Asia and Women, Beyond the West-Centrism in the Abstract Arts
文——文貞姬 譯——鞠文瀞
《藝術觀點ACT》87期，2021年10月出版
一、序論：去西方中心主義與抽象藝術的全球化
當我們回溯已逾一個世紀的抽象藝術發展史之際，有關「現代性」的歷史觀，終究難以脫離以西方中心主義【註一】為敘事主體的框架。隨著二次世界大戰結束，藝術發展的重心從歐洲遷移至美國，以紐約為中心促成了抽象表現主義的興起，而冷戰時期，主導權的掌握也以美國為中心展開；西方中心主義的轉移，可說是在這樣的歷史進程中產生了轉變。【註二】事實上，此一歷史觀也同樣適用於抽象藝術的敘事脈絡中，不僅顯現出西方中心主義的複製樣貌，亦具有劃分為中心與邊緣的二元對立體系。然而，在這樣的體系下，二元相對立的世界──西方／非西方、男性／女性的二分，可視之為其被納入現代主義的論述與研究之後，逐漸開始被瓦解也無妨。【註三】一九八○年代，西方中心視野開始轉向非西方世界，隨著對非西方的關注大幅度膨脹，為後現代主義的文化與藝術理論灌注了生生不息的活力。一九九○年代以降，非西方的「亞洲」藝術以及有別於男性的「女性」藝術，在體制內與體制外場域上突出的表現，使之推向全球舞台，更趨於如雙年展般國際藝術展覽的參與，成為世界藝壇的引領。其中，「亞洲」的現代性被編入西方中心主義後，為此建立一種更多層次、更多元化的體系脈絡。筆者於二○一九年在臺北市立美術館所策劃的展覽「她的抽象」（The Herstory of Abstraction in East Asia），將以西方中心觀點建構的抽象藝術敘事轉向為亞洲版圖，透過可能作爲去西方中心主義的替代方案，試圖重新審視在抽象藝術系譜書寫中，曾被遺漏的那些「女性藝術家」。【註四】關於抽象繪畫的探討 ，本文就女性藝術家作品的觀看所採取的視角，並不是以西方角度的非西方地區──亞洲，而是以「亞洲」自身的觀點來閱讀作品，更是將樣貌各異的女性藝術家作品，視為多元複數的當代藝術。另一方面，藉此反思近期的美術館等亞洲官方藝術機構，鮮有針對相關學術研究的全面討論之現象。
若回首以西方為中心構築的抽象藝術脈絡，不免提到二○一四年在法國龐畢度藝術中心舉辦的典藏展「複數的現代性 1905-1970」 (Modernités Plurielles de 1905 à 1970) （以下簡稱為「複數的現代性」），是一檔企圖超越西方中心主義的策劃展。【註五】不過在該展之前，早先於一九八九年，同在龐畢度藝術中心舉辦的「大地魔術師」（Magiciens de la Terre)（以下簡稱為「魔術師」）一展，無可否認地，不但為法國當代藝術賦予了嶄新的視野，更是顛覆了西方中心觀點，開啟多重觀點的重要契機。
一九八九年，在後殖民主義與多元主義的立場，將西方與非西方的藝術品同時並列展出的「魔術師」，在即將邁入二十五週年之際，於二○一四年舉辦「複數的現代性」一展，即意味著兩個展覽間的歷史性串連，可說是如出一徹。換言之，由龐畢度藝術中心策劃的「複數的現代性」一展，其所宣布的展覽命題「以『魔術師』作為起點，回視『邁向全球化』（Going Global）的藝術趨勢，並將焦點放在藝術與全球化兩者之間，各不相同地有著串連的交織關係。」【註六】其中最引起筆者注意的部分是，該展在展覽架構上所規劃的兩個展覽子題──「女性藝術家的世界」和「亞洲的現代性」；就後現代主義的觀點，試著以西方中心的解體，揭示出與西方中心牽連的多重近代歷史觀，故在此不採用單數的形式，而是以多元化的複數來呼應「現代主義」。
在談及「複數的現代性」策展概念之前，首先必須先來仔細探查，被評為一九九○年代之後，將世界藝術推向全球藝術的「魔術師」展其所呈現的「亞洲」為何。該展以西方與非西方的對立角度，在展覽中加入了亞洲藝術，而呈現方式上，以亞洲個別區域的藝術家特色突顯，或是藝術家個人為主要導向。當時參展的亞洲地區藝術家名單，包括中國的顧德新、黃永砯、楊詰蒼，乃至韓國的白南準與日本的河口龍夫（Tatsuo Kawaguchi）、宮島達男（Tatsuo Miyajima）等人。與參展中國藝術家相比，韓國和日本藝術家均是已經在西方國家頗負盛名的主流人物。也就是說，即使將亞洲地區安排在同一個區塊，還是存在著西方與非西方觀點並置在內，亦即表示策展單位對各別地區之政治、社會與文化的差異性瞭若指掌，已對其具有充分的知識背景。【註七】一九八七年，「魔術師」的策展人尚—于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）為了評選參展藝術家，探訪中國進行調查之時，在當地與中國前衛新潮流藝術團體「星星畫會」的六位核心成員相識。不過，星星畫會在最後評選藝術家名單上反而未被列入，而是選擇了廈門達達藝術家黃永砯，以及具有水墨畫家背景的顧德新和楊詰蒼；從最終評選出的三位非西方國家的中國藝術家，可窺見意欲突顯中國文化特色的觀點所在。馬爾丹遠赴中國訪問期間，不僅與當時非官方界的國畫大師吳冠中會面，也結識了浙江省民間藝術──舟山漁民畫的女性畫家，並搜集了諸多相關資料。由此可見，這也是他對非西方國家體制外的民間工藝──非主流藝術投入關注的一個例子。
另一方面，韓國和日本藝術家的評選範圍則是侷限於曾參加過雙年展，【註八】並且在西方國家已具相當知名度的主流人物為主。藉由這一點，可以看出策展人在評選方式上，與中國藝術家的評選明顯採用了不同的視角。爾後，從策展人馬爾丹的回顧對談中，方知他在策展規劃上以西方與非西方所做的劃分，並未囿於地區之分，而是聚焦在缺乏策展人角色的地區為主要調查研究對象。【註九】因此，彼時的中國正與調查研究對象的條件相符，最後決定親赴田野踏查。「魔術師」展透過西方與非西方的多元並陳形式所突顯的新視野，雖然在日後衍生的眾多藝術討論中充斥著各種爭論與肯定，但也同時證明了其引起的話題性，已然成為全球藝術界眾所矚目的展覽，卻也是不爭的事實。再者，策展規畫中參展藝術家的分配比例為西方與非西方各五十位藝術家，以此呈現藝術的多元性，並傳達企圖擺脫西方中心主義的批判可能性，也是該展備受關注與評價的一部分。【註十】
