文———王品驊
《藝術觀點ACT》41期，2010年1月出版
引言
陳界仁在解嚴前後，從1980年代以身體行動為主的創作型態，轉向1990年代的當代影像創作系列。本文採取「共時性」（synchronic）與「歷時性」（diachronic）兩重交織的座標軸，以文本分析的「歷史性」（historicity）和「社會文化的」（socio-cultural）的視點，切入介於藝術與時代脈絡的裂隙之間，以陳界仁《魂魄暴亂1900-1999》系列的死亡場景中的影像分析為核心，探討陳界仁的創作從當代藝術的「自我命名」位置，到他創作回應歷史與當代複雜問題的潛在脈絡。
本文選擇以「死亡場景」做為特定的討論起點，首先在於，在創作中選擇與死亡有關的場景，並將自己的影像以差異方式置入其中。在死亡議題的選擇上，將自己與家人的形象拋入死亡場景中，無疑是一種社會文化生活中少見的禁忌性作法。第二個層面，如果藝術家具有從人類學角度、歷史學檔案取用影像的特徵，那麼在其借用現有影像檔案進行影像再製的創作中，實則不自覺的碰觸到某種影像的原始禁忌，攝影作為最早將「台灣」視覺化、紀錄檔案化的主要媒介，藉助歐洲傳教士和日本人類學式的、系統性的觀察視野，都曾經讓當時初次遭遇現代科技的原住民，充滿了對於紀錄性影像，將會攝取掠奪靈魂的禁忌恐懼。陳界仁對於隱藏於西方影像媒介之中侵犯性的反省，引發他採取反轉與重構場域的獨特創作型態。
其次，如果上述分析，著眼在陳界仁有意識的取用歷史檔案，進行對於台灣後殖民的當代歷史處境的回應，是體現出一種「歷時性」的在地文化觀看座標，那麼此處，將要補充另一個重要的觀看面向，在當代藝術發表已經跨越國界、進入全球化網絡下的當代藝術運作機制中，無疑其所面對的詮釋與理解將是跨國、跨文化的「共時性」平台，亦即本文首次在西班牙馬德里大學「身體與藝托邦」研討會發表時，曾經有馬德里大學會場的聽眾當場提出，陳界仁《本生圖》（1996）中選用凌遲照片，是否具有耶穌受難的圖像意義？以及從西班牙藝術母題傳統來看，是否因此具有耶穌受難、犧牲、昇華等等的意涵？再者，將自己面容置入耶穌受難位置，是否具有一種使自我形象不朽的創作意圖？
西方觀者所提出的問題，無疑回應了本文在論述中最關切的問題，陳界仁是否在取用歷史檔案時，已經採取了一種對於西方文化的某些既有權力脈絡進行對話的態度？這確實是他選用具有耶穌受難形象的凌遲照片，帶有挑釁西方視點的用意所在。然而西方宗教中受難、犧牲、昇華的神聖象徵耶穌，被置換為受刑的無名氏，或者即是在陳界仁其後創作中持續處理的、無聲的「被攝影者的歷史」形象，筆者在論文會場當場回應，陳界仁將自己面容置入受難者位置，並非意圖使自己不朽，而是在使自己的身體影像成為通道，一個提供當代觀者進入歷史空間，重新解讀複雜歷史意涵的機會。
「死亡場景」所打開的異質空間，在1996年陳界仁重新開始創作影像系列，與其後邁向動態影像的新起點上，具有重要的空間向度，不僅僅是在其個人創作歷程中透露出一種自我回溯的「歸零」和當代創作語言上「重新命名」的開始。同時，在表現上也具現了「歷史」死亡的空間，究竟清末中國人面臨帝國侵略、現代化衝擊、台灣被割讓等等的歷史，是不是置身當代時空中的我們的歷史？這是本文將要展開論題的起點，是否對於後殖民歷史下的當代處境的我們而言，我們僅能接受美國學者丹托（Arthur C. Danto）所展陳的「後歷史」藝術（post-historical art）【註1】詮釋？或是，如果意圖擺脫當代藝術消費機制所期待的與歷史脫鉤的潮流，唯有找尋一個切身相關的歷史起點，方能重探另類於歐美當代的幽深複雜？
因而，即使在經過本文對於作品文本的分析後，體現出陳界仁創作中具有一種後殖民論述立場下的知識性反擊的「擬態」（mimicry）策略，我們仍不應忽略觀者在展覽現場，面對陳界仁偌大的死亡景像、影像質感細膩、迫使我們重讀歷史的作品時的近身衝擊，那是一種忘卻知識、忘卻立場、沈浸死亡臨近、難以言喻的體驗。在那亡魂身體影像返還、陌生、異質的場所，在知性與感性裂隙間徘徊的「死亡」，在此空間中被不同背景的觀者，重複感受和解讀。
一個起點
