Image of Hʉfʉ: the Reconstruction of Memory and Craftsmanship
文——陳冠彰
《藝術觀點ACT》84期，2021年1月出版
有著火與煙：活著的房子
與鄒族傳統屋的相遇始於對曾文溪的認識。2020年上半年度，臺南藝術大學龔卓軍老師提到當時在思考如何認識「曾文溪」這條河流。我們有許多機會接觸與參與曾文溪中、下游的曲流、蜈蚣陣、拜溪墘、送王船，因此把曾文溪跟「臺南母親之河」這樣的論述放在一起。但嘉義縣曾文水庫以上的曾文溪流域較少在討論中出現，似乎忘了曾文溪發源於嘉義縣阿里山鄉。為了回應如何思考全長138.5公里、流域面積1176.7平方公里的曾文溪，龔老師提出「尋找曾文溪的一千個名字」的計畫，所有參與計畫人員都被拋向流域各點進行細部認識，並從上游的源頭開始踏查。團隊透過茶山獵人巴蘇雅．亞古曼（Basuya Yakumangana）的引介，認識了達邦獵人安孝明（Mo’o Yasiyungu），並約好踏查時間。第一次踏查是2020年5月9日、10日兩天，踏查地點為iskiana──熊鷹之地。
當日下午拖著大腿的乳酸，緩步於產業道路上，遠端夥伴喚著「從產業道路切上竹林」，那是一個上切的陡坡（對於過胖的我，下坡以外的地形都是「陡」坡）。拄著登山杖左轉準備爬上坡，抬起右腳的瞬間大腿內側似欲折斷的竹材，那是即將抽筋的前一秒，我不敢多出力，慢慢讓大腿的力量流洩而空，沿著移動抬升的路線倒退，靜待乳酸散去。
抵達營地時巴蘇雅已開始生火（soupuzu）準備餐點，雙腿微抖的我只能癱坐在石板上望著從火爐旁飄上的煙，炊煙流動的光影瀰漫於工寮的屋頂下方，溢出後緩入黑夜中，說是光影的流動，倒不如說山區的黯夜已淌流入內，黯黑不均地漫流著。眼睛因煙而淚流不止，走到工寮外呼吸新鮮空氣，回望工寮看到流光的白煙蓄積在屋頂下，想到安孝明大哥曾介紹幾種不同型態的房子：emo no pesia、hnou（家屋）。在hʉfʉ時他詢問大家：「為什麼肉要掛起來置放於烤架與屋頂間的空間？」安孝明大哥提及阿里山地區年降雨量三千毫米，整個地區濕漉漉的，屋子常充滿濕氣，因此屋頂必須完全密閉，房子的火必須終年不息，乾燥的熱空氣就會蓄積在屋頂下方的空間，東西放在上面就不會壞掉。早年山羌尚是禁獵的時候，火堆上的樑柱空蕩蕩一片，現在hʉfʉ內部已被安孝明大哥懸掛著山豬、山羌、山羊的腿肉。巴蘇雅則是補充，以前的小孩要是想吃零食，就爬上烤架上方的空間找。
回到今晚休憩點的工寮，雖然不若傳統的hʉfʉ般的建築結構，但透過流淌的白煙，獵人描述童年時爬上烘烤架拿取乾燥獵肉的記憶空間顯化成形。「房子要有火、要有煙，才是一個活著的房子。沒有火的房子正如沒有氣息的人體，是沒有生命的。」──2020.05.09曾文溪源頭踏查日記。
如果有煙跟火的屋子才是「活著的房子」，我們該如何思考日本學者瀨川孝吉（Segawa Kohkichi）在1930年代前後來台灣，在鄒族部落拍攝到達邦社peogsi（部落領袖）的傳統屋？這一本跨越近百年的攝影集，後來成為安孝明及導演莊榮華記憶與技藝重建時的「映像」參考。透過他們兩位的文化實踐讓房子再度呼吸了起來，或許文化記憶的體溫，來自於會呼吸的房子。
傳統家屋／技藝的重建