至於「魔術師」展所涉及的政治問題，我們可以參考法國學者安妮．寇恩—索拉爾（Annie Cohen-Solal）曾指出的看法：「他認為策展人馬爾丹藉由〈起來，大地上的受苦者〉（Debout ! Les damnés de la terre !）一文中的引用，是否隱喻著法國哲學家沙特（Jean-Paul Sartre）式的『不可見』，從而藉此來分析藝術家的『可見』？」 【註十一】對非西方藝術家的區別性與異質性，在此透過「可見」與「不可見」的哲學概念，折射出一種政治態度的表述。馬爾丹曾提及，在政治層面上，他摘引弗朗茲．法農（Frantz Fanon）撰寫的《大地上的受苦者》（Les damnés de la terre），倡導沙特的反殖民主義革命精神，也同時承載著與法國人類學家克勞德．李維史陀（Claude Lévi-Strauss）結構主義理論的關聯性。【註十二】
馬爾丹所謂的「可見」與「不可見」乃指西方與非西方二分法區隔的世界，若將其套用在亞洲區域上，亦可視之為西方中心視角中「不可見的中國」與「可見的韓國和日本」。雖然他的意圖並非要刻意區分特定的亞洲藝術家，但是在中國、韓國和日本藝術家評選方式的呈現中，方能感受到他試圖彰顯出根據西方中心的世界觀，也就是在西方的觀點裡，看不見的社會主義國家──中國的前衛運動和其民族特性。美國藝術評論家湯瑪士．麥克維利（Thomas McEvilley）對於「魔術師」展的評價，他認為「『魔術師』展無疑是首度以追尋後殖民主義式的方法，讓西方社會與第三世界的藝術齊聚一堂的極其重要之藝術展覽活動。」【註十三】因此，該展可以說是，既作為最初開啟對非西方藝術摸索的起點，更是挖掘出看不見的亞洲藝術創作者，充分彰顯其本身具有的多元性。
「魔術師」展之後，試圖超越西方中心思維的嘗試，經由一九九○年代起藝術的全球化崛起，再進入二○一○年代後，全世界重量級的美術館便正式開始投入「歷史化」的展覽策劃。【註十四】誠如前述提及的龐畢度藝術中心舉辦之典藏展「複數的現代性」，乃是回顧以法國為中心的現代主義歷史脈絡中，未曾被正視的「亞洲的現代」（Asian Moderns）和「全球女性藝術家」（Women Artists of the World）作為展覽子題，納入全球藝術的範疇之中。在「亞洲的現代」展區中，集結了活躍於歐洲的日本和中國畫家的現代性。除了展出在法國畫壇擁有極高評價的藤田嗣治（Foujita Tsuguharu）和趙無極之外，還有透過傳統水墨與西方國家進行交流與對話的當代畫家等人，作為亞洲現代繪畫的詮釋。值得注意的是，其中包含著身為女性藝術家，藝術生涯長年旅居法國，晚年逝世於巴黎的中國藝術家潘玉良（1899-1977）的作品；藉此鋪陳出透過法國走向中國現代藝術之途徑。
「複數的現代性」顯然作為嶄新的近代歷史化的嘗試。不過，在該展舉辦的稍早一年，二○一二年在美國古根漢美術館舉辦之「另一種藝術：國際抽象與古根漢，1949-1960」（Art of Another Kind: International Abstraction and the Guggenheim, 1949-1960）一展，也是企圖歷史化的展覽之例。作為美國抽象藝術的先鋒角色，古根漢美術館透過抽象表現主義，奠定以美國為中心構成的現代藝術史的基石，亦即樹立了美國現代藝術史發展的藝術形式。藉其多元發展軌跡的爬梳，映照出另一種歷史化。顧名思義，「另一種藝術」意味著歐洲現代藝術多元的發展歷程，藉此將囿於克萊門特．葛林伯格（Clement Greenberg）形式主義框架的美國中心主義從中抽離出來，賦予了進行拆解與重構歷史書寫的契機。【註十五】
在上述展覽之前，二○一○年紐約現代美術館策劃的「紐約的抽象表現主義者」（Abstract Expressionist New York）一展【註十六】，亦是迴返爬梳以美國為中心展開的國際藝術主流——抽象表現主義作品，並將男性主導的抽象表現主義，即紐約畫派的特色加以歷史化，屬於深具紀念性的展覽。然而，二○一四年古根漢美術館舉辦的「另一種藝術：國際抽象與古根漢，1949-1960」一展，雖是同樣延續美國抽象藝術發展的梳理，但以略微拆解美國中心思維的方式，彰顯抽象藝術的全球性，並透過女性藝術家和亞洲藝術家的抽象繪畫，呈現了更加豐富多彩的面貌。展出的抽象藝術家，包括女性藝術家路易斯．布爾喬亞（Louise Bourgeois）及日本藝術家山口長男（Takeo Yamaguchi）。尤其山口長男當時的展出作品，為一九三○年代法國抽象藝術傳播至日本之時，富有東方色彩與形象的抽象繪畫，早已為他賦予了融入全球藝術行列的契機。他的《作品．黃色》（Work-Yellow, 1958）畫面上厚塗的赭黃單色顏料，象徵著他出生和成長的故土──日本殖民時期韓國京城的那片黃色土地，源自朝鮮的黃色土地在此化為穩重深邃的東方色彩，呈現出日本最具代表性的抽象藝術先鋒之面貌。【註十七】山口長男曾參與各大國際性展覽展出其抽象繪畫作品，包括一九五四年在紐約舉辦的第十八屆美國抽象藝術展、一九五五年第三屆巴西聖保羅雙年展和一九五六年第二十八屆威尼斯雙年展等。二○一二年於古根漢美術館展出的《作品．黃色》一作，正是他在代表日本參與諸多國際展覽的成果中，曾入選參展第二屆古根漢國際藝術獎（Guggenheim International Award 1958）【註十八】，隨即典藏於古根漢美術館的重要之作。山口長男的作品之所以能夠典藏在抽象表現主義發源地──紐約，乃在於一九五五年於東京國立近代美術館舉辦的日本和美國的抽象藝術交流展「日米抽象美術展」（Japan America Abstract Arts）促成的機緣，才得以實現典藏的可能。當時在歐洲與美國所推介的亞洲藝術，其傳佈到西方的東方禪思想和抽象書法潮流強烈地投射在抽象藝術中；【註十九】因此，亞洲之於西方，必然還是一個西方中心視野中的異文化他者。然而，亞洲的抽象藝術在這樣的東方主義式觀點下，牽引出針對一九九○年代後期活躍於美國的亞洲藝術家的重新評價。台灣相繼於美國之後，一九九八年於高雄市立美術館舉辦的「亞洲傳統．現代表現：亞裔美籍藝術家與抽象畫 1945-1970」（Asian Traditions/Modern Expressions: Asian American Artists and Abstraction, 1945-1970）巡迴展，有著深層的啟示意涵。該展以「亞洲」和「抽象」作為符碼，展現出傳統和現代藝術形式的美學。而策展人傑佛利．魏克斯勒（Jeffrey Wechsler）在展覽目錄中強調有別於美國的亞洲抽象藝術，其價值建立於藝術的傳統性之上【註二十】；換言之，他試圖將亞洲的抽象視為「另一種抽象」，以此觀點切入並重新審視亞洲藝術家的抽象繪畫作品。
