Immerse yourself in the realm, a time-memory created by Images
文——葉菁
《藝術觀點ACT》89期，2022年4月出版
影像的making（製造）往往關乎著入境取像，出鏡轉材，剪輯成影的過程。入境關涉著以身介入、鏡身入場、環境棲身，影像的蔓生，息息關乎著所處環境的滋養，並供給影像材料綿綿而生的欣欣養分，這種浸入境身的行動，實則關乎生態心理學家吉布森 ( James J. Gibson) 【註1】所論的境身之力（affordances）。
然而，此境身非彼同田野式單一觀測，如尚．胡許（Jean Rouch）在取鏡民族誌電影，可謂以身入環境而創作出自己的影像風格：《我是一個黑人》（Moi, un noir, 1958）、《以弓獵獅》（La Chasse au lion à l’arc, 1965）、《夏日紀事》（Chronique d’un été, 1961）等作品。在這類發展上，介入性、虛構性，即興演出與創意旁白等手法，的確對記錄片製作產生了深遠的影響，但剪輯製作後導向性認知下的民族誌，廣泛被人類學家抨擊為「虛構的民族誌」。影像儼然偏側於人的社會結構為中心，人的政治社會為基準，賁然駛向「紀念碑」式的，有邊界無流通文化書寫方式。事實上，在當代探討民族誌電影時，論者亦出現一個美學認知的趨向，以一種極客觀的抽離主導性，將人類學的影像導向了另一種侷限性，出現了「文化是否是彼時的」新議題。撰有多本關於藝術與自然的著作的人類學家提姆．英格德（Tim Ingold），在討論環境人類學的同時，如何面對人在環境中的位置？人並不以實體方式描繪【註2】，人存於大地、天空、萬物之間，這些固體、液體、氣體、境身之間，打開又閉合，封閉也敞開；浸入者在此之間記錄堆疊翻動自己的感官歷史記憶，而此時的時間未必是線性的。是故，它如同翻跌的犁田土壤以舊復興，以新顛舊，交互滲透，橫切又往復。所翻擾的文化是否就如此在境身處，如何打破紀念碑式樣，以自己的身體作為疆域開放式樣，將影像轉身為鏡身真實的影像載體呢？以此出發，本文試圖重新思考浸入境身，影像製造的時間記憶方式。
以你的肉身，浸入拍攝的境身場
人已存於大地、天空、萬物之間，然則「一方水土，一方人」，難於想像被拍攝者所處境遇，如何解開相知相遇的境身連結，儼然成了拍攝者連動影像的首要難題。克雷格．福斯特（Craig Foster）的《我的章魚老師》（My Octopus Teacher, 2020）拍攝過程，即以「他」的肉身，浸入拍攝場域全然實踐。影片以講述者的一段親身經歷，作為影像的陳述主體。作為紀錄片導演的克雷格，曾耗費數年時間，投入拍攝地球上多類危險的動物。而自此之後，克雷格出現疲憊、情緒低落等身心癥兆，進入了漫長的創作瓶頸期。一開始，他並不知其中利害，關於創作，關於人與所拍攝物之間的關係。透過某次拍攝經歷的記憶召喚，這位影像創作者有了新啟示。克雷格曾踏入卡拉哈里沙漠（Kalahari Desert）的中部，拍攝一部名為《偉大的舞蹈：獵人》（The Great Dance : A Hunters’ Story, 2000），該影片描述卡拉哈里沙漠中桑布什曼獵人（Bushman Nqate，意為永遠在行走的人）的追蹤技能，與有關這些獵人傳統信仰的紀錄片。以此，來展示桑布什（Bushman／San People）人對於自然的廣泛了解，在狩獵場上顯示環境在近代發生的劇烈變化及退化。
在拍攝過程中，他遇到了一群世界上頂尖的動物追蹤者（tacker）。他們能夠洞察、捕捉、觀測到自然中不可思議的微妙信號。這些信號對作為旁觀者（克雷格）的雙眼，是難以體察的！克雷格跟隨他們拍攝，有時一跟就是幾個小時，在沙漠中奔跑，找到隱匿在野外中的動物。他曾低落又惋惜的說：「我親眼見證了這麼神奇的事情，他們融入到了自然世界中，而我感覺到自己是個外人」（I mean, they just were inside of the natural world, and I could feel I was outside.）。他也由此找到那個心底的聲音「我深深地渴望能夠融入到那個世界中」（And I had this deep longing to be inside that world.）