「歷史」（history）和「當代」（contemporary）的關係是什麼？歷史存在於哪裡？對於後殖民文化的文化處境來說，歷史總是與外來權力與觀點的介入相關，哪裡才是歷史進行自我書寫的起點？「歷史」的問題，是跟過去的「歷時性」軌跡有關嗎？從這樣的角度來看，「當代」又成為了一個當下的「時間性」體現嗎？如果「歷史」和「當代」已經不再是過去到現在的「歷時性」問題，那麼兩者間是如何相關呢？又如何各自表徵概念的差異呢？從後殖民文化的多元時間與空間特徵來看，「歷史」與「當代」之間是否體現一種新的關係？進而，從後殖民文化主體的處境來看，何時該主體才能聲稱是站在自己的歷史起點上？或者置身於一個獨特的「當代」情境中？這幾個問題，將從討論當代藝術創作案例的「歷史」（history）與「歷史性」（historicity）問題作為起點。
陳界仁在台灣1980、1990年代進行創作，一位藉由創作引人深思的藝術家。他曾在1996年發表的《魂魄暴亂1900-1999》創作自述中說，「凝視被排除的歷史，如同凝視當代中被隱匿的其他『當代性』，兩者間是必需相互挖掘。」本文即在此基礎上，藉由他的創作中已經意識到，關於「歷史性」和「當代」之間，必需重新架構起對話橋樑的觀點。本文也採取了相應的書寫角度，如何透過他的創作所浮現出的「歷史性」問題，一方面去體現出他的創作的特殊性；一方面，進而思維他的創作對於「歷史」與「當代」關係，所提供的思考啟發。
一、歷史影像檔案與「歷史性」
運用一張歷史檔案照片，《本生圖》（1996）是陳界仁《魂魄暴亂1900-1999》系列的起點。這是1904-1905年一位法國士兵所拍攝的凌遲照片。而這張照片在1961巴塔耶（Georges Bataille）《慾望的淚水》（The tears of Eros）著作中出版，因此引起了注意。而再次運用了這張照片的陳界仁，除了他是第一位華人藝術家對此照片投以關注，並挪用於其作品之外，當然有些歷史上的關連性是觀者必須注意到的，凌遲照片拍攝的時間大約在清朝末年1904-1905年間，當時正值第二次鴉片戰爭、兩次英法聯軍（1856） 【註2】的前後；值得注意的是，這個時間也剛在1895年之後，1895年是中日甲午戰爭簽署馬關條約，清朝將台灣割讓日本五十年的開始。《法治圖》（1997）運用的原住民抗日事件，即是從台灣割讓日本之後開始的歷史歷程。【註3】
Claire Margat在一篇討論酷刑與凌遲照片的文章中提到：「在殖民時期，將酷刑描繪成野蠻的習俗是普遍的文宣手法。透過收集他國的殘酷證據，企圖為西方以暴制暴，也就是鎮壓的手段尋求合理的解釋。十九世紀末期凌遲照片在法國風行，證明了恐怖的觀光價值，這類殘酷影像越是風行，越是能使歐洲擺脫暴力的象徵，同時借由這些圖片的傳播，越能為殖民者壓榨中國的舉動更形合理化。」【註4】
Claire Margat談到，巴塔耶運用這張照片，是由於凌遲照片所隱含的「至上的感性」─「活在其中、並在最淒慘的當下使之昇華為一種生活的形式」，並認為巴塔耶因此挪用與顛覆了現存宗教的修行法門，闡揚了「兩種關鍵經歷」：「基督徒在十字架上的默禱，和佛教徒在屍骨堆上的禪定。」Claire Margat闡述，這兩者不僅沒有使性靈陷入於消沈之中，還從極度的苦難中創造出超越愉悅的祥和，一個兩極運動的快速通道。面對凌遲的思索，事關酷刑、凌遲的死亡、一次「綜合恐怖與狂喜」的經驗。【註5】
一方面，當陳界仁運用這張同樣的照片，甚至當他進而借取了雙頭佛像的形象，體現出複數或隱含動態的圖像時，顯然，他也從照片中閱讀到、並加強了巴塔耶的觀點，一如在《魂魄暴亂1900-1999》系列和《凌遲考》的影片中傳達著瀕臨死亡者或遊走於死亡之域的亡者魂魄時，那些不確定的、恍惚神情和不自覺浮現的微笑所體現的難言之境。
另一方面，這些藉由影像呈現的創作形式，還體現出陳界仁的另有深意。如果1904年的法國士兵攝影，是一個殖民帝國的主權者對於被殖民國的影像攝取─帝國的「觀看」視點的記錄，那麼就是陳界仁在創作自述中說的：「對我來說，攝影更像是一種攝魂術式的科技媒體，一種通過光將現實切割，並凝結在相紙上的 『死亡』方式。攝影曾經被誤讀為一種『真實』與『證據』，尤其在意識型態上，曾經作為權力者生產與切割記憶的攝魂術。」
正是基於陳界仁所閱讀到，隱藏在攝影背後的帝國權力敘事，他透過挪用手法，「改寫」了影像，《本生圖》（1996）之後，接續有《自殘圖》（1996）、《失聲圖》（1997）、《法治圖》（1997）等作，不僅歷史場景從中國清末轉移到台灣原住民的抗日場景（《法治圖》運用了「霧社事件」），還透過將自己與親友的面容植入其中，成為受難者、行刑者、圍觀者，重要的是藉由此「介入」歷史的行為，他將歷史轉移到當下時空，成為一個新的當下視域，他用自己的面容置入民俗的死亡禁忌中，透過觸犯常民生活的禁忌，他嘲弄了歷史所隱藏的權力主體，直接使自身進入面對死亡威脅的位置，凝視死亡。