訪談中安孝明提到在他二十幾歲剛退伍時，阿里山鄉鄉長想蓋鄒族的「文化中心」展示鄒族文物。當時部落的人都在討論「應該要蓋出什麼樣的建築體？」、「鄒族的傳統屋是什麼？」、「鄒族的文化是什麼？」。安孝明描述他小時候住竹屋，記憶中是把整根麻竹壓成平面，然後整個攤平當成牆壁，屋頂先鋪上竹子、再蓋上黑色的油紙防止漏雨，但是久了還是會滲水，而且遇上颱風就需要拿重物壓著避免油紙飛走，室內則是填土防止夏天雨水堆積。所以開始在追溯傳統建築時，他以為竹屋就是鄒族傳統家屋，但後來才發現竹屋是跟客家人學習後蓋成，因此安孝明年輕時一直在尋找鄒族傳統屋的樣貌。
在當代因為生活型態以及家族關係的改變，建築材料的選擇改成水泥。使用水泥蓋好的建物，其建築時間仿若停止不再有變化，給人堅固恆久不變之感。但水泥建築的內部無法穿透，人們無法得知內部鋼筋鏽蝕失去強度。水泥建築也無法像自然素材搭建的房子，在建物毀損時可以單獨地抽換建材。因此水泥建物有種「建好了便不可逆」的時間運行感，單向的邁向衰亡；但使用自然素材的建物每幾年便必須修繕以延長建物壽命，而建物的壽命跟家族是否還有能力聚集社會網絡中的人力，在特殊時間進行修繕有關。水泥將所有差異的場所全都均值化，使用自然素材的房子卻可藉修繕，展現材料跟地方的「關係」，鄒族的傳統屋或是kuba，即是後者的彰顯。
1994年達邦社的kuba進行修繕工程，修繕前必須將人力分組以匯集材料。安孝明當時負責找木材，另一組找可以當柱子的大木材，比較細的木材則是在達邦砍公共造林使用。由於材料取得會從固定幾個地方得到，因此安孝明提到有個地點是以前專門「取木材的地方」，鄒語中稱其為yai-i’iya，因為yai在鄒語中是「拿取」、i’iya是「木板」。安孝明處理黃藤的技術也是在那次修繕備料中學到。拿黃藤非常費工，因為黃藤有很多倒勾纏掛在樹上，費盡力氣才能拉下一條，之後還要剖開、陰乾。剖黃藤也是很技術性的工事，如果沒有主動去學很難學會。剛開始練習剖黃藤時不知用力要訣，手雖然費力地扣住黃藤，但身體、刀子跟著黃藤一起扭動，費了很大的勁還是無法俐落將其去皮、剖半。
安孝明事後回想許多處理材料的經驗是1994年與族人一起蓋kuba時學到，或許部落裡的每個人都是不同記憶／技藝的傳承者，而技藝的學習有時是從公眾事務的參與開始。安孝明參與kuba修繕的經驗讓他對於自然素材的使用，有著更深層的認識，但他依舊對於傳統家屋的樣貌感到困惑。
一直到1996年安孝明的父親過世，他的大哥整理父親遺物時，翻到一張日本人畫的鄒族傳統家屋建築結構圖。安孝明提及拿到日人建築圖的當下，好像有人對著他說明建築結構，先前不明的架構開始在腦海成形，家屋的大結構近乎完備。在查閱相關資料、並跟安孝明確認後，我們得知那張圖是千千岩助太郎（Chijiiwa Suketaro）在1937年發表在《台灣建築會》中〈臺灣高砂族住家の研究〉一文中的配圖，分別是「達邦社房屋斷面圖」以及「達邦社的住家平面圖」。建築細節則是透過安孝明的姑婆口頭補充而來。安孝明姑婆年歲跟他有些差距，因此小時候有在傳統屋生活的經驗。透過姑婆的記憶，安孝明得以把房子的樣貌拼湊出來，但因為建築多為男人所蓋，姑婆沒有深入參與到可以解說建築工法、結構，因此也不清楚。直到後來安孝明看到《瀨川孝吉台灣原住民族影像誌（鄒族篇）》，他才發現自己一直苦尋不到的建築工法細節。這些細節竟透過攝影集保留了近八十年，並在八十年後得以作為重新復建傳統屋的重要參照。雖然當時已有信心蓋出一棟傳統建築但是苦無經費，因此這個想法在腦海中保留許多年。