歷經一九九○年代，隨著時代的變遷，自二○一○年代開始，抽象藝術歷史化的推動正式啟程，擺脫歐洲或美國的西方中心主義思維，予以藝術進入全球化的體系，進而形成全球性連結的契機。但另一方面，非西方世界──亞洲的跨國間問題和性別問題至今仍處於邊緣地帶；尤其，亞洲的女性藝術家更是其中甚少被探討的邊緣群體。因此，筆者認為透過亞洲的觀點對女性抽象藝術的凝視，其意味著在藝術全球化中，共享當代的時間性之意義，並認為是一種重要的實踐。「亞洲」與「女性」藉由象徵男性霸權和冷戰意識形態的抽象藝術，扭曲西方中心視野，再次召喚藏於縫隙中的潛在力學，以縮減偏差的幅度，挑戰無窮無盡的可能性。
二、 被遺漏的亞洲女性抽象藝術
第二次世界大戰結束以來，從整體藝術界的大環境來看，女性藝術家在國際藝壇上的存在感日益突出。一九八○年代韓國和台灣開始走向民主化的道路，歷經歲月更迭，自一九九○年代以降，東亞女性藝術家的崛起，與之帶來了多元化的跨領域實踐；同時在知識建構的急遽發展之下，女性主義的學術研究也隨之增長。其學術研究以女性藝術家的藝術創作為研究對象，隨著當代社會文化的演變，以獲得突破性的成果。在後現代主義的影響下，女性藝術以女性主義作為時代性議題，成為驅使女性藝術發揮的原動力。這並不表示女性抽象藝術家的意識形態與時代脫節，或與時代的呼應毫無關聯性，僅可視為一種趨勢看待。一九九○年代在東亞藝術圈內，尤其在韓國和台灣，逐漸將女性與男性分開配置於不同群組展覽，並同時出現聚焦於女性主義女性藝術家的展覽趨勢也越顯增加。【註二十一】這時期隨藝術新聞的發酵，愈發蓬勃茁壯，對女性主義的爭論也延燒至藝術界，成為引發關注的熱門話題。
東亞國家女性藝術家的創作表現，即使自一九九○年代起愈加突出，但是女性在整體社會地位的提升層面上，與北歐等西方國家相比，男女兩性平等比例仍然相當低落。特別是在韓國，除了參與經濟活動的機會之外，還有政治參與度等，男女不平等的性別意識深入作用於社會內部之中，故使不平等的兩性社會結構問題浮上台面，訴諸公論。在這樣的時代氛圍下，藝術界積極為性別（gender）和性意識或性向（sexuality）議題發聲，藉此發聲的能量引發出話題性。然而，在二十一世紀的今日，其意識形態與議題似乎慢慢轉向如全球化、大災難和恐攻等危機意識的出現。藝術在經歷跨疆界、跨類別的轉化過程中，如今的女性主義藝術，已然不再是一個令人耳目一新的討論。在如此的狀況下，藉以貫通古今的通史觀點檢視戰後東亞藝術，對銜接前衛與現代所發展而出的「複數的抽象藝術史」，確實有其研究書寫的必要性。故此，重新思考抽象藝術史中被遺漏未談的女性藝術家之「抽象」，並非以性別區分，而是以其作為「共享時間的藝術」；她們共同擁有著所謂東亞地區的空間範圍，且各不相同地衍生出百花齊放的藝術面貌，其展開過程有著深厚的意義所在。
抽象藝術一般來說是不再現對象物的一種繪畫表現形式，隨其發展過程，可分為兩種方法：其一為一開始就不具有對象物的最原始的表現方法；另一則為將特定的要素從對象中抽取，乃至分離的抽離方法。如十九世紀至二十世紀初的藝術思潮：一路從後期印象派、野獸派、德國表現主義、立體派，乃至抽象藝術的相繼出現，其發展脈絡足以顯現出西方美術的核心潮流。再者，歷經二次世界大戰，在政治理念與意識形態的分歧中，抽象藝術在冷戰時期自由主義國家的推動下，成為在現代藝術上佔主導地位的藝術形式。在這樣的歷史變遷下，女性藝術家伴隨著抽象藝術，漸進地構築了女性在社會中的權利與權益。
戰後的東亞抽象藝術，從初期深受西方藝術洗禮的歷程來看，女性藝術家們的地位，雖然遠遠不及多不勝數的男性藝術家，但是值得一提的是，其中仍可一窺少數女性藝術家的積極參與。若談及戰後東亞抽象藝術的肇端，東亞在接受西方現代藝術思潮的時間點上，普遍將一九四○年代末到一九五○年代視為發軔時期。不過，更進一步地詳細闡述，應是於戰前時期，日本的在野畫壇便早已汲取了歐洲抽象藝術並展開相關藝術活動，我們可將其視為東亞抽象藝術發展的開始。尤其是瑞士幾何抽象女性畫家蘇菲．陶柏．阿爾普（Sophie Taeuber-Arp）曾參與的聯展「抽象．創作」（Abstraction-Création），在一九三六年，透過長谷川三郎（Saburo Hasegawa）於日本報章雜誌的刊登向大眾推介之後，【註二十二】抽象藝術隨即成為新興藝術，在整個東亞開創了一股嶄新的藝術風潮。抽象藝術的引介，讓在野團體的藝術活動更加活躍，在一九三七年與一九三八年達到最高峰，使諸多在野藝術團體釋放出豐富的多元發展樣貌。例如，第一屆自由美術家協會（發起人為長谷川三郎，展出人為金換基）、第十五屆黑色洋畫會展（新會員李仲生參展）、一九三八年「九室會」發起人吉原治良（Jiro Yoshihara）等人物，均是參與「二科會」展覽的藝術家，也都活躍於前衛傾向濃厚的新團體。當時，日本女性畫家桂ゆき（Yuki Katsura）不但與吉原治良、山口長男（Takeo Yamaguchi）一起參與「九室會」的成立，也在戰後一九四六年成立「女流畫家協會」等，積極活躍於各項藝術活動，其跨越戰前與戰後的活躍之姿，展現出前衛女性藝術的先驅面貌。戰前時期原先為數不多的女性畫家，自戰後時期隨著人數的逐步增加，開始出現了創辦畫會的趨勢現象。