藉由影像的「挪用」和「改寫」，影像的時空被推移、置換，視點被轉移，從法國士兵的「奇觀」驚嘆，轉移到一個當代創作者置入自身的重新觀看。影像的改寫手法，在此成為攝影機觀視權力的反轉裝置，原本被攝影的獵像技術所捕捉的真實、外在於人的「歷史」見證，也藉此影像裝置轉換為屬於創作者當下處境的、回歸自身的「歷史性」存在。
在這個從「攝影」到「改寫影像」的過程中，取消了「攝影」技術發明之初的一項普遍性存在的預設，「攝影」與「紀錄」的關係，或者進一步說，「攝影」與「真實」的關係。「攝影」在最初的歷史階段，扮演了敘說真實事件、見證某種曾經發生、可被確證的、不同於文字書寫的圖像歷史的角色。
也許從這個基礎上，能夠去澄清從一開始，「攝影」就被賦予了「歷史」見證的意涵。因而一開始，「攝影」敘說與「歷史」敘說，就產生了一種糾纏不清的關係，這在法國士兵的凌遲照片上，正好看見這個交匯點，這張照片是以這樣一種「影像敘說歷史」的真實見證身分，將在遙遠東方的中國社會的酷刑事跡廣泛的透過照片和明信片等形式流傳於法國，並取信於歐洲人民。
然而，當陳界仁取用了這張照片，並加以挪用改寫之後，這張攝影被改寫為「在死亡面前自我凌遲的影像」。影像中的受難者、圍觀者、行刑者都是陳界仁自己。自我的多重性，對於陳界仁來說，是在道教以十個相同的人來表現三魂七魄的《魂魄圖》中已經具備的圖像意涵。此時針對陳界仁改寫的手法，「凌遲」從歷史的、外在的、權力施為的、受難者無法發聲的事件，轉變成為一個個體內部的事件，是個體內部多個分裂的自我之間、以異質他者姿態浮現的相互對待與凝視。「凌遲」不僅從政治權力的場域，轉換到人性內部的複雜深淵；也從權力機制的象徵，轉變為死亡威脅的禁忌力量的展示。
原本被凌遲者（被攝影者）所象徵的無聲的、被遺忘姓名的歷史對象，此時藉由作者自身的象徵性置入，而產生了觀看方向的倒轉，當觀影者發現了當代人物所介入的影像身影時，也彷彿被吸納進裂隙、也化身其中。
陳界仁找到了在「攝影」與「歷史」間的裂隙，或者說是「影像敘事」和「真實」之間的斷裂。透過他的「介入」和「改寫」，不僅改變了影像敘說的真實，同時，他的行為像是提出了一個問題：究竟是誰在寫歷史？拍攝機具寫下的歷史究竟是屬於誰的歷史？拍攝者或被攝者？因而，他「改寫」影像、「介入」歷史的行為的重要性，即是透過對於影像和歷史的雙重顛覆，他並置了在拍攝者、被攝者、觀影者位置間流動的差異視點的歷史維度，創造了「共時性」的不確定空間。象徵著被特定權力所觀看和詮釋的歷史照片，此時經由觀者藉由創作者置入自身而彷彿也進入了影像空間，在流動於多視點的觀看關係中，成為可能藉由觀者視點重新建構的觀看；歷史的單一敘事，不僅成為從觀者出發的多重敘事、也同時提供了觀者「回視」歷史、「回視」歷史主導權力的機會。或者，我們說，「歷史」藉由新的敘事「野史化」了。
二、「歷史」與「故事」
根據雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）的《關鍵詞》辭典，「歷史」（history）與「故事」（story），在早期英文裡兩者實源於同一個字根。這兩個詞不是用在記述想像的事件，就是用在記述被認定為真實的事件。直到15世紀，history才指向一個過去的真實事件之記錄，而story則朝向另一種意涵，包含對於過去事件較不正式的記錄及想像事件的描述。15世紀末，history被視為「關於過去的有系統的知識」（organized knowledge of the past）。【註6】
歷史的現代意涵，則與18世紀初維柯（Vico），把history當成是「人類自我發展」（human self-development）的解釋有關。這使得「歷史」其中的一種新意涵，不再將過去的事件視為「特殊的歷史」（specific histories），而被視為是持續、相關的過程。這種持續相關的過程，導致各種不同的系統化解釋，就成為新的、廣義的history意涵，最後終於成為history的抽象意涵。強調history的「人類自我發展」意涵，會使得history 在許多用法裡，失去了它跟過去的獨特關連性，並且使得history不只是與現在相關，而且是與未來相關。【註7】
「歷史」何時開始不再是一種描述，而成為一種「詮釋」？並且具有從「當下」和「未來」出發，回溯與重新聯繫「過去」的性質？根據上述兩段對於「歷史」（history） 語詞歷史所進行的追溯，在本文歷史與影像的脈絡中，此語詞意涵變遷的過程，體現出多重的思考線索。