。【註3】這裡的「inside」和「outside」之「跨維」環境，即內外界的鮮明對比，交織出了他兩的影像創作。克雷格帶著兩年的低谷，回到自己的家鄉南非開普敦（Cape Town／Kaapstad），重返海岸附近的海藻林，這裏的神奇水下世界便是他重返初始的原點。近十年來，克雷格每天都在海中潛水，這裏也是地球上捕食動物最密集的海域之一。而本能卻告訴他，脫掉潛水服，卸掉潛水裝備，扔掉氧氣瓶，他體會到「如果你真的想親密接觸，這樣的環境，你需要清除和環境之間的所有障礙」【註4】，此刻的他更想成為一隻兩棲動物，以輕便的身體，置身於這片海洋，去接觸那個原真的海洋和原真的自己；也以這樣的方式試著融入這個本真的自然海域。當然這裡是地球上最狂野、最可怕的海域之一，有時天氣造化弄人，有時海浪咄咄逼人，有時水域遷怒於人；他曾描述說「水溫會降至7-9攝氏度，冰冷的海水會讓你無法呼吸。你要做的就是放鬆，然後你需要10到15分鐘，突然間…好像完全沒事了」【註5】。冰水會讓大腦更清醒，因為每當人浸入冷水中，就會產生一堆化學物質湧上頭，全身都有了活力，然後身體就會適應，也會越來越輕鬆。克雷格斯先置身浸入這片海洋環境，後自然而然，在水中有了更加自如的感覺，經容納又回歸了自己的「身長體悟」，以境身連結了這片海域。吉布森在談論境身之力時所言：「也許表面的組成部分和佈局構成了它們所提供的東西，如果是這樣，對它們的感知就是對它們所提供的東西的感知，這是一個激進的假設，因為它意味著環境中事物的『價值』和『意義』是可以直接感知」。克雷格正是攜帶著這份感知，開始了新的拍攝籌備。
長成於事物，長成於己的拍攝
克雷格以兩棲境身的方式，環境棲身；於自身體感的原真感知去尋覓，境身力道的細微更迭。攜帶著這份境身之力，擴延出拍攝材料全新認知。初遇章魚老師，她用觸角上的吸盤吸附貝殼來包裹自己，引起了克雷格強烈好奇心。究竟是怎樣的生態環境激發章魚學會了這項技能，或是克雷格的出現，融入這裡的環境，突發「引燃」章魚老師反饋出這樣的應急措施？克雷格在影片中緩緩的說：「這很難解釋，但你有時候會有一種感覺，你知道，這隻生物有著非同尋常之處，其中必有新的學問」。由此，克雷格有了瘋狂的拍攝計畫，每天去探訪這位章魚老師！第一天他留下自己的攝影機，對準章魚老師的棲居巢穴，當然這干擾到了她【註6】的生活起居，她用貝殼作為盾牌，擋住攝影機。在探訪她多次以後，克雷格有了以下的觀察和體會。藝術家自述取鏡的過程：
此時，有非常明確的一刻開始產生…「很大一部分的恐懼消退了」她會看到我出現了很大動靜，有點害怕，然後一看「喔，是她呀！」她就會滿心好奇的從洞穴中出來，她會將所有的觸手都貼在洞穴裡，將吸盤盤好。然後就發生了一個鏡景。
影片中，克雷格稍稍向她伸出了自己的手，她也伸出了自己的一隻觸手，她的手由此順勢舖開在克雷格的手背上。克雷格翻過手掌，讓她的每個觸角吸盤，親撫他手指、手掌、手背，每一寸肌膚。對克雷格而言，這一刻奇妙的事情發生了。他描述「那隻動物主動接觸我的時候，『我們產生了微妙的連結』」。此令人震驚而無法迴避的是，這個「我」從來都不是置身於這個環境之外，而是長於環境之內的。以此再與英格德的觀點做回應與對話，英格德在其書Making的第一章開宗明義的表述【註7】「認識自己」（knowing from the inside），「要理解事物，你必須在事物之中長成，也讓他們在你之中生長」（to know things you have to grow into them, and let them grow in you）。克雷格提供了一段境身之力的形成過程，彼時，這些拍攝材料也在身體影像的境身狀態下一同成長，有了境身之處的蔓衍靈動。這些生動的影像材料，終以檔案的方式存留於影像資料庫之中。它進入另一個階段──當創作者面對大量影像材料之時，剪輯又如何讓境身影像在鏡身處轉身？以至於讓拍攝的封閉片段可以如戶外環境般自由靈動，出現永生的可能性？
打破封存影像的紀念碑
