Landscape Phases, River-basin Trails: Collective Circularity and Cartography in Situ.
文——龔卓軍
《藝術觀點ACT》92期，2023年1月出版
如何界定生態藝術，在台灣當代藝術界，是一個較少被評論者關注的問題。從「1995北縣美展：淡水河上的風起雲湧」開始，台灣當代藝術中的「生態藝術」，似乎就與無遮蔽的戶外地景，產生了緊密的關係，同時也與「場址特定」（in situ, site specific）的戶外雕塑藝術，形成了一種若即若離的距離。然而，與地景要素和特定場址發生關係，並不一定就是立基於自然、出自於生態關切的藝術。科萊特．加洛（Colette Garraud）在1993年出版的《當代藝術中的自然觀念》（L’idée de nature dans l’art contemporain）一書中認為，從1960年代到1980年代的「地景藝術」來說，多樣化的戶外藝術形式，雖然離開了美術館白盒子聖地，卻不一定能說在戶外設置就等於「回歸自然」。這當中有許多浪漫冥想、沉思靜修、田園懷舊的作品，卻不一定是為了「自然」或建立與「生態」的聯盟關係而成立的作品。其實，究其材質與創作歷程，許多地景中的藝術作品常常回歸與訴求的是雕塑的歷史，特別是台灣早期的公共藝術作品，甚至對於所設置的環境造成「硬性」的耗費與侵略性的傷害。【註1】
這篇文章的思考焦點，將推進「場址特定」的藝術創作思維，進一步以「大地藝術」與「生態藝術」之間的辯證關係，來釐清當代生態藝術的美學基本判準，並嘗試指向大地藝術中的生態藝術，為何在美術館外可能具有特定的「當代倡議」特質：地景相位的採集循環與製圖現場。關根伸夫（Nobuo Sekine）的作品《相位──大地母親》（Phase: Mo-ther Earth）創作於1968年，並曾多次重做，在創作過程上就明白採取了「損壞與維修」的雙重驅力，以回應基本的生態美學原則。
損壞與修復：生態美學的原則
依據《生態藝術：人類世與造型創作》中的描述，我想舉出一個例子來說明這種生態美學的原則。關根伸夫是一位戰後日本物派的藝術家，他在神戶的須磨離宮公園（Suma Rykiu Park）空地上，未經任何授權而進行了三個階段的創作：「第一時刻，藝術家關根挖了一個直徑約兩公尺的圓洞；第二時刻，他用挖出來的土在這個洞旁邊建起一根圓柱，土柱的直徑等於他剛挖出來的洞的直徑，高度與（其）深度相對應；第三也是最後一刻：幾個星期過去了，這位日本藝術家摧毀了他豎立起的土柱，將它填回洞中，一直填到掩蓋了這個洞的存在。現場的主要外觀恢復了。」【註2】這件作品的基本美學原則，就是藝術行動的暴力破壞現場後，加以「填補和修復」，一方面盡量不違反現地與特定場址的生態系統，另一方面則是隱然宣稱藝術實踐不必執著於永恒的存在或對於材質的全然支配。尊重現地生態環境，收攏藝術的優越姿態，成了一個「以物即物」的宇宙精神聯繫，拒絕破壞與統治任何事物。