首先，在雷蒙．威廉斯所考察的history的概念的變化中，很重要的是透過對於有範圍事件描述而成為特定「知識」體系化的基礎。其形成「知識」的過程是從對於事件的外在描述、到系統化的過程。直到現代特質的「人類自我意涵」條件的介入，使得「特殊歷史」成為能夠連續化、脈絡化、多樣的不同系統並置，此時「歷史」開始具有多重性的特質，並且是建基在能夠自我脈絡化的知識體系基礎上。「歷史」因此從「描述」的階段，過渡到「詮釋」的階段，其系統化形成的認識論，具有「詮釋性知識」的特性。
因而，陳界仁對於「影像歷史檔案」進行的顛覆和反轉，對照於台灣的後殖民攝影歷史的發展而言，還具有另一層意涵。在台灣，攝影也是最早將「台灣」視覺化、紀錄檔案化的主要媒介。從今天所能收集到的明清、荷蘭、西班牙、日據時期繪製的台灣早期手繪地圖，我們可以看到第一階段的視覺鳥瞰圖景。但這樣的製圖意識帶來的是以點、線的抽象認知所構思出的面的鋪陳；真正具有一種以身體在神祕、高山峻谷的土地上，進行「空間化」的穿梭、履踐，而收集自然與人種學面貌的，卻是那些背著攝影機的人類學工作者們。英國攝影家湯姆森（Thomson）、馬偕傳教士的影像巡禮，日人鳥居龍藏、森丑之助攝影機下人類學式的、系統性的觀察視野，都是透過製圖學和攝影技術，將台灣原住民視為南國蠻荒、有待認識的、準備納入現代管理體制的帝國權力之眼。
在這樣強勢的現代科技文明所象徵的攝影機具之前，拍攝到的原住民身影是僵直的、恐懼、不自然的，確實像是現代文明對於將要走向博物館化的原生文化不經意留下的驚鴻一瞥。被拍攝的原住民對於攝影機，這個黑箱，是充滿了驚恐的，認為那將攝取活生生的靈魂。這也是陳界仁在創作自述中取用「攝魂術」語詞的由來，帝國文明不僅以酷刑奇觀的攝影眼光，有條件的合理化入侵中國、更以蠻荒之域的人類學攝影知識建構的立場南進台灣。
本文針對陳界仁改寫影像的創作進行討論的脈絡，恰巧建基於以圖像、影像傳播知識，圖像認知逐漸取代文字認知的當代文化時空，他在這樣的文化機制中，藉由改寫的「影像檔案」、「歷史檔案」，成為顛覆既有知識體系、重新生產新敘事、生產新知識的起點。顛覆了帝國敘事的影像視點，開啟了後殖民位置的影像視點，試圖生產的是「去帝國」視野和從當下出發的新認知起點。
透過將自身置入死亡場景的數位影像，一種奠基在複製、改寫數位技術上的影像機制，他使影像生產對於死亡禁忌進行反撲。第一重是在使象徵「自我」的影像逼近死亡威脅，對於台灣所在的常民文化的影像禁忌所造成的衝突。第二重，從前述的文化內部，他轉向外部，逼近了強勢文化對於「他者」弱勢文化，所進行的分類、排除，所塑造的更深層的瓦解與驅除他者的意圖。他一方面召喚了潛藏於常民文化中的集體無意識恐懼現身，一方面，他體現了流離失所的種族戰爭、滅族之役，所逼近的巨大國族命運的席捲力量。人唯有面臨最終的死亡，成為最後留存的一席之地。正是透過從當下的存在迎向死亡，陳界仁反轉了外在於人的「時間」，成為一種「屬己的時間」。【註8】陳界仁是在迎向死亡的反轉上，使得外在歷史成為「屬己的歷史」，從歷史到「歷史性」的反轉。
這個從「歷史」到「歷史性」的轉折，在陳界仁創作中，是透過他改寫影像歷史檔案而達成的。這個條件能夠成立的關鍵，卻在於陳界仁創作的當代時空，作為「社會文化的 （socio-cultural）」共同基礎，在這基礎上提供了一種對於數位擬像的理解條件，提供了從「歷時性」歷史觀，轉向「共時性」歷史觀的認知條件。「歷史性」和「當代」在此，產生了一種相互循環的生產關係。
三、「歷史性」與「當代」
「當代」，如何能夠藉由從「歷史」到「歷史性」的轉折生產出來？除了前述創作者藉由影像改寫手法將客觀「歷史」納入自身脈絡之外，還有一個重要的思考關鍵，在於對「歷史」看法的轉變，檢視雷蒙．威廉斯所提供的歷史概念變遷，一方面，「歷史」認知已經從單一權力宰制下的敘事釋放，成為可自相系統化、脈絡化的複數歷史並存的歷史認識論，歷史成為詮釋的產物。另一方面，與「歷史」同源字根的「故事」，在發展中也逐漸成為較不正式的對於過去事件的描述、想像事物的敘事、和成為與未來有關的載體，甚至也跟歷史一樣，透過更具文學空間的條件，更能與「人類自我發展」相關。
甚至，可以進一步的說，陳界仁作品提供的就是一種「故事」─虛構敘事的潛力，能對於既有權威的歷史檔案進行顛覆，透過了「歷史性」中隱藏的「再歷史化」、「野史化」潛能，創造另類的、不存在的、不可見的新異質歷史空間。這其實是一種文學特徵的「故事」和「虛構」敘事的力量，對於權威歷史所造成的混淆。這個異質歷史空間的生產，藉由與威權歷史並存，創造含納度更高的、更游離、動態變異的複數歷史時空。