2009年莫拉克風災之後，林百里先生在其擔任董事長的基金會中拋出一個問題，他說：「我以前都跟國外合作或是協助國外的偏鄉地區，但現在為什麼我們都不回來面對台灣。」所以他後來就請一位員工在台灣尋訪需要協助的地方。恰巧那位員工的父親曾在阿里山當過兩年校長，因此她跟爸爸來過達邦。剛接到任務時，她直接聯想到阿里山的達邦部落，並透過村人介紹認識了安孝明。那時候安孝明已經蓋了一個獵寮（teova），她端詳著那個獵寮並希望安孝明可以把獵寮放大十倍，同時聽取安孝明腦海中對於傳統家屋的想法。就在那位女士回去跟基金會執行長報告後不久，基金會便組團來台灣跟安孝明碰面討論如何動工。當時候安孝明除了準備草稿之外，也準備了瀨川孝吉攝影集中的照片跟他們討論細節以及未來規畫。基金會結束訪談後不到一個月，兩萬塊美金（台幣約五十八萬）就匯進安孝明戶頭，於是安孝明便開始動手建造傳統家屋。
第一棟hʉfʉ的位置，是以前安家人住的地方。除了在祖父居所的原地重新搭建作為紀念外，更是以建屋作為銜接過去與當代的一種行動。傳統上鄒族人在傳統屋生活，這個屋子會產生如打獵、農耕、祭祀、喪葬禮儀等活動。再者，傳統屋建材皆是取自於自然，所以必須了解植物何時採收、如何使用。一棟傳統屋是透過綿密的文化行動所結構而成，因此安孝明會把學校的孩子帶來傳統屋。因為他認為在學校教室裡教授的文化，無法讓孩子的身體觸碰、參與，他們的文化感知力會逐漸消逝。但當他們看到物件並實際參與活動時，他們的文化感知力才會慢慢累積。
影像家屋／記憶的重建
認識安孝明的鄒之屋後，透過龔卓軍老師得知莊榮華導演跟阿里山國家風景區管理處（以下稱阿管處）合作拍攝影片《鄒之屋》，試圖重現1930年代的鄒族文化。莊榮華導演提到達邦當時要蓋新的家屋，阿管處找莊榮華記錄建造過程，莊榮華認為kuba重修已有完整紀錄片，家屋的建造工法不比kuba複雜、已有的過程也沒有必要重拍，因此向阿管處的處長提議藉由參照《瀨川孝吉台灣原住民族影像誌（鄒族篇）》的書籍，重現1930代的鄒族文化。那時莊榮華在思考「拍片能不能是一種行動參與？」、「是不是有一種影像，可以供未來推廣族語教育、傳統教育時使用？」因此他邀請安孝明擔任《鄒之屋》的製片指導，並把影片費用撥一部分給安孝明，讓他充實傳統屋的硬體，例如獸骨架、小米倉以及整理傳統屋的屋頂等等。
導演莊榮華提到，當代部落的孩子因為求學或是父母工作的關係，很多人很小就離開部落到都市生活，而鄒族部落之前因八八風災，使部分居民從山上搬進山下的永久屋（逐鹿部落）。他們離嘉義市的距離比部落還要近，因此生活狀態會慢慢改變，補習班、安親班取代了山徑與溪水。若是從原鄉爺爺奶奶的視角看，他們遇到部落的年輕人或自己的孫子時，有時也會感嘆：雖然是我們的孩子，可是生活的狀態、關注的事物、使用的語言，都有了差異。
《鄒之屋》影片一開始是兩個運動路徑的交會，分別是一輛紅色機車穿梭在村落的產業道路，以及一位小男孩乘坐在運行的阿里山火車中。透過火車上的廣播得知，兩個運動路徑將於奮起湖站交會。後看到小男孩的母親跟騎機車出現的男人說：「爸爸，Pasuya這幾天就麻煩你照顧了。」隨後小男孩坐上爺爺的機車前往部落。
影片中爺爺帶著孫子走到傳統屋說：「我的爺爺小時候就是住在這種房子，他常常跟我講他小時候的故事。」說完鏡頭便從傳統屋的門口轉向家屋內的柱子與火塘。隨著鏡頭的移入，影像的畫外音改為鄒語，屋裡的人影一一浮現，影像來到1930年代某戶人家的傳統屋內，有正在揉皮的族人、火塘前烹煮的獵人以及好動爬上屋子大柱的小孩。