從這個「尊重現地生態環境、收攏藝術的優越姿態、以物即物的宇宙精神聯繫、拒絕破壞與統治萬物」原則出發，我想進一步在這篇文章中討論「2022 Mattauw大地藝術季」中的幾組作品及其策展理念，做為開展後的延伸思考與反芻。在開始進入作品與策展理念討論之前，我想要先從較為批判性的觀點釐清「人類世」問題與資本世之間的深密關係。這一個與生態原則相反的原則：資本主義與大地開發。在《一切都會改變，資本主義與氣候變遷》（This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate）這本書中：「加拿大作家娜歐蜜．克萊恩（Naomi Klein）寫道：『實際上，氣候危機的根源在於啟蒙運動所創造的西方文明神話之一，在該神話中人類有使命來主導支配，一個被認為是無所不在和完全可控制的自然。…這是一個超越國族和 意識型態鴻溝的大敘事。』」【註3】這裡所指的啟蒙運動大敘事，就是哲學家笛卡兒（René Descartes）與培根（Francis Bacon）所認定的「人類作為自然的主人和擁有者」原則，資本主義的全球化潮流，以及大地開發型的英雄主義，其實在當代藝術中獲得的呼應與支持，並不少於社會政治與經濟領域的呼聲。
首先是竹計畫與土計畫。這兩個計畫的策展人是陳冠彰，而這兩個計畫都從大地藝術季在2020年的「獵人帶路」計畫開始衍生，出自於達邦獵人安孝明（Mo’e Yasiyungu）與茶山獵人巴蘇雅．亞古曼（Basuy’e Yakumangana）的生態思考影響。安孝明在帶領伊斯基雅那溪上游溯源的行程中，在進入傳統獵區之前，一定會在結界處進行祭告儀式，向四方祖靈與萬物之靈祈求平安，並且說明機遇拿取與隨順安排的生態原則，不做浪費生命資源與炫耀能力的舉動，這種在生活環境中保持面對萬物的謙遜自抑，隨時觀測自然環境中的變化痕跡，交換環境變異消長情報，記取氣候帶來的長短期衝擊，成了「獵人帶路」共行經驗中的基調，也反過來塑造了共行者的環境行為和策展創作意識。
劉哲安的竹鹿（Varig Tinaway），就是在策展人陳冠彰兩年中反覆安排的曾文溪中上游採竹工作坊、竹編工藝工作坊與竹文化討論中形成的。茶山部落與六重溪部落，成為策展人的兩個重要地景聯結點，一方面涉及對於不同竹種特性的認識，另一方面也涉及田野採集工作中的倫理原則。兩年的時間中，基於對竹產地部落與竹材生長特性的尊重，陳冠彰如同編織般地一次一次串接起整個策展團隊與竹產地、竹材、竹工藝和藝術家的相遇機緣，充分補足了日治時期顏水龍工藝思想中關於「自由工藝」美學上實質研究的相對欠缺，以曾文溪上中游原住民的竹環境與竹文化為中介，打開了劉哲安《醒祂：你的鹿╱我的路》的20萬片以上竹片亂編法形成的大量體創作之路。
竹計畫與土計畫：從行走採集重編到創作
與竹山邱錦緞的《採茶姑娘》（2014）與《竹編媽祖》（2019）的細密編法與織綿般的紋樣比較起來，《醒祂：你的鹿╱我的路》在豪放中帶有野生動物毛皮骨肉的素描力度。相對而言，展場另一側入口，陳宣誠的竹結構《流域竹造》與廖昭豪共構表面的鋁箔紙發泡劑《攔砂壩》，則具有借喻和隱喻的作用，一面是自然竹材，另一面是人工發泡劑與鋁箔紙，兩邊的共構，指向了竹材、紙漿與人類世環境面臨的工程材質挑戰與取代。就戶外創作而言，劉哲安的作品更貼近了在地的梅花鹿大航海貿易殖民記憶和西拉雅族的當代文化處境，超越了簡單的場址特定與大地藝術，在有限年間可能結束作品生命週期的條件下，這些竹材不僅可以預見將回歸大地，其取用過程也考慮竹材生長的生態原則：適度適時適地取用，不僅無害竹生態，且有助竹林的生態循環，所以可以成為一種友善環境的生態經濟。
土計畫中，新加坡藝術家卓俞翔（Yu Xiang Tok）的《茶山土發出熟悉的共鳴記憶》，延續了策展人陳冠彰與茶山獵人巴蘇雅的友誼與默契，先是在巴蘇雅的茶山部落住處燒成了一個烤窯，在相互信任、共同學習、共食共活的經驗中，取用茶山當地的土至中游總爺藝文中心「紅磚工藝館」的展場中，預計在與觀眾共創的捏塑後，再拿回茶山進行燒成的過程。這是一個採集與交換循環土壤的過程，也是讓土壤透過火的燒成形態來進行精神對話的採集術。