然而，一九三○年代抽象藝術運動的承傳，其遺傳基因應是源由加入吉原治良主導之「具體美術協會」的田中敦子（Atsuko Tanaka）、參與李仲生畫室門生發起的「東方畫會」的陳幸婉等女性藝術家的承接加以發揚。此外，金煥基作為韓國抽象藝術的先驅者，雖然時間不長，但他透過在韓國的美術教育工作和展覽會的參與，為韓國注入了抽象藝術的養分，因此得以在韓國落地生根，成為帶動發展的重要藝術家。日本和韓國的女性藝術家於一九五○年代和一九六○年代，其自發性及對繪畫的高昂鬥志，驅使她們以主動積極的態度，前往社會風氣較開放先進的國外去追逐自由的藝術。台灣女性藝術家則於一九七○年代出國學習藝術，為追求拓展視野的向度，以及意欲逼近世界藝術新潮流的意念上，皆付出了相當的努力。此一各個時代的發展路徑，進入東亞抽象藝術的框架之中，自一九九○年代迄今為止，作為「共享時間的藝術」，透過女性藝術家的藝術實踐與精神才得以延續發展至今，更是將目光投注於確實存在其中的美學型態的共享性。
在一九九○年代以後藝術的跨領域轉向中，女性畫家的抽象藝術歷經其無風格類型的歸類，進而邁入具有個體性和多元性的歷史過程，但是我們都必須承認存在於內在的另一面向──與具象相對應的相對性（非具象）概念、接受轉譯的誤差，以及模糊的語彙概念等潛在性質。簡言之，此刻回歸到最原初的問題：「何謂抽象藝術？」來重新對此深入探究。面對這樣的疑問，便無法忽視過去從西方抽象藝術延伸而出的多元性的體現。特別值得注意的是，女性藝術家儘管不憑藉男女性別的區分，她們的存在，依然在抽象藝術歷史上有著卓越的表現、發揮了巨大的能量。
抽象繪畫之於女性畫家，她們並無涉及受報章雜誌推展之藝術運動的影響，只是堅定不移地展開了個別藝術家多元樣貌與形式的創作過程。至於她們的藝術實踐，反而未能構成一種抽象藝術的共同討論之現象，即是因為她們皆在各自固有的領域裡，發展出對抽象繪畫的實驗與表現方法。
先不論抽象藝術的論述，而是先以縱向的歷時性角度來看抽象藝術的發展時，從中可以發現個別女性藝術家在不同的發展階段中確實地作為創作主體而存在。然而，當我們論及向來以男性中心書寫的抽象藝術論述時，若女性藝術家未能被納入討論範疇內，便難以成為一個全面的、完整的抽象藝術史探討。正是基於此，很顯然地，女性無疑地也共同實現了「抽象」的發展進程，更為抽象藝術打下了深厚的根基。為了能夠更深層地領悟上述的觀點，本文以東亞地區為概念範疇，將開啟對於女性抽象的閱讀。透過創作表現多元的個別東亞女性抽象畫家：日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）和田中敦子，韓國藝術家崔郁卿、張相宜和梁光子等人，她們獨特的創作世界中所反映的文化多元性和不同時代的意識形態，可以視其為另一種抽象藝術，以新的視角探索東亞女性藝術家的創作軌跡。
三、複數的抽象藝術：一九五〇、一九六〇年代日本與韓國的女性藝術家
抽象藝術在亞洲的發軔期，可以追溯到戰後一九五○年代以降，日本在戰後汲取來自歐洲的非定形藝術（Art Informel）和美國的抽象表現主義，即是抽象藝術在亞洲最初萌芽的階段。隨後，韓國和台灣也受到日本的影響，紛紛踏上了藝術現代化的軌道。一九五一年與一九五二年，日本參加首屆「聖保羅雙年展」與第二十六屆「威尼斯雙年展」，成為第一個參加國際展覽的亞洲國家。與此同時，一九五六年「世界．今日的藝術」（世界．今日の美術）展覽引介歐洲的非定形藝術後，繪畫乘著抽象表現的急流，從而在東亞形成了抽象藝術新浪潮。【註二十三】在抽象繪畫的潮流推展下，一九五六年和一九五七年，台灣和韓國也開始浮現組織現代藝術團體的趨勢。當時西方國家對形式主義的現代藝術的批判觀點，透過哈羅德．羅森伯格（Harold Rosenberg）的「行動繪畫」（Action Painting）和米契爾．達比埃（Michel Tapié）的「非定形藝術」理論中體現出來；尤其，達比埃與具體美術協會在日本的相逢，和後續的發展，打破了文化藩籬，鼓吹著掙脫國粹主義其不容異己的狹隘視角，從國籍或身分的束縛中解放出來，牽引出國際主義式的開放性視角。而後在國際舞台上，將抽象藝術視為東亞美學現代化的新尺度與表徵的現象，的確是無可否認的事實。
非定形藝術於戰後一九五○年代中後期嶄露頭角，以日本為首，在東亞藝術圈帶動了一股新的創作風潮，也常被闡述為戰後現代抽象藝術的起點。在非定形藝術出現之前，前衛的繪畫性面貌，我們從草間彌生和田中敦子的作品，便可一窺超越「個體」抑或展開「空間」主題性的藝術創作。這兩位藝術家透過抽象繪畫，不僅呈現出原初的生命本源與其無止無盡的宇宙世界，同時體現女性內在的生命原型，無疑是站在當代藝術尖端之處的代表性藝術家。
草間彌生和田中敦子自一九五○年代以來的藝術軌跡，兩人其高度的藝術前衛性，擴大了國際主義式多元開放視野的幅度，展露出相當強烈的前衛藝術先驅者的姿態。更可以說，她們是運用抽象語彙，將身體的幻覺感知加以視覺化，以不定形之感建構出嶄新造形創作的女性藝術家。先從草間彌生的作品談起，一九五○年的作品《殘骸的積累（被人格解體帷幕包圍的囚犯）》（残骸のアキュミレイション[離人カーテンの囚人]），這件油畫作品於一九五二年松本畫廊（松本市第一公民館）的個展展出，當時就讀京都市立美術工藝學校的她，對於墨守成規的教育學習模式感到厭煩，【註二十四】從而完成了新形式的油畫作品來顯現她獨特的創作世界。《殘骸的積累》一作亦是使草間彌生走上畫家的道路，兼具里程碑意義的重要之作。其中也蘊含著往後草間彌生的創作中最重要的基本元素──波卡圓點。再者，這幅畫作會同時喚起她的兩層經驗：一是藝術家人格解體障礙（解離症）的發病，另一則是二次大戰後戰敗的日本，只見滿佈瘡痍、淪落頹圮狀態的那段時間；這兩個層面，亦呼應著與戰前因襲守舊的日本藝術界留下的殘骸碎片有著某一種共時性。後來，草間彌生決定奔赴美國，活躍於萌發抽象表現主義的紐約畫壇，在此展出以網狀佈滿畫面的系列作《無限的網》（Net Painting），其極具前衛性的藝術表現，展現出自有獨特的新繪畫型態，在國際藝壇上廣獲高度評價。日後對於草間彌生的再度評價，透過洛杉磯郡立美術館和紐約現代美術展所舉辦的巡迴個展「Love Forever: Yayoi Kusama, 1958-1968」的關注，身為亞洲女性藝術家的草間彌生，更進一步地奠定了她在當代藝術界中獨一無二的地位。