傅柯（Michel Foucault）在1966年的《詞與物》討論人文學科建立的起點時，思考的正是這樣的問題，傅柯認為以歐洲的發展來說，17、18世紀時「人並不存在」，因為唯有當「人」在西方文化中，既能把自己構建為必定能思考的、又構建為將被認識之時，人文學科才出現。【註9】這個思考移置到亞洲後殖民文化的國家時，移置到台灣的後殖民歷史處境之時，這個問題正是透過像陳界仁所在意的，必須將外在於人的客觀歷史，轉移到切身相關「歷史性」空間，在這個個體與歷史的重新聯繫中，傅柯說的「人」，一個藝術文化場域中的「個體」，才真正成為被思考與被認識的對象。這個由「人」、「個體」為核心的知識起點，才真正開始。
因此，我們發現陳界仁對於歷史檔案再製，關於「歷史」到「歷史性」的討論，透露了兩種認識論框架的交匯，亦即後殖民論述和對於攝影觀視權力的反省。這兩重認識論能夠藉由歷史影像檔案產生匯合，正突顯出了台灣置身於後殖民文化場域所體現出的近代帝國歷史、現代科技快速發展等外來力量進入在地雜蹂的複雜性。一方面，透過外來與在地的權力落差，原初處境的二元差異關係，迅速成為一種慾望觀視的相互循環構建關係。
因而，當陳界仁在創作訪談中談到，去書寫一種「被攝影者的歷史」之時，那無聲的、歷史中的、被攝者的沈默，已經成為一種不斷後退的存在，歷史中人的實體存在早已被快速推進的歷史空間所掩埋，或者，根據如此推論，「攝影」其實給予人的是一種複雜的、不可見的新歷史體驗。
為何說，歷史反而因影像而不可見？首先，透過攝影來思考歷史的問題，前述已經提及，最早攝影與歷史，有種糾纏不清的敘事關係，彷彿攝影透過見證的功能，可以與歷史相互輝映和回應。然而，真正深思攝影的影像性質時，觀者將會發現，攝影攝下的真實片刻，早已消逝，影像留存於照片上，最終是另一物。而這個對於攝影的觀點，是可以向巴特（Roland Barthes）印證的。例如，巴特曾經說過，風景照片（城市的或鄉村的），應該是「可居住的」，而不是可參觀的。從這裡的思考，再來理解巴特先前所說的，「在本質上，攝影只不過是一種偶然性、特殊性、奇遇。」就顯得十分清晰。
攝影所留存的影像，始終只是某物的「擬似影像」，一種擬仿的貌似狀態，其實並不是某物。在這裡對攝影的進一步發現，瓦解了攝影初期予人的假象，認為攝影與真實相關，或因此能代表歷史。原來，攝影從一開始就是與單線的歷史敘事，唱了反調。攝影，總是將歷史牽引到別處。它和歷史的關係不是一對一對應的，而其敘說透過影像的歧出特性，使得「歷史」以更為複雜的方式存在。
這個對於「攝影」和「擬似影像」性質的討論，印證在陳界仁改寫的影像和原初的歷史檔案照片之間，關係十分貼切，原來，陳界仁是找到了原本攝影照片潛藏的某種本質性的事物，並且透過他更為「擬像化」的表達方式，使得該本質更被彰顯。同時，如同前述，他使該攝影時空被顛覆的要素是，置入他自己的面容，同樣是當代人的觀者，在此影像的隱喻過程中，一起被吸納進去。此時，「他」在影像中「演出」了，像巴特說的，「他」專注的投入了、參與其中了。
柏格森（Henri Bergson）在談到我們面對著種種物質材料（matter），在感官上所產生的影響，如果物質「材料」就是形象（image）的集合。那麼在我們向世界開放的狀態下，「我的感官向它們敞開時所獲得就是這些形象」，不過「有一種形象與其他所有形象判然有別。對於這個形象，我不僅能夠憑藉外部觀察來把握它，而且能夠通過內在情感來把握它，它就是我的身體。我考察了這些情感產生的條件。我發現，這些形象總是介於我獲得的外界刺激與我即將執行的運動之間」【註10】是否陳界仁在將自己的形象置入歷史檔案時，也產生了這樣一種從一種特殊的身體影像所創造出的異質空間？
這裡又有個值得留意的創作現象，應該一提。陳界仁在當時發表創作時，常常被誤以為是以數位「合成」手法、「合成」了影像。然而，他其實是以光筆一筆一筆的畫出來的。當歷史照片掃描進入電腦之後，其實在當時數位設備（個人電腦的軟硬體基礎）的重新再現之下，原本的圖像被放大成渙漫、甚至支離破碎、不易辨識的形貌，陳界仁是面對著這樣一種不知為何的圖像裂隙，重新畫出了「影像」。透過陳界仁在其後強調他的手法並非「合成」，而是「改寫」。但從觀者立場來看，涉及了一種藝術語言上「拼貼」手法的運用；在此稍作釐清，一方面在早期數位修相尚未如此普及的語意脈絡中，「合成」更為強調的是一種照片修改、甚至篡改的用語，具有一種「偽造」影像，「偽見證」的意涵。而「拼貼」則是在現代藝術的語言運用中普遍被討論的手法。
