文———吳孟晉
譯———林暉鈞
【編註1】
《藝術觀點ACT》41期，2010年1月出版
一九六五年九月三日與四日這兩天，位於台北市羅斯福路三段的耕莘文教院，飄蕩著一股異樣的氣氛。在這所隸屬於法國天主教的教會學校裡，貝克特（Samuel Beckett, 1906-1989）的劇作《等待果陀》（En attendant Godot）翻譯成中文，首次在台灣上演。但是據云，一直觀賞到最後都沒有離席的觀眾，只有一位。【註1】
同年六月，同一齣戲也在香港上演，算是中華文化圈的二次嘗試。和一九五三年歐洲首演的成功與反響比起來，這一齣貝克特的荒謬劇在中華文化圈以慘敗收場。毫無疑問地，只有一個人可以稱得上例外，那就是飾演劇中人物Estragon一角的黃華成（1935-96）。【註2】
黃華成從《等待果陀》中得到靈感，在隔年八月舉辦台灣第一次真正的裝置藝術展覽會「大台北畫派一九六六秋展」，對戰後台灣的前衛美術造成巨大的衝擊。
製作、主辦一九六五年《等待果陀》演出的，是邱剛健、黃華成、莊靈、許南村（陳映真）、劉大任等，以《劇場》這本雜誌為中心的團體。《劇場》雜誌的活動，僅限於一九六五年到一九六八年（《等待果陀》的上演夾於其中），大約三年間，全部發行了九期，共八冊。之後，多數的成員離開戲劇的領域。儘管如此，當時的會場耕莘文教院，孕育了後來的「蘭陵劇坊」，引領一九八○年代的實驗劇場運動；《等待果陀》一劇本身，經過陸愛玲（一九九五年，運用電影攝影場的四合院作為舞台，融合中國傳統的試驗）、賴聲川（二○○一年在國家戲劇院）兩位導演的再詮釋，也成為台灣戲劇史上劃時代的事件，殘留在人們的記憶中。
《劇場》雜誌以介紹海外戲劇、電影潮流的動向為編輯方針，除了貝克特以外，也曾製作尤內斯庫（Eugène Ionesco, 1909-1994）、費里尼（Federico Fellini, 1920-1993）、黑澤明等人的特集。另外在古典戲劇方面，介紹過索福克勒斯（Sophoklēs, 496BC-406BC）的《伊底帕斯王》。其後邱剛健進入香港邵氏兄弟電影公司擔任導演，黃華成轉為以設計為主要活動的美術家，前衛攝影家莊靈是台灣攝影界的代表人物，陳映真和劉大任則以反體制的小說家、批評家的身分，成為台灣文學界、思想界的寵兒；《劇場》的同仁成員在許多領域展開多采多姿的活動，唯獨戲劇除外。《劇場》實際上執行過的演出活動，包含「等待果陀」在內的「前衛戲劇演出會」（一九六五年九月）、以及「自主製作電影放映會」【編註2】（一九六六年二月、一九六七年七月）一共只有三次。當時，在為數眾多的戲劇作品中，他們明明知道《等待果陀》晦澀難懂，為什麼要選擇它來演出？在黃華成的內心中，是如何理解這部劇作，導致他後來在美術創作中開花結果？
《劇場》雜誌製作的《等待果陀》以及與它相關的《先知》，在上演當時的細節，已經有韓維君（1998）、賴瑛瑛（2003）、瀨戶宏（2004）、高維泓（2008）等人的考證論述，本稿就不再重覆。【註3】《劇場》第四期（一九六六年一月）收集整理、並且刊登了關於前一年九月這場演出的報導與批評。【註4】除了《劇場》雜誌本身，《聯合報》在九月六日刊登了詩人楚戈的劇評；十月號的《幼獅文藝》也登載了由劇評家魏子雲主持的九月二十日的座談會紀錄。
對於《劇場》同仁來說，第一次的演出，有什麼理由非得選擇《等待果陀》不可？我覺得，可以從當日同時上演的、黃華成的劇本《先知》（有「預言者」或是「神」的含意）中，找到一些線索。黃華成在劇本的後記中曾寫下這樣一句話：「所謂「荒謬劇」應當是十分合理的 」。【註5】《等待果陀》一劇，否定讓「戲劇」成為「戲劇」的要素，或許正是這一點，引起他們的關注與興趣。
黃華成當時是台灣電視公司的職員，邱剛健還在夏威夷大學留學，陳映真則是剛出道的作家；他們都不是職業的劇團團員。對他們來說，上演《等待果陀》這一齣戲，並不只是為了介紹新藝術，或是發表各自受到新藝術所激發的作品而已。在現代主義藝術風靡整個台灣的一九六○年代，他們上演這齣戲的目的，毫無疑問地是要讓社會了解，既有的藝術是一條走不通的死巷。和《等待果陀》同時上演的《先知》，是一個前途渺茫、升遷無望的上班族，化身為「預言者」，哭叫著世界末日的白日夢；「大台北畫派一九六六秋展」中，一再重複地高喊「藝術是疾病」、「藝術死亡」的口號。
到底，他們是如何利用《等待果陀》，如何受到它的啟發，來製作自己的活動？二次大戰後法國的思想潮流，常常以《等待果陀》與沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）的存在主義之關聯，來理解這一齣戲；受到達達主義影響的《劇場》，對這齣戲有什麼期待？《先知》的作者黃華成，在美術、戲劇、文學、電影各領域都很活躍，同仁之中最為多才多藝；本稿將以黃華成的作品作為討論的重點。一方面闡明《等待果陀》和台灣前衛美術之間的關聯，同時試著再次檢證，一九六○年代西歐現代主義藝術大量流入之後，與中國傳統藝術之間產生的衝突，是如何造成台灣文化與藝術之特徵？
一、為什麼是《等待果陀》？
《劇場》雜誌中刊登的《等待果陀》，擔任第一幕翻譯的劉大任，在一九六五年九月演出當天，發表了〈演出之前〉的宣言。【註6】
宣言之中有這樣一段話：「在沒有劇本沒有導演沒有演員的如此貧乏的地方，《劇場》唯一想做唯一能做的事只是演出。所以，我們演出了」。《劇場》的同仁們，在這戲劇沙漠的台灣，提出「表演」行為的主張，那麼為什麼選擇了《等待果陀》，以及如同它的鏡中倒影的作品？【譯註2】
有關這個問題，《劇場》的同仁多次談論上演《先知》的理由，但相對地，關於《等待果陀》卻沒有明確的說明。【註7】因此，讓我們暫時先來看看他們刊登在《劇場》上的，有關這次演出的文章。
劉大任在〈演出之後〉（第四期，一九六六年一月）這篇文章中自述，當初在選擇這兩齣戲碼的時候，他持反對的態度【註8】；他的理由是「我們所做的事多少都給在臺灣已經變得腐臭的『現代』這兩個字添了一些腐爛劑 」。【註9】