不同於在美國發展的草間彌生，田中敦子則是從日本本土發展迎向國際藝術界的重要女性藝術家。田中敦子充滿前衛精神的藝術實踐，如同其在具體藝術展覽中發表的《電氣服》（Electric Dress, 1956）一作可見一般，該作亦是撼動國際藝壇的指標性作品。一九五四年，田中敦子加入由年輕藝術家成立，並與過往戰前時期日本藝術圈內畫壇既有的權威性風氣迥然相異的藝術團體「○會」（Zero Kai）展開其藝術活動。【註二十五】她在「○會」活躍的創作軌跡，顯示了一九五○年代日本藝術的另一種指標性意義。爾後，二○一三年紐約古根漢美術館舉辦的「具體派：燦爛的遊樂園」（Gutai: Splendid Playground）【註二十六】展覽，進而帶動了對田中敦子的關注與再評價。歐美國家對草間彌生和田中敦子所形成的重新評價，將兩人視為西方中心主義脈絡的解構之下，足以投入關注的亞洲女性藝術家。由此可知，兩位女性藝術家在國際上的地位，所傳遞的乃是一種超越國境與後民族主義式的前衛新視角。日本女性藝術家所邁步開拓的前衛精神，如實地映照出亞洲女性抽象藝術的先驅面貌。
有別於日本的女性抽象發展，韓國從一九六○年代開始跨進現代藝術，在學院體制內的耕耘下成長；然而自一九七○年代起，藝術運動的推動主要以男性為核心主導，基於這樣的緣故，女性藝術家在相關書寫中往往被遺漏、忽略，一向處於幾近缺席的狀態。如同韓國藝術史教授尹蘭芝提出的觀點，她認為韓國單色畫運動存在著男性父系血統的內在束縛，【註二十七】其深植的父權觀念抹滅了韓國女性抽象的歷史地位。一九六○年，抽象藝術在第九屆「大韓民國美術展覽會」（以下簡稱為「國展」）正式現身，在展覽中與具象藝術間形成一種對立格局。此外，同年以抽象水墨先驅徐世鈺為主軸成立的「墨林會」，在未來韓國東洋畫的發展上建立起新的里程碑。【註二十八】墨林會在一脈相傳的正統性之權威下，追求現代藝術的表現形式，嘗試發展出抽象水墨風格。但從另一方面來說，該藝術團體顯而易見的男性集體凝聚力，顯然只是在畫壇同仁範圍內，接受少數的後輩藝術家而已。此時，一九六三年畢業於首爾大學美術學院東洋畫系，同年於朝鮮日報社舉行的「第七屆現代藝術公募展」獲得特選獎的張相宜，既是墨林會徐世鈺的門生，也是同校同系的後輩藝術家。她在一九六三年參加第七屆墨林會展，以抽象水墨嶄露頭角，成為登上韓國畫壇的藝術新秀。
另一位韓國藝術家崔郁卿，她的藝術發展歷程較不同於張相宜，同是畢業於首爾藝術高中和首爾大學美術學院的崔郁卿，則是在大學畢業後，一九六三年旋即踏上美國留學之路，成為在美國當地學習抽象表現主義的首位韓國藝術家，這具有非凡的意義所在。張相宜和崔郁卿兩人早在一九五七年就讀首爾藝術高中時期，就曾參觀過首爾國立博物館（現國立中央博物館）舉辦、由美國公報處（美國新聞署）所承辦的「美國現代八人作家展」，展出作品包含馬克．托比（Mark George Tobey）等美國西北部藝術家的畫作，觀後兩人都受到美國的抽象表現主義強烈的衝擊與刺激。【註二十九】當年的她們透過該展，初次接受對前所未見的藝術形式──抽象藝術的認識。也促使崔郁卿在日後負笈美國葛蘭布魯克藝術學院（Cranbrook Academy of Art）直接地接受美國抽象表現繪畫的洗禮。留美期間，她在自身創作世界中，實驗性地注入美國抽象表現主義的形式或技法，更加努力地實踐具有國際性層面的抽象藝術，在歷經不斷的實驗與嘗試下，創造出崔氏獨樹一格的畫風和抽象繪畫語彙。
到了一九七○年代，崔郁卿經過留美後的首度歸國和再度赴美的多次往返過程，最終在一九七九年返鄉定居韓國。而張相宜在一九七一年韓國日報社所主辦的「第二屆韓國美術大賞展」獲得最優秀獎。她運用對抽象語彙的完整掌握，突顯出專屬張氏個人風格的繪畫世界，更以卓越的成績，取得了藝術成就。該公募展的首屆展覽開辦於一九七○年，該年的大獎得主金煥基以作品《在哪兒，以何種形式，我們會再相遇？》（Where, in What Form, Shall We Meet Again?, 1970）奪得首屆大獎。採公開徵件方式正式開跑的韓國美術大賞展，在首屆那年特地邀請當時旅居紐約的金煥基參加，更將大獎頒發給金氏；這意味著試圖藉此推動更大力量的凝聚，致力於弘揚韓國現代抽象藝術的地位。隨著韓國藝術界的演變與轉型，緊接著在次年展開的「第二屆韓國美術大賞展」，卻採取了大獎的從缺，反之將最優秀獎項頒發給西洋畫、東洋畫及雕刻等各類別的優秀創作者，【註三十】而張相宜正是該屆公募展東洋畫類的最優秀獎得主。誠如上述，韓國抽象藝術便是以此時期為起點開始萌芽，透過其形成過程，能更進一步地領會韓國現當代藝術以金煥基為中心構築的發展系譜。
金煥基作為韓國抽象藝術的先驅，一九三○年代，他在日本「東京前衛美術研究所」和「自由美術家協會」早已投入抽象繪畫的實驗，確立了獨屬自身的藝術形式。這個時期，金煥基在東京與李仲生相遇，同時間，日本也正展開著由吉原治良主導的抽象藝術運動。由是觀之，戰後東亞抽象藝術的發展，儘管因二戰經歷了斷裂，但顯然與一九三○年代其時間點踏下的足跡有著歷史脈絡上的串連關係。戰後，吉原治良創辦的「具體美術協會」或是以李仲生為主軸成立的「東方畫會」，皆在所謂新興藝術運動之抽象藝術的發展脈絡上，扮演著極其重要的角色。尤其，具體美術協會的田中敦子以及東方畫會的陳幸婉，兩人的重要性是無庸置疑的，在東亞抽象藝術潮流上，確實佔有一席之地。有別於李仲生和吉原治良，金煥基在韓國推動抽象藝術的途徑較為不同，他並未在推動戰後抽象繪畫且深具發展性的藝術團體擔任導師，而是在韓國的藝術大學任教，致力於作育英才。後來移居法國，最終定居於美國，持續發展金氏創作生涯，直至一九七四年長眠於紐約。