藝術家陳瑋軒不僅參與上述過程，一起上茶山共作，同時2022年春天開始，也在中游拔林工作站附近的磚窯廠舊址，進行了八次的《捏地──渡拔燒》。在這八次的曾文溪中游採土、捏地、塑窯、塑形的過程中，由於陳瑋軒分別試驗了試燒、捏回磚窯煙囪燒、移地燒、薄殼燒、米糠燒（白肉鍋燒）、植物殼碳化燒（與藝術家康雅筑合作）等燒法，在變化中讓土壤與在地現場的土壤記憶、陶塑、窯塑、節慶玩火、米糠、菱角殼、桃心木果殼聯結在一起，同時也與梅雨季的氣候溼度、風向、陽光強度、排水與土壤成分的檢測進行實作上的對話。更有趣的是，整個渡拔燒的現場，由於每一窯的準備工作和燒成過程都有一定的時間長度，需要眾人的參與守候，所以，《捏地──渡拔燒》的現場幾乎每一陣子就成了一個臨時的眾人聚集場，飲酒歌唱討論聊天，集材守夜，成了依照窯燒節奏而打開的社會交流場域，使得拔林村民、路過民眾和鄰接的龍興宮諸眾都漸漸習慣來這裡聊天探問，無形中為社區交流打造了一個輕鬆無拘束的自由窯場。如果以這樣的現場，來思考日本靜岡縣三島市Groundwork三島「源兵衛川再生計畫」主要人渡邊豐博先生的「現場主義」，《捏地──渡拔燒》更有一種土壤相位循環再生的意味，為原本平淡無奇的拔林村景，塑造了一個生態意味深遠而多層次回歸循環的嶄新地景。在卓俞翔與陳瑋軒的土計畫作品創作過程中，土歸於土，生態無害，但已非原本無造形之土，而是化育出各式各樣的土壤生態造形。
植生計畫：農村地景走讀與植材再生循環
其次，黃瀞瑩策展的植生計畫，也具有這種多重地景相位循環的特質。黃瀞瑩和陳冠彰的方法與理念十分接近，都以自然環境中的採集轉化為主，但黃瀞瑩的採集地點，更集中在拔林村附近的川文山、農田菱角田與沿著曾文溪往下游的野生植物與作物殘餘。與陳冠彰相近的是，她也透過地景中的自由行走，多次以冗餘時間的自由漫步，行走在川文山周邊的小徑上，觀察植物與地景中穿行的人們，透過農計畫的策展人吳克威與蔡郁柔的介紹，漸漸圍繞的拔林工作站賴氏宗祠的空間場域，與拔林村的報導人Visa姐（賴秋月）建立了良好的對話關係。於是，當2022年3月以後，小事報的策展人龔義昭引領50位國立臺南藝術大學材質創作設計學系的大學生進駐上課，並進行空間修茸和輕度使用時，黃瀞瑩很快便在附近中小學募集了一些汰除無用的課桌椅，讓師生們展開了空間的積極想像與生態循環式改造的藝術行動。
這中間包含了Making Mad團隊運用募集廢木材進行桌椅傢俱的實驗設計、採集附近植物做植物染，還意外促成了運用村民食譜中的芒果紅燒肉，做了烹飪術方面的交流，形成了後來6月22日「渡拔之夜」超過三百多人聚集共渡趴替的策展事件。黃瀞瑩在這個事件之前，策劃了多次由村民（主要是賴秋月）帶路的川文山、國母山、舊磚窯廠走讀，取得了許多寶貴的環境訊息，並意外促成了陳瑋軒「渡拔燒」的場地借用，穩固了賴氏宗祠這個村落聚集點在策展團隊於2022年3月與賴氏家族（以賴清石為代表）簽下五年租約後的在地關係模式。這種「融入在地生活與植物環境」的交流對話形式，三個月後開花結果，誕生了「渡拔之夜」這個重大的交流事件，具體而微地呈現了一種嶄新的毡團關係（meshwork），有別於過往社區總體營造時習慣採用的網絡關係（network），活化了村落因人口老化與外流造成的枯竭與孤寂氣氛，也帶給村民網絡激烈的生氣與能量。