了解了陳界仁介入影像的方式，不僅不是一種快速的符號性操作、數位「合成」手法，其實還包含了一種物質條件上，勞動身體必須參與在內的過程。此時，再來印證傅柯討論人文科學的說法：「現代思想所構建的人的存在方式是，這個認識體系把作為經驗存在的人當作自己的客體。」這裡意味著，人，個體，透過經驗存在的實踐而認識自身。這好比陳界仁的模式。為了重新書寫一種異質的歷史敘說，必須構建一個使作者自身、使觀者能夠親身投入的空間。這就可能構成一個新的知識體系自我脈絡化的起點。
然而從當代藝術表現的層面來看，前述陳界仁常常被快速誤解為製造偽見證般的「合成」影像或藝術手法上的「拼貼」影像，在這裡正好可以做為進入辯證性討論的起點。亦即，從觀者的角度來看，觀者很容易在陳界仁影像的表達形式上，認為是一種「合成」、「篡改」或「拼貼」，以此相較於他真正的手法─創作者以繪畫方式表現出的效果，觀者其實是透過當代藝術大量的「拼貼」運用的案例歷史與概念來「支持」與「誤解」陳界仁的手法。此處如暫時忽略陳界仁「合成」照片所帶來的「偽見證」的政治性挑釁。這裡先追溯在當代藝術領域的作品細節辯證在於，我們必須思考一個問題，觀者是如何認識影像拼貼？當代藝術運用拼貼在表現上通常有什麼意涵？與陳界仁繪畫的表現方式差異何在？在理解中對於這樣的誤讀將會觸及什麼樣的藝術問題？
四、台灣當代藝術的自我命名問題
在討論到當代藝術的創作形式，何時成為了運用挪用手法，來「提及」（mention）既有歷史與文化圖像，進而「論及」（talk about）出一種影像的後設語言空間，讓文化符號與圖像，得以一種無始源運作的方式持續生產，這種後現代主義的概念，創造了我們稱之為「擬像」（simulacrum） 的創作型態。【註11】
因而釐清「拼貼」的手法和意義特徵，對於理解「擬像」的形成具有重要性。
美國藝評家羅莎琳．克勞絲（Rosalind Krauss）在《前衛的原創性》（The originality of the avant-garde and other modernist myths），運用了結構主義、符號學、後結構主義的分析方法，從當代的位置，對於現代藝術時期的藝術進行重新解讀，因此她在該書中即以能指討論畢卡索的拼貼概念。她在這篇〈憑畢卡索之名〉文章最後，她認為：「『拼貼』（collage）把從分析立體主義的圖畫形式的非個人表現研究，提昇到了另一個層次：語言的非個人運作。這是拼貼真正的主題。」【註12】
克勞絲藉著此處討論畢卡索的拼貼，運用現存的、工業化的元素、現成物（readymade），以及繪畫表面的機械化─強調了這種語言特徵的藝術，這種符號的活動的客觀地位。因而，拼貼透過取消語言的個體性，卻導向一種社會語言的共時庫，使得拼貼手法提供了符號自行組織、生產意義的條件。「拼貼造就的是一種視覺的後設語言（metalanguage），它可以論及空間而無須使用空間。這種『論及』（speaking about）的能力，作為一個系統，拼貼開創一種差異的活動，它與不在場的始源（origin）有關，也藉它維繫。拼貼作品的底是被掩飾、被割裂的。我們看它並不作為一個知覺的對象，而是言說、再呈現的對象。」【註13】
有趣的是，法國精神分析學者拉岡（Jacques Lacan）也曾提到「拼貼」：「具有交換價值的客體小a（object a），此小對象以一種拼貼的蒙太奇（montage），任意的將看似無關的物件並列，就如同超現實繪畫所處理的方式，這就是驅力（drive）找尋對象的方式。」以及「驅力就是將異質元素並置的蒙太奇式力量。透過驅力，性參與了精神生活，其參與方式如同無意識的結構，是一種帶有裂縫的結構（the gap-like structure）。」【註14】
陳界仁在《魂魄暴亂1900-1999》中藉助「死亡場景」的系列性重複表達，彷彿一再重返死亡的禁忌場景，一方面是前述已經提及的，唯有迎向必然的死亡，才能反轉影像中死亡凝視我們的威脅。一方面，則是透過看似「拼貼」這種運作於裂縫間的結構，主體才有機會回返在命名時發生的自我斷裂與自我異化，這也是構成自動回返機制的真正潛在動能。
陳界仁創作的身體影像的複雜性，即是在他在創作的表象上，運用了一種「拼貼」與「擬像」的影像邏輯，使得他的創作容易被當代藝術所理解；但實質上，他在此過程中介入的不僅僅是一種去個人的「擬像」，反而藉由以他面容為主的身體影像的異質性，創造出既個人又去個人的雙重性，個人／非個人，成為了這個被攝影者的真正身分，這是一種當代影像複雜的經驗核心。