首段影像莊榮華以「香蕉糯米糕」( poacnʉmʉ ) 串起了小米的種植、香蕉的處理、小米神的信仰與神話。莊榮華拿著瀨川孝吉的民族誌影像中詳細記錄「香蕉糯米糕」製作過程的十九張圖，詢問耆老製作流程。雖然說味覺難以被影像再現，但為了讓《鄒之屋》進入1930年代的氛圍，莊榮華從食物的處理進行影像鄒之屋的構成：透過將生香蕉削皮、清洗黏液、泡水、最後煮香蕉及糯米煮熟後搗在一起， 讓參與演出的族人被傳統食物「香蕉糯米糕」的香氣帶回1930年代的現場。
影片另外一條重要的敘事軸線是鄒族的「神話與信仰」。莊榮華特別提到在日本人來之前，鄒族傳統家屋跟神靈的關係很緊密。例如東方是狩獵神，西方是小米女神；也由於有祖先、小米神、狩獵神等各種神靈居於屋內，因此長輩會說在屋裡不可大聲喧嘩，亦鮮少在家大聲打罵小孩。另外，早年鄒族人將死者大體以「屈肢葬」（將屍體置於跪姿，用藤把身體固定）埋在傳統屋內靠後半部的正門下方，當家屋底下埋滿先人就會搬家。在參觀安孝明的傳統屋時，我們來到屋子後半部分。當他提到過世祖先就是埋在腳下這個位置時，全部的人都呈現肅穆敬畏之情，直到數秒後安孝明說：「但那是日治之前，日治之後日本人要求將過世的祖先安葬在部落外圍的墓地，不得埋於家中。」傳統屋內的祭祀空間因此被移到屋外，那也是人、神、靈開始逐漸分離之始。
銜接／打開身分的邊界
若拍攝可以作為一種行動，演員的服飾製作反應了導演對於拍攝行動的思考。影片內的服飾全部重製，衣服委託了部落工藝師製作，導演在顏色與造型上跟工藝師來回多次討論，思考自然染色跟目前人工色料差異，試圖找到接近過去衣服的形制。在談及當代的服飾變化時，莊榮華提到「文化」並非是一味地返古，而是希望透過當代材料去重製過去的文物、食物，在靠近的過程時，拉出一條過去與當代的路徑，透過這樣的回溯去理解路徑的兩端。影片觀者不一定可以讀到服飾重製的用心，但有參與《鄒之屋》影片的演員願意以演員費交換自己演出的傳統服，並且就穿著那件族服去參與今年戰祭，引發很多族人的興趣，甚至有長輩說它看起來像是祖先的衣服。對於演員來說，演出是把當下拉回到1930年代，但透過影像的提示與服飾重製，影片外開展的是一條從當代閱讀1930年代檔案的路徑。
相同於影像作品《鄒之屋》，安孝明藉由瀨川孝吉、千千岩助太郎這兩位研究者重建已被忘卻的「傳統屋」作為教育空間，這幾年下來有學校社團、公司行號來這裡一起上課。或許安孝明重建的不僅僅是傳統屋，其重新建立的更是人與人關係的連結以及不同文化交會的現場。訪談時詢問到安孝明最近的計畫，他提到希望可以找時間及人手來翻修傳統屋。原本他希望族人一起參與、執行，但是很多族人因為工作或是求學因素，難以長期待在部落，因此安孝明也改變了想法，他希望非鄒族的朋友加入，因為文化的保存及認識，並不僅限於族人，有時應擴大讓不同族群文化的朋友來認識，讓社會各種群體有更動態、更親近的交流。在互相認識的狀態下，彼此的文化得以有更好的討論以及傳承的方式，這也是安孝明重建傳統鄒之屋以及莊榮華導演拍攝《鄒之屋》所欲實踐的目標──銜接山下的小孩與山上的爺爺、銜接當下與1930年代的文化樣貌、開放不同文化背景的人來鄒之屋學習鄒的文化。
陳冠彰
藝術家、文化研究者。現為國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生。著重思考「合作式生產」，2009年起與西拉雅尪姨合作，開啟文化考究與故事採集之路，並從中觸碰到語言散佚與多語翻譯的「島語」敘事，近年關注被排除於原住民身分的平埔族群，如何透過信仰及祭典運作集結重建族群的自我認同。作品以檔案書寫、影像、裝置等表現形式，呈現文化考掘的思考與成果