於是，當藝術家陳科廷在2022年七、八月來拔林駐村創作時，他的沿溪行植物採集與每晚宗祠前的採集野菜烹調攤位，促發了媽媽教室成員貼近停駐而意外產生的食譜對話。媽媽教室成員這個新毡團的巧妙黏合，又進一步由策展人黃瀞瑩提昇為8月27日晚間的「流域食譜對場作」，讓陳科廷正式而公開地與媽媽教室成員邀請大家來品嚐他們雙方的流域採集食譜，熱絡的氣氛，延續並拓深了「渡拔之夜」的交流關係，當晚大約也有一百多位參與者穿梭在賴氏宗祠的廟埕廣場前，自由品嚐雙方的食材與調理。裡面當然包含官田附近的芳樟、黃荊與芒果、菱角田裡的福壽螺、尖瓣花與二角菱、七股將軍的巴西胡椒木、鯽魚膽與蔓荊、麻豆的文旦葉，以及陳科廷分享的康普茶益生菌醱酵工作坊成果和氣泡水克菲爾（water kefir）。果醬、調味料、香料、野菜湯等等，都透過媽媽們與陳科廷的妙手，將原本不起眼被棄置的野生植物轉化循環為食材。
最後，當編織藝術家康雅筑來拔林接力駐村時，她也很快銜接了黃瀞瑩與陳科廷留下來的地景知識與毡團關係資產，進行了川文山附近的植物材料採集，將芭樂、龍眼、芒果、桃花心木、蝶豆花、菱角等水果農作與大量桃花心木林中落下的果實與果殼，一方面組織植物染絞擷碳繪工作坊、羊毛氈工作坊，另一方面則利用「渡拔燒」的現地窯，將桃花心木果殼與菱角殼大量碳化，深度指向了回歸土壤地力的碳循環。這種不同地景相位的彼此循環互生關係，呈現在她的《泥毯#13──化碳化》作品中，將繩線、布材與撿拾而來的七股溪口纜索編織藝術昇華為生命循環與資源再利用的螺旋泥毯場域，具體而微地把地景相位的循環再生，以及從場址特定、大地藝術的雕塑藝術範疇跳脫重生的新型藝術──生態藝術的具體複雜面貌，給予清晰而有力的造形，在生態採集的行動中，落實為生態藝術強調生命循環、損壞與修復的美學實踐。【註4】
流域美學：從環境採集到行動製圖
一條溪的流域地景該如何形成圖像？一條溪的流域美學該如何論述？一條溪的流域旅行的動力來自何方?這是我在參與策畫「2022 Mattauw大地藝術季」的三年以來，時時問我自己，卻無法立即獲得答案的三個問題。這三個問題在當代涉及複雜的問題叢結，圖像資訊的開放與線上動態化，促使當代的地景影像與地圖落入許多固定的凝視模式，觀光與地方創生的興起，將旅行與登山變成套裝的商品與消費模式，對地景的審美角度偏向個體化自我突顯為移動主體的背景，地景因而朝向「完美絕景」的構圖邁進，旅行的動力，因而也強調主體的能動性與網美化的形象。作為一個指向曾文溪138公里流域的大地藝術季，如何可能在三年的準備期中，一步一步突破上述地景認識論與審美觀的限制，或許在大地藝術季開幕之後，正是提出反省與反芻的契機。
約翰．威利（John Wylie）的《地景》（Landscape）一書中對於「地景文化」的討論，曾經在第五節以「地景、旅行與帝國主義」為題，對於「地景作為客觀且科學的凝視、地景作為獨特的歐洲審美價值，以及地景本身作為旅行形式的動力」，【註5】提出了批判與反省。在這三層的反省中，《地景》首先針對「帝國之眼」中預設白人男性主體凝視高度與掌控的模式，讓觀察者可以從這個位置上「主宰他們觀測的一切」，以地景凝視、地圖繪製、航行實用海圖的數學與物理科學模式，動植物群落科學插圖和地理特徵草圖，構成「忠實且可以重覆的總體觀察系統」，【註6】最終，「地理影像和描述成為日漸標準化的成套論述曲目」，成為「歐洲科學機構、帝國官僚，以及廣大都會公眾看見和理解」的目標。