影像的堆疊與檔案記憶，開設了另一個必須討論的新方向。它如何能打破紀念碑式的封存影像，再度產生遨遊以及與他者相逢的契機？生命終將殞落，大自然所孕育的生物體，最終將以別樣的型態，歸還海洋母親。章魚老師的身軀最終也餵食了海洋中的其他獵食動物。而影像於此，以數位的方式記錄著另一種形式的永存，就像古埃及宗教信仰的宣道「以死抗生」，將木乃伊的肉身藥化成不朽，將生命永存。以此與時間抗衡，修製木乃伊成了人們悼念不朽的紀念碑，封存著一代又一代人的記憶。英格德【註8】在談及紀念碑時言，「我們在建造紀念碑時總以，永久性和堅固性來設計建造它，期望在製造時賦予它永恆的生命。而無可辯駁的是過去已然死亡，過去悄然覆滅。『就像擱淺在淺灘上的鯨魚，它們被擱置在歷史的海岸上，而時間在繼續前行。』」紀念碑儼然能給予我們回憶，它使我們緬懷時間洪流中某一個時間段的記憶，它也將記憶封存在時間的截斷中。而土丘長期以來一直是人們記憶的地方，像我們的前輩他們曾經圍繞著土丘進行著活動，他們在行走，在耕種，在挖掘，今天的沉積物變成了明天的基底；土丘它承載著人類不斷增長的記憶，也不斷堆砌，掩埋及再生，如此過程不斷推搡著我們人類記憶的綿延蔓生。土丘載記著……。
繼境身介入、鏡身剪輯，這種生命作息的時間性，成為影像製造的第三道有關感知交流的美學課題。美國先鋒派電影人，日記電影大師約拿斯．梅卡斯（Jonas Mekas），在創作過程中悄然給影像編排一種特殊的時間關係；他總是喜歡隨時隨地攜帶攝影機，拍攝大量的素材，從拍攝到完成之間的時間，有時會時隔二十幾年之久，這個難以想像的時間間隔。一方面梅卡斯自己在時間上，無法於拍攝完成後立即組織剪輯材料之外，另一方面，也可以視為梅卡斯仍然持續在摸索，自己在面對這樣龐雜驚人的影像素材時，他也在追尋一種真正屬於自己的表現形式與風格。又或者說，如同《失去，失落，迷失》（Lost, Lost, Lost，1976）中梅卡斯所說一樣「我用我的攝影機做筆記」（making notes），它沒有特殊的原因或理由，就只是單純地記錄發生在生活中的大小事。而這種making方式，卻讓梅卡斯生長出所屬作品信仰的生命觀。在創作《從一個快樂男人的生活中剪下的不用片段》（Outtakes from the life of a Happy Man，2012），他即運用了自己近四十年的日記影像片段來紀念自己的九十三歲生日，其影像取材乃來自他1960年至2000年期間未完成的電影，再使用簡短日記式場景組接而成。在影像製作的初始，他熟練地使用一台老舊的剪膠機器，以剪切黏連著自己的16mm膠片。在剪輯過程中，他錄製了自述式影像片段，包括對家庭、對朋友、對女友、對城市、對一年中的四季，以及對旅行的簡短瞥見和餞別。這些嵌入環縈的話外音和他在早些年錄製的音樂，加上奧古斯特．瓦爾卡利（Auguste Varkalis）最近的鋼琴即興演奏，緩緩流入我們心裡，又將我們牽入他真實的記憶之中。
莫林．圖里姆（Maureen Turim）【註9】這樣解釋「感知的背景是由記憶所覆蓋的；通過蒙太奇的方式，對記憶瞬間、存在的那些時刻、進行電影式的渲染，如此在回憶時就成了回憶錄，這種蒙太奇包括了將當時的情緒至於其中的聲音，這個聲音帶有過去性的重量，它把經驗的現象論變成了回憶的現象論。」他電影那些鬆散的結構，使得他能夠將所有的主題注入與集中於一身，同時也能夠把握主旨的緣由意圖──讀懂時間，理解記憶和理解他經歷過的流放生活。在《從一個快樂男人的生活中剪下的不用片段》中，他直接言說給觀眾的畫外音，表示：「記憶，他們說我的圖像即是我的記憶，不不不，這些記憶，都是真實的，你看到每一個圖像，每一個細節都是真實的，一切都是真實。」（memories they say my images are my memories, no no no, there are memories, this is all real what you see every image, every detail everything is real, everything is real！）。
