的排灣族、魯凱族人有參與過，包括力大古、潘阿二等。那些雕刻班培育了立體雕刻的新的想像內容，以前排灣族跟魯凱族的雕刻多以平面為主，後來有大量的立體雕刻應該是受到日治時期的影響。在大山地門這一帶，從日治時期就有很多人類學家、收藏家會來研究原住民藝術，所以在近代的脈絡上，它本身已經醞釀出一股長期累積起來的藝術氛圍。為什麼會有這樣的氛圍？我覺得還是要回到部落裡藝匠家族的身分角色來看，排灣族跟魯凱族人因為有藝匠傳統，那些被釋放的美就成為生活的常態。
我帶一把槍，可是我的槍不只是獵槍，它同時也是讓我呈現為一個被觀看者所具有的生活作為。排灣跟魯凱族人在穿著服飾時，一個非常重要的意義是要被觀看，這件事在大山地門這個區域裡特別鮮明。在婚禮中，男方會請女方點閱他們帶來的聘禮，可能有禮刀、服飾、琉璃珠、陶壺、鍋子、甘蔗、小米、豬肉等，不同階級或家族就有不同的制度。帶來的聘禮不是只有給自家人看的，當男方把聘禮扛到女生家屋前時，要刻意排在地上，耆老、頭目、祭司乃至參與的族人都會來看，負責的人會檢查每一個項目，也會說明該項目代表的重要意義及這個家族的地位。這是在我們的文化裡很重要的一個「觀看」過程。
郭悅──伊誕的工作室搬回到這裡之後，我們就常討論要如何連結這附近的藝術家。2017年我們做了一個原住民文化園區裡的公共藝術規劃與調查，當時就邀請了屏北地區的原住民藝術家一起來座談。這地區有很多工作室，但都很獨立，大家都非常忙碌，接公共藝術案或是做校園教學。座談裡有討論到，大家比較不會為了純粹創作而創作，通常要有展覽邀約，才會開始做，因為這樣才有材料費與收入，才能夠支付創作的費用。我們也討論到藝術家身分這件事，若沒有作品持續出現在展覽中那還是藝術家嗎？後來大家就想說要不要由我們自己來做一些推動。
伊──我2018年到高師大美術研究所進修，剛好知道大家有意願，就在高師大的藝文中心策劃了「斜坡故事：大山地門藝術家聯展」，算是後來「大山地門當代藝術展」的起點。回到我剛剛提到的「觀看」，從我們的文化脈絡來說，我認為策展這件事就是在呈現「觀看」的空間場域，但觀看的不只是物件，而是背後的完整脈絡，這是我剛開始接觸到策展時最初的理解。但就方法論來講，我覺得「大山地門藝術展」還是要找其他人來參與，所以我們後來請徐文瑞老師來一起策展，因為過去在原住民的相關藝術展覽裡有碰過幾次面，那時我還不知道他是屏東潮州人，有平埔馬卡道族的血源。我也從旁觀察，當一位已經具有國內、國際策展資歷的策展人，在進行原住民相關議題的策展工作時，是把自己放在哪個位置。我認為他是蠻開放的協助者，藝術家如果有疑惑，他也會變成諮詢者或支持者的角色。
伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）
出生於屏東三地門鄉達瓦蘭部落，排灣族。藝術家、策展人、紀錄片導演。在視覺藝術的創作上，定名《紋砌刻畫》的創作風格，試圖將部落的生態哲思以當代藝術形式呈現，尋找內心的和諧與重生的美藝思維。近年致力於大山地門斜坡文化的當代藝術拓展