其次，歐洲的地景美學與地景藝術的視覺結構，重點在於「減輕陌生感」，透過消逝點、景框、側屏，以及「蜿蜒的『美麗線條』，將凝視引導至場景中間位置」，【註7】用以減輕帝國所殖民的遙遠非歐場景的陌生感，馴化和熟悉化其所治理的世界，藉由輕微的差異化視覺套路，將地景中的勞動主體加以客觀化和對象化，將之置入與當地地景中的各種動植物群落的「自然特色」脈絡中，使之柔美化和伊甸園化，變成了歐洲人自戀與殖民的表徵，如此將諸如亞洲與非洲殖民的「他者」自然化與美學化，甚至在地圖上加以「空白化」，其實正指向了資本主義式的「自然資源」感知模式，令其描繪的對象成為可供耕種和畜牧的場景。
最後，這種歐洲式的地景觀，激發了探險家式的旅行動力，逕新型態的觀光客，並且將世界轉化為新興的消費對象。於是，「在各式各樣的西方現代性底下，旅行被理解為「自我提昇、自我探索、自我定義」以及「從自我進入他者的移動，在這移動中，自我和他者都得以成形並獲得肯定」。【註8】最簡單的描述，就是「一名普通的男性主體，憑藉著接近明顯以崇高美學規範框定的自然，而經歷了狂熱或頓悟經驗；那同時是異國風情、誘人、可怕、令人敬畏和轉變的自然」。【註9】最後，產出的是「作為展覽的世界」（world-as-exhibition），將世界當作奇觀來領會與再現想像。然而，如果上將世界整體奇觀化、熟悉化、科學化與美學化的努力終未能全盤實現，那是因為這些再現地景中，難免有其漏洞、裂隙、矛盾與自我投射。
主體轉換的製圖學
回到「2022 Mattauw大地藝術季」的製圖工作中，將凝視的主體加以轉換位置，從慣常的地理科學中加以鬆脫開來，就成為整個行動計畫一開始的重要工作。在初期踏查的「曾文溪的一千個名字：尋找母親之河」，不論是獵人帶路或考古遺址踏查行動，所有視覺海報都加以變色，並且將既有的清代與日治時期的地圖，轉變為行動資訊的背景。其次，視覺設計羅文岑，代表團隊邀請繪圖師林建志，從曾文溪出海口的位置，仿金子常光的方法與筆調，畫了一張重新標示地名的鳥瞰圖。中軸線是玉山至曾文溪口為視覺訴求，強調東水山以及東西側烏山嶺延伸以降的沿溪聚落與水庫這條蜿蜒的流域分叉曲線，將嘉義台南縣市界加以抿除，將溪流與水庫的關係強化表現，並且突顯接近海岸地帶的公路、鐵路與內山公路、阿里山公路、往部落的公路之間的相互網絡關係。作為主要展場的總爺藝文中心，與其鄰近的拔林、渡頭、隆田、官田，在地圖上，成為明顯展開在烏山頭水庫與曾文溪之間沖積平原的溪北河岸聚落，強調的是這個展覽在溪流流域與近代水庫水利設施之間的水文與人文交錯處境。
在《獵人帶路》的影像誌中，達邦、里佳與茶山的獵人帶路踏查地圖，是一個突破語言文化和既有地圖框架的嘗試。這種踏查地圖，標示了許多鄒語與漢語對照互譯的地點，將鄒語的雄鷹之地、多樟樹之地、多老鼠之地、多蛇之地、瘟疫之地、多鬼之地、神打架之地、獸泉，以及不同家族的傳統居住之地，一一的標示出來，超出了坊間出版的所有地圖的視野，將鄒族人的地點與場所記憶製圖模式突顯無遺，也將獵人和採集者的地理視野，納入了與現代化地圖相互疊合的製圖術敘事中。重要的是，這份地圖是經過共同踏查和策展人陳冠彰反覆奔走與茶山獵人巴蘇雅．亞古曼加那確認再確認，同時與黃瀞瑩和羅文岑在實際身體行走踏查中，標示出曾經共同行至的地點，因此，也不純粹是鄒族人的視野，而是經過策展團隊探詢過後，經過回應與討論的鄒族獵人當代製圖視野。