這個時期，劉大任對於現代主義藝術下了這樣的定義：「反浪漫派的玄學主義」。他認為相對於「輕浮的」、「傾瀉的」、「誇張而缺乏深思的」浪漫主義，現代主義強調省察自我的「內心」、「自我內在真實」；同仁們在這樣的「誘惑」下，「 關閉了向外的眼睛而將自己鎖入了玄學的死胡同」。許南村（陳映真）接著劉大任的評論，認為這裡所謂的「省察」，是病態的「自我」（ego）之「一種意識的創作」；這樣的「自我」，缺乏「做為人的希望、善意與公正」等等「健全的倫理能力」，只能靠「自憐」、「自虐狂」、「露出症」來滿足。【註10】結果現代知識份子的身段，和耽溺於詩歌的傳統中國文人並無二致，只是「又在砌造新的文字圖騰了」。【註11】
從一九五○年代末期，東西冷戰結構定型開始，一直延續到一九六○年代初期，以留學歐美的留學生為中心，加速了對西歐現代主義藝術的介紹。這一方面也是台灣當局的政策，為了對抗共產中國，強調宣傳「自由中國」的形象；但是相對於表面上回復安定的台灣社會，藝術青年們卻是封閉的。文藝雜誌《現代文學》、詩刊《創世紀》、留法學生創辦的文藝雜誌《歐洲雜誌》，可說是這種現象的代表；綜合文藝雜誌《文星》或是《幼獅文藝》，也刊登許多同類型的言論。
《劇場》雖然也是促成這股風氣的媒體之一，但是它和以文學為核心的其它雜誌有一個不同點；那就是《劇場》的同仁們之間，根本上對於現代主義，共同抱持著危機感。
在《劇場》的第二期（一九六五年四月），同仁們表明自己的信念的時候，皇城（黃華成）回答許南村所提出的問題，主張創作不能停留在只有鑑賞的階段。【註12】原本《劇場》的立場，就無法狂熱而無批判地接受現代主義藝術，因而提出一開頭劉大任所說的「表演」，也就是「行動」的呼籲。《劇場》雜誌的篇幅，超過一半以上是戲劇和電影腳本的翻譯；這並不單純是資料的介紹，而是為了上演所做的準備工作之一環。但是，雖然他們所介紹的作品大多未曾在台灣上演，甚至是未曾公開過的；不過，實際上這些作品之中，有一些是否符合他們對於現代主義的觀點，直到後來他們還是不得不採取保留的態度。【註13】
在這些外國作品之中，有關《等待果陀》的介紹算是相當充實。由劉大任與邱剛健翻譯的《等待果陀》的劇本，登載在第二期（一九六五年四月）；該期是「貝克特特集」，另外還刊登了〈貝克特小傳〉、〈論「等待果陀」〉（書青譯）、〈貝克特和METATHEATRE〉（許南村譯）、〈表現的存在：撒姆爾．貝克特〉（方莘譯）等幾篇論文。【註14】
〈貝克特小傳〉一文談論了自從一九五三年在法國巴黎巴比倫劇場（Théâtre de Babylone）首演以來，《等待果陀》對戲劇界造成的衝擊。許南村（陳映真）肯定《等待果陀》相對於其他的現代劇，具有它特別的意義。他認為《等待果陀》是少數可以傳達出「現代人的憂悒、的無力感、的慘楚、的孤獨、的絕望」的作品之一，給予高度的評價。【註15】以貝克特自己的話來說，因為他「和現代人一樣，是慘苦的，是行動上的陰萎（impotence）者，是孤單，恐懼，和不快樂的」，所以「對我們（憂悒地）講著我們自己的故事」。《劇場》的同仁為了呼應「行動」的訴求，選擇了《等待果陀》一劇，並不只是因為它的知名度，而是基於「講著我們自己的故事」之信念，選擇了「行動上的無能者」之作品。
在這裡，《劇場》所罹患的「無能症」是什麼？在〈演出之前〉一文中，劉大任作了如此的宣言：「我們所有的努力只營建了一座陽萎的城」。在這篇文章的開頭，他感歎這是一個「年青人不再做傻事的傻時代」，「大家都很聰明，大家都工於計算，大家都SMART」，在「演出之後」，他則說明了對於剛剛脫離「農業社會」的台灣來說，這一份「SMART」有多麼滑稽可笑。台灣一味地模仿暴露著「機械文明」病態的西歐社會，連蔓延在西歐社會的「精神壓抑感」和「人格分裂症」都引到自己身上來。因此，劉大任重新定義上演《等待果陀》的意義，如此向讀者挑釁：
即使像《等待果陀》這樣一種純西方的堅硬而不易消化的產品，通過了中國的手和眼，通過了中國的意志與思惟，也是中國的了。至少，我相信，我不可能從任何一次外國的演出中看見我個人現在所看見的一些中國現代智識份子的「苦哈哈」形象。所以，這說服了我（引用者註：劉指的是在台灣上演「等待果陀」一事），假使我們的「現代」必得是這麼來，那麼，來吧！【註16】
「苦哈哈」，指的是從知識份子的角度所看到的台灣社會可笑的樣貌。劉大任所謂的「不再（不能）做傻事」的社會，不只是描述都市生活的裝模作樣與趨炎附勢，同時也暗指在當時戒嚴令之下，表現活動所受到的箝制。正因為是不允許「行動」的社會，更需要像《等待果陀》這種反戲劇、荒謬劇，需要這種「傻事」。在那個時代，任何公開演出，都需要政府當局的許可；《劇場》以巧妙的策略，避開了這一層限制。他們將觀眾群鎖定在雜誌的讀者，同時因為上演場所的耕莘文教院是一所教會學校【編註3】，得以把演出設定為學校例行活動的一環。於是《劇場》試圖透過這種「傻事」的行動，來解開加諸在戰後台灣的、現代主義的束縛。
二、（未）出現的預言者
被比喻為「神」的果陀，一直到最後都沒有現身；但是神「附身」在一名上班族身上，讓他化身為預言者（先知）。《劇場》製作的《等待果陀》，和同仁黃華成創作的劇本《先知》，在同一天接連演出。
當時三十歲的黃華成，在台灣電視公司的編輯部門擔任美術設計和編訂字幕的工作。自台灣師範大學藝術系畢業後，曾經任職規模龐大的國華廣告公司。從學生時代開始，他就以小說為主，持續地創作。一九六一年曾在《現代文學》雜誌發表短篇小說〈青石〉和〈孝子〉。大學時代和莊靈的哥哥莊喆是同學，因而加入了《劇場》。黃華成運用紅、藍、黃等原色製作雜誌封面，或者將內文的活字印刷反轉等等手法，為《劇場》的美術設計注入許多心思。
但是，就像《劇場》令人一新耳目的創意來自一名上班族的業餘喜好，一九六○年代的台灣，想要以藝術為職業極為困難。我們也可以把《先知》看成是黃華成內心的困頓與挫折的一種暗喻與寄託。