另一方面，這也使得對於「擬像」概念的討論，我們必須從克勞絲討論拼貼而來的、對於作品進行「擬像」標定的定義，進入法國哲學家布希亞（Jean Baudrillard）所討論當代文化的「擬像」【註15】概念脈絡。此處因篇幅所限，僅透過陳界仁作品突顯由於他對於「擬似形像」操作，產生對於當代「擬像」問題的討論切入點。
陳界仁創作語脈下的死亡「擬像」系列，事實上是一種透過「擬似形象」對於「擬像」的複寫與改寫。此種創作條件，在台灣解嚴後的1990年代出現，一方面，彰顯了該文化時空對於「擬像」經驗的熟悉和接受力成熟的背景；一方面，也彰顯出台灣當代藝術的創作，已經進入克勞絲討論「擬像」創作時，所引導出的「命名」基礎：「我們站在後現代主義的門檻上，後現代主義對再現採取一種完全質疑的觀點，命名（再現）（name, represent）一個對象，並不需要去呈現它，因為可能沒有（始源的）對象。這種符徵的無始源的遊戲之後現代概念，我們可稱之為『擬像』（simulacrum）。」【註16】此處，克勞絲在擬像討論中涉及了「後現代」的概念，然而本文脈絡仍舊回到陳界仁創作所涉及的亞洲當代藝術，已經在歐美現代藝術所開創的藝術之路上，成為創作者以「自我命名」方式來加以重構歷史起點和世界模型的「當代」形態之中，歐美的「當代」模式，反而是陳界仁創作所要進行的差異化對象。
然而，這透過「擬像」和「拼貼」運作所浮現的「當代」，僅是作為《魂魄暴亂1900-1999》系列的一種外部性藝術觀點，或者說這個概念符合當代藝術的一種普遍認知框架。當陳界仁為死亡場景投入了一種逼近自身的身體影像和經驗性歷程，置身其中凝視死亡者的恍神與微笑，他迫近了巴塔耶對於獻祭者的召喚，聯繫了傅柯關於瘋癲檔案的系譜建立。一方面，是他用了一種貌似「擬像」的「擬態」影像，「混淆」、「諧擬」（parody）了擬像文化無所不在的「擬像」敘事。一方面，是他在後殖民知性重構的縫隙間，介入了一種無法被理性所架構的異域。他以《本生圖》在後殖民論域的知性反擊中，運用了「擬態」策略，透過對西方人引發作用的基督受難形象加以擬似和挑釁，其實也挑釁、篡改著巴塔耶敘述清末凌遲照片的權威。
但陳界仁在反擊帝國式的敘事霸權之後，他在創作中打開的異質空間，卻也同時是一個意圖排除知性、無法言說的空間。這是一種透過介入自身、浸入感知深層的無名之域、一種最不能與外在協調的身體影像的現身，那是不可見聞的主體的身體影像的被感知當下。如同其後的《加工廠》、《路徑圖》等邀請失業女工、港口勞工現身說法，讓這種銘刻無名生活者的生存現實、能夠流露外在際遇的歷時痕跡的身體呈現自主性話語，最終成為陳界仁創作中，影像力量的真實根源。
當代文化的「當代」（contemporary）是一種與歷史相對的時間概念嗎？或是一種藝術進程的階段性或風格描述？從contemporary字源來看，con在拉丁字用法中，是與”together with”有關的介系詞，而在英文的運用中與騙局、詐欺的意涵有關，因此具有一種建立聯繫關係的「共通」、「共同」空間狀態，並藉此以連接其他的可能空間；而temporary則意為短暫的、暫時的、臨時的，因此具有著「轉瞬即逝」的時間概念。因此，透過con-temporary之「共通」空間中的共時性和「轉瞬即逝」的時間概念來詮釋當代藝術，就不僅僅著眼於一種時間線性上的意義，而是有著更為複雜的跟過去歷史的聯繫，突顯了在「共通」中產生的歷史多重性和「轉瞬即逝」中發生的多變性。也由於這樣的多重性和多變特徵，「當代」恐怕難以指涉任何視覺形式上可辨識的風格。這些相應的思考，均意味著相對於過去清晰的古典歷史軸線，「當代」是納入多重視點之後的不確定性和流變性的考量，以及成為一種有待主體投入詮釋、在認知實踐中不斷拓樸的經驗起點。這個部份，在陳界仁的創作中，是藉由「死亡場景」的異質空間打開，進而透過在無名生存者實存的綿延性展陳現實銘刻的殘酷痕跡。
最後，本研究所涉及的台灣特殊文化情境和在地文化生成可能的探討，殖民形態可能在亞洲多國從帝國殖民形式轉換到進入後殖民處境、全球化當下以新的跨國經濟霸權或文化霸權形態再現。然而，就地域文化的生成實踐而言，殖民宗主國早已離開，被殖民文化僅有從超越內部歷史的自我殖民藩籬開始，才能真正「踰越」經由歷史過程所形塑的界限，唯有「反思」主體自身如何形構，新的知識起點如何開啟，方能從內部深沈的幽暗空間，轉換此時此刻成為新的時空當下，而這正是亞洲與台灣當代藝術所涉及的藝術認識論與實踐系譜開展的可能起點。
註釋