這些碎裂的聲音不僅注入了鮮明的個人色彩，也極大延展了影像的想像空間，不僅是日常生活的寫照，也把人們的注意力引入那些小小的事件中去。通過把尋常的人帶去見證發現普通事件，把這一切把玩變換成「看！過生活」，尊重生命本身自由的一種方式。啟用影像，記錄堆疊自己的生命軌跡。地理學家托斯騰．哈格斯特朗（Torsten Hägerstrand）【註10】曾說：「每一樣生物都有自己的軌跡，從生物體到工具再到石頭，每樣東西都是『歷史所編織的掛毯』中的一縷，他都以自己的方式進行著，每一個都有或者更確切的說，他自己記錄著，記錄著行駛過程所發生的事件。」梅卡斯則是將影像的鏡頭朝向生活的大小事宜，或重要，或不重要，或完成，或未完成，這些都堆砌、翻動著他推衍的生命「蹤跡」。試想，我們在談一部電影，而一部普通電影的長度也不過120分鐘的時長，在120分鐘的時長裡，眼睛會追隨移動的影像（30秒／幀數）速率，律動舞入影像的內部。時間似乎鎖在這假定的120分鐘裡，分秒必爭；而不斷湧進堆疊的新進影像，在未完成、重置的整疊之間，將讓封閉的時間影像整體相互滲透，相互滋生，最終長出了新的感知時間。影像在此蔓生恆長，也如此打破封存影像的紀念碑。
尚．胡許紀錄式影像中，採集了大量參與式境身的觀察鏡頭，但最終的呈現卻是導向性的民族誌影像，它迫使觀看者捕捉影像材料時，更多的駛向民族誌文化層面的內在封閉探詢。克雷格的境身之力的「慢尋」，卻是另一種相對自我與環境之間的呼應關係，在環境與被拍攝物之間建立由內而外的滋生聯繫，讓影像材料在境身之處慢遊浸潤，也在鏡身之處蔓生靈動。
可見克雷格方法由此根深於英格德的”Knowing from the inside”，認識自己，也認識事物。自己於材料同存，材料於自己長成。而當創作者面對這類境身影像轉為大型資料庫之時，這些龐雜碎裂的影像片段，剪輯反倒讓境身在鏡身處轉身。針對這個過程，梅卡斯運用龐大影像資料庫，不斷堆砌的創作方式；看似每個時間間隔，均隔絕著自己片段式的記憶，實則卻用生生不息的影像記憶，堆疊翻耕出永生的記憶「新芽」，讓觀者在閃爍的鏡頭語言中不斷打開新的時間感悟，讓自我的主旨意識表露在影像之中，也使得影像如戶外境身般鮮活永生。浸入境身，影像製造打開了封閉鎖的線性時間記憶，萌動著移動的人文和交流的感知再現可能。人存於天地萬物之間，載記著境身鏡頭歸檔，以堆疊翻動的方式存在著時間記憶。
註釋
1. J.J. Gibson, “The Theory of Affordances”, The Ecological Approach in Visual Perception, Boston: Houghton Mifflin, 1979, p.127.
2. 南南東2022跨域教育藝術學研究群，Tim Ingold lecture1:the earth，the sky and the ground between,人類學教授林徐達向Tim Ingold詢問他的學術探討中並無人的實體討論。
3. 《我的章魚老師》紀錄片克雷格採訪陳述片段說明。
4. 《我的章魚老師》紀錄片克雷格採訪陳述片段說明。
5. 《我的章魚老師》紀錄片克雷格採訪陳述片段說明。
6. 以她的方式指稱，一方面指代出影像中章魚老師最終以自己生命孕育著下一代的再生，另一方面she的指稱指代出克雷格對於章魚老師的喜愛和尊敬。
7. Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, London: Routledge，2013, chapter 1, pp.2-13.
8. Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, chapter 6, pp.75-90.
9. Turim Maureen, David E.James (ed.), “Reminiscences, Subjectivities, and Truths”, To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton: Princeton University Press, 1992, pp.193-213.
10. Torsten Hägerstrand, “Geography and the study of the interaction between nature and society”, Geoforum vol.7, pp.329–334.
葉菁
國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士生