《等待果陀》的劇情僅僅是Estragon和Vladimir兩個角色，一邊癡癡地等待著果陀出現，一邊不斷地交談所構成。至於《先知》，則是一對觀賞著舞台劇的夫妻之間的對話。兩個人一面看戲，一面為了瑣碎的事情爭吵；先生喋喋不休地叨唸著日常生活中的抑鬱不滿，愈說愈激動，最後眼眶充盈著淚水，高聲喊叫：「我是先知！」，這時候幕突然落下，結束全劇。
這裡值得注意的是《先知》把觀眾席轉換成舞台，形成一種劇中劇，也就是所謂的「後設劇場」（metatheatre）。身為「行動上的無能者」，《劇場》雜誌的同仁意識到現代主義的束縛，以「後設劇場」來描述自己身陷其中的困境，是很自然的事。
「後設劇場」的意思是後設層次的戲劇；狹義來說，指的是劇中劇之類，如同「套匣」般結構的戲劇。【註17】一般戲劇追求的是在意義的次元（維度）上之整合；作為對立的概念，後設劇場則有意識地逃離同一層面的意義次元，而企圖解決脈絡、或者是情境的次元所揭示的問題。
舉例來說，《等待果陀》的第一幕、第二幕都有這樣的場景：Estragon和Vladimir對於似乎永無終止的等待感到厭倦，企圖上吊。貝克特並沒有讓他們兩人自殺成功來結束這一場戲，反而讓他們像馬戲團的小丑一樣，用可笑的方式失敗。既不是放棄自殺的念頭而解開繩結（解釋），也不是果決地切斷繩子（改革），只是用丟盡顏面的失敗來收場。
根據高橋康也的看法，以基督教，或是與其類似的、西歐固有的「邏各斯中心主義【譯註2】形上學」為基礎的西歐近代社會，雖然一邊高喊著「神已死」，但卻讓「擬神」【譯註3】束縛著人類。《等待果陀》就是描述這種情境的諷刺劇。【註18】Estragon和Vladimir兩人，無論怎麼做，都沒有辦法超脫身處的層次，進入果陀這個後設層次的脈絡。貝克特透過這樣的劇情設計，來表示「擬神」的束縛。在這一齣戲裡，兩個主要角色應該採取的「正確」的行動，是忘掉他們和不存在的果陀約定要見面這件事；但是貝克特想要表示的，並不是「神不存在」所帶來的人類的悲慘，而是「約定不能實現」的悲慘。
《劇場》第二期（一九六五年四月）刊登了Lionel Abel的〈貝克特和METATHEATRE〉一文，譯者許南村（陳映真）在譯者註記裡，從Abel的比較（後設劇場與古典悲劇）出發，試圖用「意識」的次元來解說後設劇場。悲劇努力要給人現實世界的真實感；後設劇場則將「真實」相對化，企圖喚起某種「感覺」讓人覺察到這個世界是意識的產物。【註19】也就是說，悲劇以想像力逼近真實，後設劇場則主張想像力本身就是真實。
讓我們再回到《先知》這齣戲。登場的人物，是正在觀賞舞台劇的一對夫婦。透過讓觀眾登上舞台，《先知》製造出觀眾和「觀眾」對峙的，一種後設劇場的情境。但是，那位上班族對現任妻子不斷叨唸的，盡是些瑣碎的、個人的抱怨。從「出門時門有沒有關好」，讓我們看到丈夫神經質、怯懦的性格開始，我們知道曾經夢想成為藝術家、前途好像一片光明的他，第一任妻子和他的上司發生性關係，第二任太太也變成上司的小老婆；他的人生困在一個哪裡也去不了的死巷裡。《先知》就是這樣似乎沒完沒了地，描寫一個平庸的人的內在意識（雖然全部都只是「怨恨意識」）。【譯註4】
這齣戲的問題出在，這名丈夫在情緒激動到最高點的時候，大聲喊叫出來。《先知》雖然設定了死巷一般，沒有出口的情境，但它不像《等待果陀》那樣把「碰壁」的場面不斷延後，而是明快地、自我陶醉地「投降」。換句話說，它不是讓我們透過細縫瞥見後設的層次，而是在意義的次元中讓故事完結，結果賦予「反戲劇」【譯註5】它不應該有的「意義」。
隨著「預言者」的出現，《劇場》同仁的演出以失敗收場。演出結束後，楚戈立刻寫了一篇劇評，讚美他們的演出是「中國現代戲劇的誕生」【註20】，不過這是個例外；絕大部分觀眾、評論家都因為他們的自我陶醉，對他們的表演沒有好感。
《劇場》的理論支柱，國立藝術專科學校的姚一葦教授認為，本來應該是反戲劇的《先知》，對觀眾的實際生活卻無法造成什麼衝擊，原因就出在劇本本身的貧乏。【註21】為了吸引觀眾的注意，讓台上台下產生「對話」，飾演妻子的劉引商刻意穿著顏色突兀，寒、暖色系不平衡的服裝，有一幕啃著芭樂，帶有反戲劇意味、充滿創意的戲，但是《幼獅文藝》雜誌的座談會卻簡單地以「陳腐」一句話就帶過去。【註22】
對於演出給予許多支持，耕莘文教院的傅良圃神父（Frederic J. Foley）認為，雖然說前衛戲劇不容易理解，但是《劇場》的演出無法引發觀眾誠實、直接的反應與感想，算是失敗了。【註23】舉例來說，以飾演 Estragon 的黃華成為首的演員們「真正英雄式的努力」，結果讓《等待果陀》失去了原有的「娛樂性」。黃華成和《劇場》同人們面對演出，那種勇氣十足、信心滿滿的「英雄」氣慨，反而使得角色原有的、不著痕跡的肢體鬧劇（slapstick）所帶來的些許嘲諷消失無蹤。他們的演技，脫不出業餘的範圍。【註24】
原本標榜「反戲劇」的《先知》，以黃華成為首的《劇場》同仁們硬是賦予它「意義」；我們不得不探究這「意義」的內容是什麼。就算它是破壞了後設戲劇結構最主要的原因，那也是同仁們刻意這樣做的。為什麼預言者一定要出現呢？開始獨白的上班族，對他的妻子如此說：
我告訴她（第一任妻子），我要做「五四」以來，中國第一個小說家。我等著拍電影等了十五年了，起先我很急，現在我不急，讓中國電影等我吧！如果我不出現，中國永遠不會有小說家！永遠不會有導演！中國永遠不會有她的現代建築！中國永遠不會有一本屬於所有人的雜誌！中國再也不會產生一個現代畫家！【註25】
「五四運動」規範了二十世紀的中國藝術；那種啟蒙主義的姿態，仍然綑綁著那個立志要作藝術家，卻前途無望的丈夫。以藝術為志向的人，總是必須不斷地自問，自己對「中國」到底能有什麼貢獻？而且，主人翁列舉文學、電影、建築、出版、繪畫，顯然企圖把所有領域的文化、藝術收在掌心。劇中人說他等著拍電影等了十五年了；這齣戲上演的時候（1965），距離國民黨政權轉移到台灣的時間（1949）也差不多是十五年。台灣在當時以反攻大陸為目標、實施徹底反共政策的威權主義，藝術表現的自由受到限制，唯一能做的事，只有耐心等待。大部分是大陸出身的《劇場》同仁們，以彷彿為當時藝術青年的心境代言的、悲痛的宣言為目標，各自開始在電影、文學、以及美術等各個領域展開探索，不過是早晚的問題。