另一個有趣的嘗試，就是曾文溪流域的絲帶圖。林建志除了仿照有「帝國之眼」意味的金子常光風格的俯瞰圖，並加以轉化為以展覽相關聚落和流域連帶網絡為主體的視線，絲帶圖更進一步模擬密西西比河絲帶圖的做法，將所有的沿岸聚落、歷史遺址、踏查點位加以標明，成為另一種可供隨身攜帶參照的絲帶圖。回到密西西比河絲帶地圖（ribbon maps）的起源，是在1866年，來自聖路易的企業家麥倫．克隆尼（Myron Coloney）和西德尼．費爾柴德（Sidney B. Fairchild）製作了長條形、可以輕易捲起收放在口袋，很簡易地把北美最大水系的密西西比河加以修整，以軸捲的方式將此整個流域放進地圖中，從明尼蘇達州艾塔斯卡湖到墨西哥灣的源頭，全部標示於此圖之中。
起於旅行實用與商業動機，「這份地圖不僅僅是地圖，也是一份實用的旅行指南，販售給沿著密西西比河旅行的旅人。其總長度為 11英尺（約335公分），僅 3英吋寬（7.62公分），就像個小紙捲，可以輕易捲起放進口袋，閱讀時可利用捲軸轉動。」或許與約翰．威利《地景》一書中所謂的帝國主義、資本主義之眼一般，這份絲帶地圖對應的是探索、旅行與快速查找地圖的需求，然而，它所欲呈現的內戰歷史傷痛，以及這種呈現所寓寄的療傷止痛的意涵，亦不可忽視。「藝術史學家內內特（Nenette Luarca-Shoaf）認為這份地圖還有另一個意義，『它為當時正處於內戰傷痛的美國提供了一份象徵性的治療，因為這條河從北到南，就像是這個國家偉大的統一者般。』」戰爭遺址成了流域地景的一部分，這或許帶有國族共同體的寓意，也讓我們不得不反思任何地圖所帶有的製圖學觀點。【註10】
轉換中的流域美學視野
第二點，由沈昭良策展的「潛行攝影隊計畫」，呈現給觀眾的並不是一個熟悉的曾文溪流域景象，而許多攝影家給出的是陌生化的流域地景。王文彥的《逐流》潛入溪流的水下風景，尤其令人驚艷。他帶著鏡頭潛入水庫、主流、支流的各個深潭水中、淺瀨水中、灘地中，有時是影像在一半水上一半水下的凝結，有時是完全沒入水中的溪流水底世界景象。魚類、苔蘚、浮游物、砂石、氣泡與水的交融，卻是一般人不曾想像過的曾文溪，因為屬於曾文溪流域的市民親水文化，不論在台南或嘉義，都不是目前旅遊觀光所推動的重點，也只有在地的住民，才有可能以瀑布、深潭、溪釣做為其日常的休閒選項，當然更不要說水庫內部的水域潛行了。
張景泓的《水的記憶拼圖》，由上游至下游，以空拍為主的拍攝手法，得到了較齊柏林以來更為細緻的流域地景影像。以他拍攝的曾文水庫2021年四月乾旱時期的影像為例，夕陽下蜿蜒的河景，壯麗輝煌，看似老調重彈，實際上卻是水庫涸時，水庫建成前原本的老河道，不期然地浮現出地表成為地景，因此，看似自然壯麗的地景，其實包含了溪流被轉換為水庫的歷史記憶影像。林韋言的《漫游》系列，空拍溪流地景就包括了農收、祭典、水庫洩洪溢流、水生養殖、群鳥飛越河床等種種陌生的視角打造的另類曾文溪影像，特別是農收地景中，渺小的勞動者與勞動機具點位，迫使觀者必須改變視角，搜尋可能的圖象線索，以期辨識出這些空拍影像中的勞動地景線索。當然，沈昭良給出的展視設計，甚至有貼在人類木棧道、展架鋪陳模仿溪道與上游攔砂壩點位，與在村落入口和廣場鋪設入口意象與眾多小人物（如掌水工、女性閒逛者、舊市場商行人物肖像、果農與米農肖像）、文學家肖像的設置新思維，使得觀者不得不結合展場地景與影像中的肖像，與其相關地景之間的關係對話，重新思考這些流域地景的複雜多重意涵。如果說這些潛行攝影隊的系列影像鋪設的不僅是眾多在地小敘事影像，不如說它們串連起了從溪流高空、中空、近岸與水下觀視景框，也重塑了在地與內部重新觀看生活地景的宏大視野，為整個展覽的策展論述提供了有力的多元流域美學支撐話語，這是一種「破碎中的和諧」之美，也是一種回返市民日常生活中潛在的親水美學的影像創製行動。