韓國抽象藝術的歷史進程與其重返，先是從一九三○年代透過日本引入韓國，之後因二戰爆發導致中斷，隨後韓戰終告結束，自一九五○年代末起，以現代藝術之名重返江湖。抽象藝術在一九六○年代，作為對抗傳統權威體制「國展」的新藝術形式，進而成為了韓國現代藝術的主流。當時西向取經的藝術家，除了留美的崔郁卿之外，還有遠赴德國留學的梁光子。兩人皆負笈國外習藝，並接受西方現代藝術的洗禮；她們無論韓國國內藝術圈風起雲湧的主流為何，無動於衷地，以堅守自己的信心與內心最原初的感性，充分地發揮出個人的創作能量。特別是，梁光子留德時期，正處於東西德分裂的動盪中，她在西德求學期間，不僅受到自由主義陣營美國的影響，更是汲取歐洲的非定形藝術養分。【註三十一】梁光子是在一九六八年就讀柏林藝術大學時，才開始投入抽象繪畫創作。她受學於德國畫家魯道夫．庫格勒（Rudolf Kügler）和弗雷德．蒂勒（Fred Thieler），前者的繪畫風格傾向於幾何抽象，後者則傾向於抒情抽象及非定形藝術，梁光子師承於風格相異的兩位藝術家，深遠地影響了梁光子的抽象創作。
由此論斷，綜觀韓國抽象藝術的發展脈絡，上述提及的三位女性藝術家：歷經戰後國內外藝術界的劇變，透過韓國國內現代藝術運動，孕育抽象精神的張相宜，以及留學西方，負笈美國和德國的崔郁卿和梁光子，可謂是在一九六○年代的韓國，開創了抽象藝術新局面的重要人物。因此，本文將接續探討這三位藝術家的抽象繪畫世界。
先從張相宜的作品開始說起，張相宜在早期的作品中，透過水墨與彩墨的反覆交織，延伸拓展出其深奧的墨彩世界。自從一九六三年，入選朝鮮日報社舉辦的「現代作家招待美術展」後，以此更加樹立了她之於抽象水墨的新層次與地位。她也在同年加入墨林會，活躍於畫會活動。她在表現形式的摸索上，試圖跳脫傳統東洋畫的框架，嘗試紙本以外的媒材，如麻布或是使用電氣裝置作品等展現出實驗性精神。不僅如此，她亦將繪畫表現形式，從半抽象轉趨於抽象，其多元發展過程足以彰顯出張相宜的藝術成就。出生於韓國日據時代的張相宜，見證了韓國戰爭，以及南北韓分斷體制造成之同族自相殘殺的慘況，以其悲劇為基底而作的作品《我的故事：從開城到首爾》（My Story, 1989），該作涵蓋的層面已然超越藝術家個人的歷史經驗，其映照的面向，更是接近韓半島的分斷體制問題和追求民主化的韓國歷史切面。張相宜的作品中，對韓國戰爭和追求民主化過程的詮釋，以半抽象的表現手法，勾勒出人體舞動的律動感，並運用韓國傳統色譜「五方色」融合於淡墨技巧之中。在近期的作品中，如同水墨與彩墨間抗衡與拉扯的作品《光之軸》（Axis of the Light, 2019），可以看出她在近幾年來，開始著重於墨色之根源與其內在深層美學的探求。張相宜在非定形／抽象藝術成為韓國現代藝術運動蔓延擴張之時，早已投身在墨的抽象性實驗，利用大麻布或苧麻布等麻料材質的物質性，摸索物質所產生的現象變化。《靈魂》（Soul, 1989）一作，直接面對物性本身，運用其他織物組織結構來取代傳統紙張作畫的新嘗試，對於張相宜創作脈絡的解讀，可視為呼應一九八○年代韓國追求民主化的過程，蘊涵著回歸傳統的體認所在。
崔郁卿是首位在美國當地學習抽象表現主義的繪畫風格和技法、留美後歸國的韓國藝術家。她直至一九八五年，得年四十五歲，英年早逝之前，始終致力於開拓韓國抽象繪畫的新境與新極限。筆者於臺北市立美術館策劃的「她的抽象」展中，崔郁卿的展出作品範疇為一九六三年至一九七八年的留美時期作品，曾深受抽象表現主義藝術家阿希爾．戈爾基（Arshile Gorky）及威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）等人的薰陶與影響，進而形構出崔氏一己獨特抽象繪畫形式的重要時期之作。【註三十二】這時期的創作，她運用拼貼技法，實驗色面與線條更多的擴延可能，強烈地流露出她全心專注於對自身創作主體性的探索，以突顯其作品的繪畫性。特別是《實驗第三號》（Experiment No.3, 1968） 一作，亦是以拼貼技法，將構成繪畫之造形元素──色與面的拆解與重構，形塑自己所身處的日常生活與其現實性的折射。而崔郁卿的黑白作品《人的宿命》（Fate of Human, 1966）呈現出猶如德庫寧或法蘭茲．克萊茵（Franz Kline）般恣意揮灑筆觸的行動（Gesture）繪畫表現。除此之外，還有一件是在一九七六年以美國傳奇舞蹈家瑪沙．葛蘭姆（Martha Graham）為主題創作的作品。這兩幅畫作均是運用大筆揮毫、快速擺動的筆法，藉由富含韻律感的筆觸呈現，表達人類身體延展到極限，超越疼痛而昇華為精神力的源頭之體現。
不同於留美的崔郁卿，梁光子的赴德求學，使她在當地學習非定形藝術和德國表現主義等西方藝術傳統。梁光子在一九六八年於柏林藝術大學修業，其後定居於瑞士，往返瑞士和韓國兩國之間，展開藝術創作活動。梁光子初次接觸抽象藝術的機緣，源於就讀柏林藝術大學時期。當時正逢冷戰時期，東西德分裂的那個時代，她身在西德的自由主義思潮下，同時處於與社會主義、現實主義兩股思潮的對峙狀態中，創作出最具時代性意義的抽象繪畫作品。在畫面上，運用色面分割的手法和收放自如的線條之節奏感，引領而走向超越意識的境界，逐漸將潛在的東方精神浮現出來，加以符號化。作品《韓文書寫》（Hangeul, 1968-1969），以德國抽象現實作為「能指」（Signifier），她的故鄉韓國作為「所指」（Signified）來流露出兩個符號世界共在的指標性作品。梁光子在這個時期受到擅用非定形藝術形式的弗雷德．提勒教授的影響，以即興的手筆，發揮出感性的抒發。爾後，經過繪畫形象的單純化過程，從彰顯媒材的質感與肌理的作品《山路》系列（Mountain Path, 1971-1973），直到二○○五年開始一路延展迄今的創作方式，亦即是採用韓國傳統厚紙，再以淡彩畫法兼容水墨材料，在作品中呈現滲透和反作用（反滲透）的材料物性，回歸材料的本質性，映出其無盡可能。其中尤其是《裝置》（Installation, 2016-2017）系列作品，凝聚在畫面中心的能量所導出的視覺張力，構成富有多層次的色彩空間，表現出向著圓心，回歸到內在本質的原點。