三、尋求「觀眾」的「舞台美術」
一九六五年九月，《劇場》雜誌主辦的《等待果陀》與《先知》的演出，就這樣以失敗收場。我們可以說，因為《劇場》賦予反戲劇「現代主義藝術在台灣的使命」這樣一個「意義」，反而讓《等待果陀》和《先知》變成到處可見的，描述現代生活苦惱的戲碼之一。
翌年（1966）二月，《劇場》的第二次企劃製作「第一次電影發表會」（於耕莘文教會舉行），在這個意義下，也可以說是《等待果陀》與《先知》的舊調重彈。尤其是它所描繪的，並不像《等待果陀》與《先知》那樣，是超乎人間的、神（預言者）的崇高世界，而是人類內在的性慾等，非常私密的領域。【註26】預定上演的本來有四部影片，分別是莊靈的《延》、邱剛健的《疏離》、黃華成的《原》和《現代の知性の人氣の花嫁》。其中邱剛健的作品拍攝三隻毛蟲在牆壁上蠕蠕而行的模樣，還有男子耽溺於手淫的姿態；黃華成的《原》則是關於一個渴望與女性戀愛的暴露狂的故事。【註27】結果，在傅良圃神父的要求下，邱剛健的作品中止上演。
電影發表會之後，同仁們開始分裂。劉大任和陳映真藉此離開《劇場》，反對現代主義的立場變得越來越鮮明。此外，有不少同仁赴海外留學，他們雖然繼續從海外寄稿，但實質上卻遠離了雜誌的營運。
帶來這樣的變動的背後因素，是《劇場》本身掉入了現代主義的陷阱。如前所述，陳映真在第四期對現代主義藝術，下了帶有批判色彩的定義，認為它是「只能憑恃『自憐』、『自虐狂』、『露出症』來滿足之『自我（ego）』的表現」。儘管《劇場》同人希望透過《等待果陀》的上演和觀眾產生「對話」，但是《先知》、《疏離》、或者是《原》這幾部作品，不管怎麼看，都是從現代主義派生的「雙重束縛」【譯註6】情境下，作者的苦惱之赤裸裸的告白，只能理解為作家的自我滿足。刊載了第一次電影發表會之報告與講評的第五期，雖然在公告欄上公開徵求讀者參加戲劇發表會，但是回應這個呼籲的，一個人也沒有。【註28】
在這種情況下，《劇場》唯一「成功」獲得觀眾的，只有黃華成在一九六六年八月主辦的「大台北畫派一九六六秋展」。
有一篇報導，介紹了當時會場的情況：
在海天畫廊五樓，黃華成呆坐在他畫展會場入口處的椅上，苦笑著臉，完全一副殉道者面孔。會場看不見一張畫。他身邊地上平鋪著一塊三呎寬、六呎長的木板，上面貼滿了藝術史上「偉大傑作」的複製品。各種家具按照生活習慣排列在會場裏：一把梯子斜依著牆；無把的椅子上放著一個盛有半盆水的臉盆；一雙日式拖鞋懶散地躺在長板凳前；還有酒櫥、茶桶。最裡面，橫跨畫廊的一根粗麻繩上晾著幾件濕淋的衣裳，沙發、繩椅散亂擺置，顯然坐過的人沒有把它們歸還原位。【註29】
大多數的參觀者，坐著電梯上了五樓，都以為展覽還在準備當中。他們對著坐在門口的黃華成詢問：「畫在哪兒？」說到畫展，大家都以為就是展示繪畫的地方，對於這樣的展覽會一時之間無法理解。有的人驚訝得不知如何反應，有的人氣沖沖地離開。報導中寫道，一個十歲左右的小女孩坐在椅子上玩耍；三天的展覽會期下來，只有她真的了解黃華成的意圖。
雖然今天已經差不多變成常識了，裝置藝術的展覽會對當時台灣的觀眾，造成很大的困惑。所謂裝置藝術（Installation），就如同字面意義所指，是將繪畫、雕刻、影像等人為的作品，一直到日常生活的各種實物，不管是什麼東西，都可以根據創作者的意圖，拿來展示空間裡「裝置」起來。展示空間本身，就是創作者的作品；參觀者進入其中，不只用視覺，而是要用他所有的感官來欣賞。漢諾瓦達達（Hanover Dada）的史維特（Kurt Schwitters, 1887-1948）收集了許多廢棄物，在普通的民宅中當作作品展出，並命名為Merzbau（展覽期從1923到1937），可以說是裝置藝術的濫觴；從二十世紀初開始，就有好幾件這樣的作品問世。但是裝置藝術這個名稱，則越過了一九六○年代的潮流，是一九七○年代才在美術媒體圈內形成的概念。一九六○年代當時，則稱為combined art，台灣譯為「複合藝術」。【註30】
在這裡，我想要討論一下上述報導裡提到的，會場入口放置的「上面貼滿了藝術史上「偉大傑作」的複製品」的「三呎寬、六呎長的木板」。這個作品就平擱在入口的地板上，所以參觀者不得不踩踏過它，才能進入會場。也就是說，參觀者踩在其上的時候，它才成為一件作品。會場裡雖然也有黃華成的畫作，但是黃華成自己將它們毀損破壞，當作殘骸堆積在會場的地板上。
這個情境下，黃華成意圖傳達的訊息，就是過去只有少數特權階級才能享受的「藝術」之「死亡」。【註31】展覽會上，雖然集合了米開朗基羅（Michelangelo）和達利（Salvador Dali）等古今西洋繪畫，但中國的藝術，情況也是一樣。談到中國的繪畫，指的就是「詩書畫」之中的「畫」，是文人士大夫們的勾當，是藝術圈子裡製作、鑑賞、收藏的玩物。繪畫的行為，只要在同好的士大夫階級之間能夠享有共同的審美價值觀，就算完成。在近現代的中國，以普及大眾為目標的繪畫，並不是今天我們輕易就聯想到的水墨畫、油畫等等，而是魯迅所提倡的，揭發大眾困苦的木版畫，或是人民共和國的社會寫實主義的樣板宣傳畫。
當時，一九六○年代的台灣也是一樣的狀況。【註32】抽象表現主義席捲台灣畫壇，台灣畫家的作品雖然在歐美巡迴展覽、或是在聖保羅的國際青年雙年展受到重視，並且得到很高的評價，但是在那些地方，並沒有台灣的「觀眾」。舉例來說，之前提到《幼獅文藝》關於《等待果陀》的座談會上，台灣抽象表現主義畫家的代表「五月畫會」的核心人物劉國松，就認為「藝術不可能大眾化」，主張「觀眾是不必要的」。【註33】根據劉國松的說法，欣賞藝術需要一定的素養，並不是人人都可以具備的；「三輪車伕」即使活在現代，如果不能具備這種素養，就談不上是「現代人」。雖然也有像康白這樣的評論家持反對意見，主張「為什麼不使得三輪車伕也瞭解現代戲劇呢？」對《等待果陀》提出批判，但是我們還是可以看出當時在年輕畫家之間，這種孤芳自賞的美學觀是普遍的成見。