別向山說話
最後，若要從舊有的科學、帝國之眼與資本之眼製圖學解放出來，這些地圖與影像似乎不僅僅在證明或提倡個體化的「旅行」與內在體悟，而是另有所圖。陳伯義的《地質紀念碑》、黃煌智與幾位攝影家合作的《戰祭》影像，可以說是其中的代表。這兩組非典型的水工科學影像、原民祭典影像，都延伸出讓人感到陌生的影像敘事破口。陳伯義的《地質紀念碑》在科學方面，影像了像陳樹群這樣的水工專家思考，挑戰了既有減壩與拆壩設計思考，提舉出曾文溪上游堤壩的「垂直型」破口，雖然是「自然天成」，卻包含了減壩設計時可能的最佳工程選擇方案，就此而言，這組影像提倡的並不是獵奇式的觀壩旅行，而是進一步面對廢棄壩體時的新生態、新景觀工程科學思維。這雖然可以說是一個意外而偶然的結果與影響，卻正是另類的「破碎和諧」美學的情動力，引導出了不一樣的科學思考。
黃煌智為首的《戰祭》系列，跳脫了既有的人類學式、田野調查式的紀錄影像，對於部落年輕獵人的生活脈絡與處境，以及他們與溪流的關係，給出了完全異於日常樣板想像的「獵人生活」敘事。在黃煌智的《別向山說話：少年阿彬》展覽小冊中，第一段話便是：「隨一群年輕獵人上山的路途中，我不經意地問今晚想要打什麼獵物，他們支支吾吾說不上話，吐出幾個字。『不能向山神許這種願望。』」影像當中敘說的情境，是一種與植物、獵物、水潭、祭祀、祈禱、遊戲、夜晚、瀑布、可躺的溪石、林間隙地、背後的網袋和頭上的頭燈共處的生活。沒有什麼原住民文化的既定符號，只有手臂上的刺青，沒有宏大溪流敘事的手法，只有相互伴隨入山入睡的靜謐時光。看起來破碎，卻可以體會到一種綿長時間與攝影者和被攝者相伴友誼的親近，這種親近，更多的是阿彬與溪流水潭、與山林動植物、與背後母親手織的獵袋與隨身長槍的親近，或許，這正是流域製圖學解放的開端，另一種凝視與視野的解放起點。【註11】
註釋
1. 保羅．阿登納（Paul Ardenne），詹育杰譯，《生態藝術：人類世與造型創作》（Un art écologique: Création plasticienne et anthropocène），臺北市：典藏出版社，2021，頁86-87。
2. 同上註，頁88。
3. 同上註，頁89-90。
4. 以上文字修改自龔卓軍，〈地景相位的循環：場址特定、大地藝術與生態藝術的辯證〉，發表於《藝術家》雜誌，2022年12月號，頁144-147。
5. 約翰．威利（John Wylie），王志弘、錢伊玲、徐苔玲、張華蓀等譯，《地景》（Landscape），新北市：群學出版社，頁186。
6. 同上註，頁170。
7. 同上註，頁174-175。
8. 同上註，頁178。
9. 同上註，頁179。
10. Stephie Chiu，〈口袋地圖先驅！19世紀小巧絲帶地圖，讓你把整個密西西比河放進口袋〉，《Shopping Design》，https://www.shoppingdesign.com.tw/post/view/2968?，2022年12月14日瀏覽。
11. 以上文字取自龔卓軍，〈破碎的和諧：曾文溪流域地景製圖學的轉化與解放〉，發表於《藝術家》雜誌，2022年11月號，頁142-145。
龔卓軍
國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所副教授，《藝術觀點ACT》主編