本文以綜觀與細察日本和韓國女性抽象藝術家的創作軌跡，聚焦於一九五○年代以生命本源的原初性作為創作型態的日本藝術家草間彌生和田中敦子的藝術實踐，試圖映照出兩人創作中的藝術語彙。此外，著眼於韓國藝術家崔郁卿、張相宜和梁光子在一九六○年代，藉由西方現代藝術與韓國傳統藝術的對立與呼應，為韓國現代藝術推延出新的發展方向，在現代藝術蓬勃成長的歷程中，作為開拓藝術現代化的推手。若從西方中心視野觀看亞洲女性藝術家，像是日本的方面，在藝術前衛性上的確佔有優勢地位。相反地，韓國方面則是較為接近於，介於西方藝術的接受與去西方化的追求之間，在兩者疊層並存的建構過程中，進而促成了韓國抽象藝術的發展。
四、結論：超越西方中心主義，亞洲女性抽象的新境
近十餘年來，雖然近期的亞洲藝術圈內，持續主導抽象藝術的女性藝術家寥寥無幾，甚且集體活躍印跡也不見蹤影。但是在經過一個世紀後，於二十一世紀的此刻，藉由女性藝術家個別的藝術成就，重新進行歷史性的回顧，並重新探究抽象藝術的意義。如今仍方興未艾、川流不息的藝術潮流的諸多支流中，當然包含著抽象藝術發展的流淌，其發展進程中，如輻射狀向外開展出的多個層面，造就了新的意義之串連。尤其在台灣藝術界耀眼出眾的抽象繪畫領域裡，台灣女性抽象畫家突出的藝術表現，不禁令人重新思索東亞抽象藝術躍動的生命力。
作為戰後現代藝術，縱使認為女性抽象藝術的重要性，必須寫進東亞藝術的脈絡中，才得以建構完整的歷史書寫陳述，但遺憾的是，就當今亞洲藝術的現實面而言，女性的抽象仍在歷史脈絡中處於空白的缺席狀態。由此可知，東亞女性藝術家的抽象繪畫，所突顯的乃是觀點的轉向，從作為非西方國家的「亞洲」，進一步成為「超越」西方中心主義的新視野。早期亞洲抽象藝術的發展過程中，女性抽象藝術家即使不受限於「性」特權或特質的環境，仍然身處於劣勢的位置，與男性支配的權力核心，有著遙不可及的差距。因此在這樣的狀況下，女性抽象的生存與存在，富含一種新的論旨可能性。換言之，在所謂「當代藝術」的現實條件下，並作為「共享時間的藝術」，在國際藝壇上針對東亞女性抽象藝術形成的討論，成為「另一種抽象」的展現，敞開出更多種詮釋的可能。
一九五○、一九六○年代韓國現代藝術史中的抽象藝術，可說是男性藝術家在現代藝術運動中的主權爭奪也不為過。他們的強勢主導，在「現代藝術」之名構成的發展框架下，體現出集體匯聚的行動力量。基於這樣的時代因素，人數相對極少的女性抽象畫家雖然被推向附屬的、邊緣的另一端，但是因為女性藝術家對藝術生生不息的堅強意志，其自主性與強韌的內在生命力量，致使她們在抽象藝術的脈絡中深具歷史性意義。如同一九五○年代的日本女性藝術家，她們的藝術創作活動的開端，正是從二戰戰敗後斷垣殘壁的日本時代背景下開啟的。就這一點而言，截然不同於西方中心主義的歷史觀點，顯然是形塑了亞洲女性抽象藝術發展的重要脈絡。更甚之，一九六○年代的韓國女性藝術家，從內部與外部產生的自覺與刺激，透過抽象繪畫回應韓國主體性問題，將歷史的見證與實際的體驗，持續流露於作品之中。綜上所述，源自西方中心的抽象藝術，透過非西方的「亞洲」和「女性」的角色，將為多元複數的當代藝術，提供另一種嶄新詮釋的養分來源。
註釋
＊ 本文以2019年7月2日於台灣臺北市立美術館舉辦之「她的抽象」（The Herstory of Abstraction in East Asia）國際論壇中的發表論稿為基礎，進行了大幅的修改。
1. 在本文中使用的「西方中心主義」（West-centrism）一詞，亦包含歐洲中心主義（Eurocentrism）思維。關於嘗試克服歐洲中心史觀和歐洲史概念的問題，可參見羽田正，《新しい世界史とヨーロッパ史，パブリック．ヒストリ》vol.7 ，2010，頁3-6。提出試圖跳脫西方中心主義的問題意識，並引用關於「『反西方中心』的西方中心主義」多重反思的論文，可參見姜正仁（강정인），〈針對反西方中心的西方中心主義的批判與反思〉（반서구중심적 서구중심주의’에 대한 비판적 성찰），《新亞細亞》（신아세아）23:2，2016，夏季，頁113-115。
2. 關於冷戰時期的抽象藝術，可參見文貞姬（문정희），〈「後冷戰之後」的中國抽象藝術：論臺灣畫家薛保瑕的「流動現實」〉（중국’후냉전 후’의 추상미술 : 대만 화가 쉐바오샤의 ‘유동현실’），《美術史論壇》（미술사논단）37，2013，頁328-329。
3. 關於後現代主義歷史觀，參見崔一星（최일성），〈後現代主義內在的西方中心主義批判：以歷史觀為中心〉（포스트모더니즘에 내재된 서구중심주의 비판），《政治思想研究》（정치사상연구）21:2，2015，秋季，頁104-110。
4. 在「她的抽象」一展中，筆者在總策劃階段，將抽象藝術西方中心論的解構，試圖從冷戰意識形態下的亞洲範圍內，除了社會主義中國以外，透過韓國、台灣、日本的女性藝術家，提出去西方中心論之視野。日本藝術評論家千葉成夫先生負責日本藝術家的評選，台灣的王品驊教授則是針對台灣藝術家和作品等進行了展覽的共同策劃。請參照「她的抽象」（The Herstory of Abstraction in East Asia）展覽圖錄，台北：臺北市立美術館，2019。
5. 關於該展的闡述，法國龐畢度藝術中心館長艾倫．澤班（Alain Seban）透過與絲黛芬妮．于索努瓦（Stéphanie Hussonnois）進行的專訪中表示：「『複數的現代性』作為一種宣言式展覽，首次展開並擴大現代藝術的視野，龐畢度藝術中心以一九五○年到一九七○年為範疇，展示出橫跨一時代的全球史。」”Interview with Alain Seban, President of the Centre Pompidou by Stéphanie Hussonnois: A Manifesto Exhibition”，https://artmap.com/pompidou/exhibition/plural-modernities-from-1905-to-1970-2013，2018年10月5日瀏覽。