還有一點值得注意，就是展覽會上「一雙日式拖鞋懶散地躺在長板凳前」。對黃華成來說，這雙鞋不合 Estragon 的腳。身為中國人的黃華成，日式拖鞋也不合他的腳。更進一步說，黃華成是外省人，不是本省人，他沒有日據時代的記憶。《等待果陀》就這樣融入了（黃華成的）美術作品之中。
黃華成在接受詩人藍鬱的訪問，談到展覽會的時候表示，使用日常事物作為展示的素材，這個想法並非來自國外的藝術風潮，而是在擔任《等待果陀》的舞台設計時得到的靈感。【註34】他從會場耕莘文教院的地下室，隨意地搬了兩個木箱放置在舞台上，就完成了。觀眾幾乎異口同聲地問他：「這樣就算舞台佈景了嗎？」「沒錯」，黃華成回答。他舉以前的京戲為例：到處可見的日常用品和演員的演技，正可以刺激觀眾的想像力。
我不單單要作一個等待果陀演出最特出的佈景，而是要反省我們過去所有佈景的製作是否都錯了。中國的京戲，演員坐在椅子上，就是椅子，站在椅子桌子上，那就是山崗了。京戲演變為活動佈景後，用了真實佈景，這實質上在揚棄好的文化遺產。就像把台北的四個城門毀掉，披上圓山飯店式的金壁輝煌，同樣的也是使人遺憾的事。【註35】
為了逐退「造作的真實感」（就像用金光閃閃的外衣來代表中國傳統建築），黃華成有意地，只運用有限的日常用品來創作藝術。從「觀眾」存在才能成立的戲劇中，誕生了黃華成的裝置藝術作品。
四、作為「表演者」的達達主義者
「大台北畫派一九六六秋展」遵循著發表在《劇場》雜誌第五期（一九六六年一月）「大台北畫派」宣言的原則舉行。【註36】但是，雖然「畫派」聽起來像是團體的名稱，實際上只是黃華成一個人的個展，也就是黃華成的「獨角戲」。
在「大台北畫派」展之前，黃華成也參加過一些美術活動；包括一九六一年與友人合開的「設計展」、一九六二年七月的「黑白展」、還有「大台北畫派」展前三個月舉辦的「現代詩展」。前兩次的展覽，黃華成還是個設計界的新人；關於當時他展出的作品，現在我們所知不多。但是他在一九六六年三月的「現代詩展」上推出的作品，已經要求「參觀者」的參與，具備「大台北畫派」的雛形了。
他的作品以一張椅子為中心，椅背上貼著邱剛健的詩「洗手」，椅面上放著一個裝水的臉盆。椅子前面的地上用粉筆畫了幾個方形的格子，可以讓小朋友玩「跳房子」的遊戲，看得出他的用心巧思。這個作品在「大台北畫派」展中也再次展出。
「現代詩展」是《幼獅文藝》、《現代文學》、《笠》、《劇場》四家雜誌社，融合文學與美術的共同企劃，以當時台北最繁華的西門町圓環為展覽場。【註37】如同標題所顯示的，展出的作品都是現代詩人的詩作、以及美術家們以這些詩作為靈感來源的創作，合計有二十三人的作品，就展示在西門町的街頭。【註38】除了黃華成和邱剛健以外，還有年輕畫家龍思良、張照堂、黃永松、黃添進等等，與詩人、作家潛石、趙天儀、瘂弦、張默、杜國清、白荻等人，配對展出。
這裡面，黃華成的「椅子」顯得特別突出。在展覽會主旨文中有這樣一段文字：「在我眼前沒有用『藝術』兩個駭人聽聞的字砌切的牆，在我身後沒有戰戰兢兢的『藝術家』」。如同字面的暗示，其他的創作者都利用圓環的牆壁，展出平面的作品；只有黃華成沒有使用「牆」，「演出」了他的意圖。【註39】黃華成透過這一次的展覽，傳達了他的訊息：
■ 如果美不存在，人不能捏造美
■ 它實實在在只在日常生活中
■ 雖然，在創作欣賞批評，每個人有他的限制；但破除了心中的
障，你就無限。【註40】
對黃華成來說，藝術就存在日常生活之中。就算不用繪畫的形式，只需要欣賞者改變態度，一切都可以變成藝術。因此，黃華成徹底地厭惡繪畫。在「大台北畫派一九六六秋展」中，他讓參觀者踩踏西洋繪畫的複製品，更破壞自己的畫作，就是為了傳達這個想法。
在這個意義下，「大台北畫派」宣言可以說表明了他的行動原理。在這篇文章裡，從他的藝術觀、今後必須採取的行動、日常生活注意事項、到性生活，黃華成用條列的方式，寫下了81條宣言。
讓我們挑出幾條來看一看。【註41】「49、根本反對繪畫與雕塑，理由從略。」「58、把藝術從古董、手工藝品、方言（國語外國語）、民歌、裝飾、玄學裡頭篩出來。藝術上的地域性，永遠是死路。」「60、如果藝術妨害我們的生活，放棄它。」這些是他關於藝術的主張。第58條是上演《等待果陀》的時候，許南村、劉大任、陳耀圻說過的話，可以看出來黃華成援引為自己藝術觀的態度。但是，「22、尿急時，可面牆行之。」，或者是「48、善待雛妓。」這些話該怎麼解讀才好呢？這幾條宣言故意暴露醜態、沒有什麼意義地羅列在一起，正是破壞既有藝術的達達精神。
對於《等待果陀》的表演，傅良圃神父的批評「英雄式的努力」，在這裡仍然表露無遺。黃華成一貫地拒斥有意義的脈絡，像神明附體般的自我陶醉，以「先知」（預言者）的姿態出現。
後來，黃華成再度回到職場，擔任美術設計的工作。「宣言」中提示的藝術家形象，仍然在他經手設計的書籍上出現。一九七八年林語堂的《蘇東坡傳》出版中文版，黃華成把他自己扮成蘇軾的照片用在封面上。【註42】中國文人典型的蘇軾，頂著一頭蓬鬆的亂髮、直接用嘴對著茶壺喝茶的那種身影，儼然就是藝術遭到箝制的苦悶「英雄」。黃華成在這裡親自上陣，向世人扮演「藝術家」的角色。
黃華成的這種藝術觀，很容易讓人和當時歐美的美術思潮聯想在一起。一九六○年代，為了對抗當時的主流，以視覺為優先的抽象表現主義，歐美的美術界興起了一陣新達達風（neo dada）。作曲家John Cage將平常視為噪音的聲音組合在一起，Jasper Johns以美國國旗、數字、箭靶入畫，Robert Rauschenberg則把日常生活用品直接黏貼在畫布上。透過逼近聚焦在日常事物和日常視覺上，他們提起、鼓吹在戰後美術界失勢的「朝向日常的視點」。【註43】詩人和畫家的共同創作相繼出現，也是在這個時期。