1. [美]阿瑟．丹托（Arthur C. Danto）著， 林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後 當代藝術與歷史藩籬》（台北：麥田出版，2005），頁39。
2. 發生於1859年的第二次英法聯軍，其中有個事件，是聯軍發現清軍將英法使節團多人虐待致死。為報復中國之野蠻行為，及教訓中國皇室，以後不得輕蔑英國及法國，聯軍洗劫和燒毀了皇室園林圓明園和靜宜園。圓明園大火持續了兩天，300多個太監和宮女葬身火海。（資料來源http://zh.wikipedia.org/wiki/第二次鴉片戰爭 ，查詢時間：2009年10月16日）
3. 《法治圖》使用了1930年霧社原住民抗日事件的照片。從日治時期開始，被日軍視為原住民治理行政中樞的霧社群，因此有頻繁的通婚與大小衝突等歷史過程，直到1930年發生兩次霧社事件，原住民死亡人數達八百餘人，才為國際社會所注意。（霧社事件資料來源：http://zh.wikipedia.org/wiki/霧社事件，查詢時間：2009年12月12日）
4. 〈面對恐怖的藝術〉，作者Claire Margat為法國美學哲學博士，任教於巴黎第一大學，刊載於《典藏今藝術》雜誌，2003年6月號，頁177。
5. 同前註。
6. 然而在具有現代意涵的解釋裡，History的意涵是源自各種不同的知識體系：比較明顯的是啟蒙時代的意涵─文明的進步與發展；理想主義的意涵。Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, New York:Oxford University , 1976.；中譯本[英]雷蒙德．威廉斯著， 劉建基譯，《關鍵詞：文化與社會的詞匯》（北京 : 生活．讀書．新知三聯書店, 2005），頁261。
7. [英]雷蒙德．威廉斯著， 劉建基譯，《關鍵詞：文化與社 會的詞》（北京：生活．閱讀．新知，三聯書店），頁261。
8. 「屬己的」思考可參考海德格對時間的思考，項退結著，《海德格》（台北市：東大出版 : 三民總經銷 , 1989），頁115。
9. 米歇爾．傅柯著， 莫偉民譯，《詞與物》（上海市：三聯書店，2001），頁450。
10. 亨利．柏格森著，《材料與記憶》（北京：華夏出版社，2003），頁8。
11. 本文接下來將透過美國藝評家克勞絲討論「拼貼」的脈絡，來定義作品的「擬像」特徵。
12. 羅莎琳．克勞絲著，連德誠譯，《前衛的原創性》（台北：遠流出版社，1995），頁53。
Rosalind E. Krauss, The originality of the avant-garde and other modernist myths, 1985, p39.
（For it is collage that raises the investigation of the impersonal workings of pictorial form, begun in analytical cubism, onto another level : the impersonal operations of language that are the subject of collage.）
13. 羅莎琳．克勞絲著，《前衛的原創性》，頁51。
14. Lacan Seminar XI, p.167, 176.
15. 在此引用尚．布希亞（Jean Baudrillard）在《擬仿物與擬像》一書中所作的定義，然而必須說明該書的英文譯本關於「擬像」的英譯與克勞絲不同，以下為該書的用法：「擬像（simulation）肇生於平等法則的烏托邦，誕生於對於『符號等同於價值』的基進否定。也就是說，符號是每個指涉的死刑與逆轉。正當再現意圖將擬像視為『虛假的再現』來吸納它，擬像就像吞嚥下整個再現的地基，並將再現轉化為一個擬仿物（simulacre）。是以，這會是意象的不同進程─1. 它是某個壯麗真實的投影。2. 它遮蓋了壯麗的真實，並異質它的本體。 3. 它讓這個壯麗的真實化為烏有。4. 它和所謂的真實一點關係都沒有，它是自身最純粹的擬仿物。」（頁22-23）。
16. Rosalind E. Krauss, The originality of the avant-garde and other modernist myths, 1985, p39。羅莎琳．克勞絲在該文註釋中說明「擬像」（simulacrum）概念來自布希亞和居．德博（Guy Debord）。