但是黃華成從未自稱達達主義者，也避談新達達對他的影響。之前引述過的，藍鬱的訪談中，被問到有關John Cage對他的影響時，黃華成避重就輕地回答：「或許是一種錯誤的影響」。【註44】「現代詩展」前的三月中旬，黃華成初次拿到John Cage的資料，所以在準備展覽的時候，他已經知道John Cage的存在了。
《劇場》同仁們的活動，的確有達達的想法在裡面。第二期（一九六五年四月）中，郭中興說明自己的創作《蝴蝶蝴蝶》的時候，表示「在這個『劇本』中不用費神找意念，這是在摹製的蒙娜麗莎上畫鬍子而已。」這顯然指的是杜象（Marcel Duchamp）的《L.H.O.O.Q.》（1919）。【註45】第一次電影發表會，黃華成所發表的影片，帶有迴文語調的標題《現代の知性の人氣の花嫁》（1966），也令人聯想到杜象的《被她的單身漢們剝光衣服的新娘，甚至》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even，1915-1923）。郭松棻曾經針對「大台北畫派」的展覽寫了評論，以達達主義的影響作為前提，從超現實主義與精神分析的角度，分析了黃華成的嘗試。【註46】
藍鬱曾經問道：在這種大眾原本就不關心藝術的狀態下，還有必要刻意去破壞它嗎？黃華成這樣回答：「高談『無為』的畫家尚且不停的畫，不停的展，不停的賣。我毀掉它，因為中國人有句話『解鈴還是繫鈴人』。只有從畫家本身反省，才會有用」。【註47】
新達達本身和二十世紀前半的達達主義並沒有直接的關聯，也沒有否定藝術的破壞精神；但是歐美以外的地區，比方在日本，這兩者常被混為一談。【註48】不過，對於自己是不是達達主義者、這種為藝術家分類的問題，黃華成並不是太關心；重要的是他對於身為「藝術家」這件事，感到強烈的自負。他認為自己必需對「藝術」的未來走向負起責任，不斷凝視著扮演「藝術家」的自己。
五、一九六○年代的台灣與《等待果陀》的影響
據郭松棻說，「大台北畫派一九六六秋展」幾乎沒有什麼觀眾。【註49】黃華成雖然進一步準備舉行「一九六七春展」，也在雜誌上徵求讀者的作品，但是「春展」畢竟胎死腹中。【註50】舉行完「不定型展」（1967）、「黃蘇郭展」（1968，與蘇新田、郭承豐一同）之後，黃華成在邱剛健的邀請下，加入了香港的邵氏兄弟公司。一九七○年代黃華成歷經了幾家企業，都是擔任設計的工作。不管是「不定型展」或是「黃蘇郭展」，都是以美術設計的平面作品為主，會場裡再也沒有見到像「大台北畫派」那樣的裝置藝術。
一九七○年代的台灣，掀起了對現代主義藝術的全面懷疑。一九七一年聯合國承認中國的加入與台灣的退出，之後美國總統尼克森訪問中國、以及中美建交，這些事件象徵了作為「中華民國」的台灣，喪失了國際社會上的地位。在文化、藝術方面，大量介紹、評論國外作品的綜合雜誌《文星》與詩刊《創世紀》，於一九六八年相繼停刊；一九七一到一九七二年，五月畫會和東方畫會也實質上停止了活動。亦步亦趨地跟隨著國外的最新潮流、改造本國文化藝術、「向外的」現代主義沒落下來；取而代之的是重新審視「台灣」這個根源、「向內的」寫實主義。這些後來的動向，大家都很熟悉。
許多人因此認為，一九六○年代的前衛藝術只是一時反常的騷動。但是，如果我們從《等待果陀》開始，觀察黃華成一路的創作，就可以明白他的每一次活動，都是向著西歐的現代主義藝術，真摯地表達他的意見。很顯然，那絕對不只是對歐美文化單純的追隨與模仿而已。
舉例來說，雖然黃華成不願承認John Cage的影響，台灣畫壇確實接受了新達達的刺激，在一九六○年代初期，進行了各種實驗。比方說劉國松將鐵沙、木屑、降落傘的布料，直接拼貼在畫布上；莊喆故意在中國畫的宣紙上製作油畫等等。由Rauschenberg開啟素材方面的技法革新，早已引進台灣。
但是，要等到黃華成從《等待果陀》的演出，取得戲劇的視角，空間藝術才有機會登場。由於黃華成的創舉，歷經一九七○年圖圖畫會（其命名刻意與「達達」諧音）的《死亡之塔》等作品，裝置藝術終於逐漸在台灣美術界找到它的位置。透過與《等待果陀》這樣的現代主義藝術奮戰的結果，黃華成「發現」了「觀眾」（在藝術活動裡的角色），替繪畫藝術觀念守舊頑固的台灣（中國），打開了一道缺口。我們可以說，因著《等待果陀》的演出，台灣的前衛美術，才得以產生巨大的變化。
對於二十世紀的中國文化與藝術，所謂的「藝術家」應該發揮什麼作用？黃華成可以說是自覺到這個義務的最後世代。他自覺到「五四」以來，作為啟蒙知識份子的「藝術家」必須背負的責任，積極地扮演「藝術家」的角色。在他之後，台灣經過了一九七○年代的寫實主義，各個領域的發展都益發精緻，但是像戲劇與美術、或是文學與美術，這種不同領域之間積極合作的嘗試，就越來越少見了。
不管對台灣或是中國來說，一九六五年九月《劇場》雜誌演出的《等待果陀》，提出了一個最根本的問題：藝術鑑賞的意義是什麼？因此我們可以說，《等待果陀》的演出，是一個「偉大的失敗」。
註釋
1. 黃瓊華，〈向下紮根的結果：蘭陵劇坊的誕生〉，《蘭陵劇坊的初步實驗》（台北：遠流出版社，1982），頁33。
2. 黃華成，籍貫廣東省中山縣，1935年出生於南京。少年時期在上海度過，1949年移居台灣。1954年進入台灣師範大學藝術系就讀，師事西畫家孫多慈、廖繼春兩位教授。畢業、服役、退伍後任職於台灣規模最大的國華廣告公司。不久轉職到國營的台灣電視公司，擔任美術設計；就在這個時期他加入《劇場》的同人團體。另外，1961年他還在《現代文學》雜誌發表短篇小說〈青石〉、〈孝子〉。資料來源：賴瑛瑛《台灣前衛：六○年代複合藝術》（台北：遠流出版社，2003），頁180-191；李道明、許碩舜〈黃華成：這就是原創〉，《電影欣賞》，第65期，1993年9/10月，頁30-36；謝逸彣，〈除了才華，除了脾氣，黃華成堅持只做自己〉，《新觀念》，第90 期，1996 年4月，頁114-124。
3. 資料來源：韓維君，《等待果陀及其他：「劇場」及其時代研究》（國立藝術學院戲劇碩士班論文，1998）；賴瑛瑛《台灣前衛：六○年代複合藝術》（同前）；瀨戶宏，〈「劇場」與其周邊：檢視「等待果陀」在台灣的首演〉（山田敬三編，《境外文化：環太平洋圈的華人文學》汲古書院，2004 ）；高維泓，〈貝克特在台灣：當代劇場裡之跨文化演繹〉，《台灣社會研究季刊》第69 期，2008 年3月，頁139-179。
4. 《等待果陀》和《先知》的演職員表如下：《等待果陀》：黃華成（Estragon）、任建青（Vladimir）、陳試鋒（Lucky）、簡志信（Pozzo）、林安潮（少年）。《先知》：蔡淑卿（售票員）。劉引商（女觀眾）。莊靈（男觀眾）。（工作人員）企劃：李至善。舞台監督：許南村（陳映真）。經理：劉大任。照明：任建青。道具：陳夏生、蔡淑卿、張淑芳。音響：崔德林。化妝：柯冠先。背景：劇場同人。提詞員：方莘。廣告：李至善。
5. 皇城（黃華成），〈先知〉，《劇場》，第二期，1965 年4月，頁140。
6. 劉大任，〈演出之前〉，《劇場》，第四期，1966年1月，頁266。
7. 資料來源：陳耀圻，〈皇城的「先知」第一次演出感言〉，《劇場》，第四期，1966年1月，頁277。（首見《中華日報》南部版， 1965年9月28日）；韓維君，《等待果陀及其他：「劇場」及其時代研究》（國立藝術學院戲劇碩士班論文，1998年），頁69。韓維君於1998年2月訪問了當時擔任《先知》導演的陳耀圻，以及擔任演員的莊靈與劉引商，詳細地復元了 1965年9月演出的過程。關於藝術作品的普遍性，擔任《先知》導演的陳耀圻認為，不管是怎麼樣的藝術作品，其根源都具有「地方特性」；因此透過本國作品和外國作品之同時演出，可以和觀眾之間產生對話。
8. 劉大任，〈演出之後〉，《劇場》，第四期，1966年1月，頁267。
9. 稍後我們將提及，劉大任和陳映真在 1966年4月第五期出刊之後，離開了《劇場》雜誌。因此，不可否認地，後期的《劇場》對於現代主義的看法有所改變。但是，從劉大任代表《劇場》發表宣言式的聲明這件事看來，至少在這次演出的前後，我們可以說《劇場》的同仁之間對於現代主義曾經形成共通的認識。
10. 許南村（陳映真），〈現代主義底再開發：演出《等待果陀》底隨想〉，《劇場》，第四期，1966年1月，頁268-269。
11. 劉大任，同前〈演出之後〉，頁267。
12. 皇城（黃華成），〈一些老掉了牙的髒話〉，《劇場》，第二期，1965年4月，頁117。
13. 《劇場》第一期曾刊載阿藍．雷奈（Alain Resnais, 1922-）所導演的電影劇本《去年在馬倫巴》（L’Année dernière à Marienbad, 1961）。後來陳映真回想起，1983 年他在美國的某大學圖書館裡，才第一次真正看到這一部電影，當時感覺到的無聊，和往年的熱情交雜在一起，形成有趣的對比。陳映真，〈回憶「劇場」雜誌〉，《幼獅文藝》，第79卷第5號，1990年5月，頁28。
14. 《劇場》的第一期翻譯並介紹了尤內斯庫（Eugne Jonesco, 1909-1994）的《椅子》與惹內（Jean Genet, 1910-1986）的《使女》；接著在第二期首次介紹貝克特。《等待果陀》之後，還刊載了他的作品《無言劇I》、《無言劇II》（都是第三期），《克雷布的最後錄音帶》（第四期）。除此之外，戲劇方面還介紹了皮蘭德羅（Luigi Pirandello, 1867-1936）、阿爾比（Edward Albee, 1928-）、賓達（Harold Pinter, 1930-）、亞瑟‧阿達莫夫（Arthar Adamov, 1908-1970）、亞陶（Antonin Artand, 1896-1948）的殘酷劇場，以及貝克麥林娜的生活劇場。整體看來，可以說十分關心1950年之後歐美的動向。
15. 許南村，同前〈現代主義底再開發〉，頁269。
16. 劉大任，同前〈演出之後〉，頁268。
17. 以 Lionel Abel 的話來說，「透過戲劇性的存在，讓戲劇化的人生可以演出的戲劇」。轉譯自 Lionel Abel 著，高橋康也．大橋洋一迻譯之日文版『メタシアター』，朝日出版社，1980年，頁133-134。
18. 高橋康也「縄脱けのレッスン」『橋がかり』岩波書店，2003年，頁74。首見『へるめす』第一號，1984年12月。
19. Lionel Abel 著，許南村譯，〈貝克特和METATHEATRE〉，《劇場》，第二期，1965年4月，頁208。原著：Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, New York: Hill and Wang, 1963。
20. 楚戈，〈現代戲劇在中國之誕生：先知、等待果陀演出的觀後感〉，《聯合報》1965年9月6日。
21. 姚一葦、許南村記錄，〈「劇場」第一次演出的短評〉，《劇場》，第四期，1966年1月， 頁273。
22. 〈「從先知、等待果陀的演出談現代戲劇」座談會〉，《幼獅文藝》，第23卷第四 期，1965年10月，（康白的發言）126頁。
23. 傅良圃（Frederic J. Foley）、莊靈譯，〈對「劇場人」第一次演出的反評〉，《劇場》，第四期，1966年1月，頁273。
24. 《等待果陀》中有一段時間，觀眾聽不到 Estragon 和 Vladimir 的對話內容，不禁失笑，演員們才驚覺自己的失態。李達三神父（Father Jack Deeney, S. J.）；鍾才璇譯，〈九月三日「先知」、「等待果陀」觀後感〉，《劇場》，第四期，頁273。
25. 皇城，同前〈先知〉，《劇場》第2期，頁137。
26. 《劇場》之所以關注性慾，大概是受到安迪．沃霍（Andy Warhol, 1928-1987）的影響。沃霍在1960年代製作了許多和色情、同性戀有關的影片。《劇場》第六期（1966 年8月）刊登了一篇文章〈關於「噴洩」〉（Gregory Battcock著，火光譯），就是評論沃霍的影片Blow Job（1963）。
27. 關於《劇場》的「電影發表會」，在《電影欣賞》雙月刊，第65期（1993年9/10 月），「台灣獨立短片」特集中，陳耀圻、莊靈、黃華成、張照堂等人的訪談中（頁13-19、頁25-42），有更多的細節。
28. 「劇場第四次演出後，凡有演出都希望有由讀者自己組成的劇團…」《劇場》，第五期，1966年4月，頁112。用粗大的明朝體字體的文字廣告。這一期的前半，言明了《劇場》不是一本同仁雜誌，呼籲讀者積極參與：「就算已經80歲，如果你開始學習加入銅管樂團，那麼你就是中國的青年。如果你沒有什麼東西可以貢獻，那麼你可以貢獻於中國的新電影、新戲劇」。「過去四期，來稿太少…」，頁34。
29. 多言，〈有人嘆息藝術沒落〉，《中央日報》「星期雜誌．藝術」，1966年9月4日。再次刊登於《劇場》，第7/8期合刊，1966年12月，頁226。
30. 賴瑛瑛，〈複合美術訪談錄〉，《現代美術》，第53期，1994年4月，頁51。本稿為了方便起見，統一使用「裝置藝術」一詞。
31. 多言，同前〈有人嘆息藝術沒落〉。同樣的發言，也記載在 7/8 期的合刊裡：郭松棻，〈大台北畫派 1966秋展〉和藍鬱，〈一直想做第一的黃華成〉（首見：《徵信新聞》周刊「藝苑」，1966年8月27 日）。
32. 關於戰後台灣美術發展的狀況，請參閱拙著「為了被記住的戰略：戰後台灣美術與殖民主義」（記憶されるための戦略：戦後台湾美術とコロニアリズム）松浦恆雄、垂水千惠、廖炳惠、黃英哲編，『越境するテクスト：東アジア文化・文学の新しい試み』研文出版，2008年，頁319-323。
33. 同前，〈「從先知、等待果陀的演出談現代戲劇」座談會〉，頁127。
34. 藍鬱，同前〈一直想做第一的黃華成〉，《劇場》，第7/8期合刊，1966年12月，頁224。
35. 同上。
36. 〈大台北畫派 Ecole de Great Taipei 宣言〉，（1966年1月1日制定）《劇場》，第五期，1966年1月，頁101、106。
37. 舉辦這場展覽會的經過和概要，在賴瑛瑛的《台灣前衛》（同前），頁92-93有清楚的記載。
38. 參展者名單詳見〈現代詩展〉，《幼獅文藝》，第24卷第四期，1966年4月。
39. 同前〈現代詩展〉《幼獅文藝》，頁2-3。
40. 同前〈現代詩展〉，頁131。
41. 同前〈大台北畫派，Ecole de Great Taipei 宣言〉，《劇場》，第五期，頁101、106。
42. 林語堂著，宋碧雲譯《蘇東坡傳》（遠景叢書 73），台北：遠景出版，1978。
43. Simon Morley, Writing on the wall: Word and image in modern art, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2003, p. 115-123.
44. 藍鬱，同前〈一直想做第一的黃華成〉，《劇場》，第7/8期合刊，頁224。
45. 郭中興，〈蝴蝶蝴蝶〉，《劇場》，第二 期，1965年4月，頁129。
46. 郭松棻，同前〈大台北畫派 1966 秋展〉，《劇場》，第7/8 期合刊，頁222。
47. 藍鬱，同前〈一直想做第一的黃華成〉，《劇場》，第7/8 期合刊，頁225。
48. 舉例來說，吉村益信、篠原有司男、荒川修作等人在1960年組成的「新達達組織者」（ネオ‧ダダ‧オルガナイザー），就經常利用「既成物」（objet）與「偶發藝術」（Happening），進行反社會的示威活動。
49. 同前，郭松棻，〈大台北畫派1966 秋展〉，頁223。
51. 〈大台北畫派1967春展「符號展」徵求作品〉，《劇場》，第7/8期合刊，1966年12 月，頁196。
譯者註
1. 作者指的是「先知」。
2. 邏各斯中心主義（Logocentrisme），法國哲學家德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）的用語。指的是西歐形而上學的中心原理與思考方式，認為日常世界背後隱藏著絕對的真理，而這個真理可以透過 Logos（希臘文，意思是話語，論理）來掌握。德希達認為邏各斯中心主義是需要解構的對象。
3. 「擬神」日文原文是「神もどき」，意思是類似神，卻不是神的東西。
4. 原文為「ルサンチマン」，來自法文“Ressentiment”。原意是憤慨、怨恨、不滿等情緒，後來變成常用的哲學概念。概略地說，Ressentiment 指的是人因為己身的無力、不足而產生羨慕、嫉妒、自我欺瞞等等情感，並且為自己的挫折尋找外在的原因，作為仇恨、復仇的對象，使自己免於責任。
5. 反戲劇（anti-theatre）通常指的是荒謬劇超現實、不合邏輯、非理性、沒有衝突點、沒有可追蹤的劇情等等，與傳統戲劇概念相反的性質。
6. 「雙重束縛」（Double Bind），也有人譯成「矛盾束縛」。貝特松（Gregory Bateson, 1904-1980）提出的名詞。主要概念是，生物間的溝通（交換訊息）有多數的層次。比如一句話有其字面上的訊息（Message），但是說話者在說這句話的時候，透過語氣、表情、肢體動作，可能傳達另一個不同的、甚至是矛盾的訊息。這個第二個訊息，有時稱為「後設訊息」（Meta Message） 。
編註
1. 本文作者為日本京都國立博物館學藝部研究員吳孟晉（KURE, Motoyuki），本文收錄於日本戲劇博物館文部科學省補助計畫（Global COE）論文集，《戲劇映像學》2008年第一集。
2. 「自主製作電影放映會」為日文翻譯，指的即為（1966年2月、1967年7月）劇場雜誌兩次的電影發表。
3. 耕莘文教院非教會學校。