6. https://www.centrepompidou.fr/cpv/agenda/event.action?param.id，2018年10月5日瀏覽。
7. 1987年，尚─于貝爾．馬爾丹（Jean-Hubert Martin）親自訪問中國藝術家的工作室，對作品進行理解，並蒐集了相關資料。根據流亡法國的中國獨立策展人費大為在亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive；AAA）中的文獻內容，方知馬爾丹當時大約拜訪了三十多位藝術家。他在藝術家的評選上，相較於活躍此時的中國前衛藝術運動「85新浪潮」的藝術家，而是將水墨畫包括在內， 便顯示他詳細地對中國現代藝術做了全面的調查。當時他所見的藝術家，包括曹學雷、陳家泠、陳向迅、耿建翌、黃永砅、顧德新、李山、呂勝中、宋陵、孫人、馬德升、毛栗子、仇德樹、王達麟、唐平剛、黃銳、王魯炎、王小明、王子衛、吳冠中、王克平、嚴力、袁順、夏小萬、楊詰蒼、楊益平、余友涵、張建君、張培力、鄭重賓、舟山漁民畫女畫家等人。在訪問的藝術家中，「星星畫會」的成員有馬德升、王克平、黃銳、毛栗子、嚴力、楊益平等人。https://aaa.org.hk/en/collection/search/archive/fei-dawei-archive-photographs-3119/sort/title-asc/object/at the-lunch-party-of-magiciens-de-la-terre，2018年10月10日瀏覽。
8. 除了一九九三年在威尼斯雙年展參展並獲獎的白南準之外，還有參加一九七三年第八屆巴黎雙年展的河口龍夫，以及參加一九八八年威尼斯雙年展的宮島達男。
9. Andrew Maerkle, “Intaviews(en): Jean-Hubert Martin, Measures of Change,” https://www.art-it.asialen/u/ admin_ed_itv_e/Otkutvdybizpoufv58gy, 2019年10月18日瀏覽。
10. 邁克爾．阿澈（Michael Archer）著，吳珍景、李珠恩（오진경、이주은）譯，《1960年代以來的藝術》（1960년 이후의 현대미술），首爾：時空藝術社（시공아트），2007。Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, and Benjamin H. D. Buchlor, “Art since 1900: Modernism Antimodernism, Postmodernism,” The Art Bulletin 88:2, London: Thames and Hudson, 2005, p.373-374.
11. Annie Cohen-Solal, “Revisiting Magiciens de la Terre,” https://stedelijkstudies.com/journal/revisiting-magiciens-de-la-terre/, 2018年9月20日瀏覽。
12. Annie Cohen-Solal, “Revisiting Magiciens de la Terre.”
13. 邁克爾．阿澈，《1960年代以來的藝術》，頁237。
14. 林卓行，〈局所化されたミニマル．アート：批評的讀解の試み〉，《美術フォーラム21》30，京都：醍醐書房，2014，頁89。
15. Tracey Bashkoff, Megan M. Fontanella and Joan Marter, Art of Another Kind: International Abstraction and the Guggenheim 1949-1960, Solomon R. Guggenheim Museum, 2012, p.6-10.
16. Ann Temkin, Abstract Expressionism at The Museum of Modern Art:Selections from the Collection, New York: Museum of Modern Art, 2010.
17. 池島充，《山口長男一終わりのないかたち》，東京：清流出版，2007，頁183-186。
18. https://archive.org/details/guggenheimintern1958sven/page/18，2018年10月5日瀏覽。
19. 海倫．威斯格茲（Helen Westgeest），曾長生譯，《禪與現代藝術：現代東西方藝術互動史》（Zen in the ffties: Interaction in Art between East and West），臺北：典藏，2007，頁147-148。
20. 該展的展出藝術家中，韓國藝術家由安東國、全晟雨、金秉騏、金寶鉉等人參加展覽，而日本藝術家長谷川三郎的作品在該展中尤其極具代表性。 傑佛利．魏克斯勒（Jeffrey Wechsler）著，〈亞洲傳統．現代表現：亞裔美籍藝術家與抽象畫 1945~1970〉，《亞洲傳統．現代表現：亞裔美籍藝術家與抽象畫 1945~1970》，高雄：高雄市立美術館，1998，頁10-16。
21. 關於台灣和韓國女性主義傾向的女性藝術展覽，例如：由臺北市立美術館所主辦的「意象與美學：臺灣女性藝術展」（臺北市立美術館，1998年）以及在首爾藝術殿堂（Seoul Arts Center）舉辦的第一回女性美術祭「紅豆女的遊行」（팥쥐들의 행진, Women’s Art Festival 99 Patjis on Parade, 1999）皆是明顯的例子。
22. 長谷川三郎，〈アブストラクト アート〉，《みづゑ》4，1936。
23. 米契爾．達比埃（Michel Tapié）親自參與評選了47位歐洲藝術家和60位日本藝術家（國際藝術俱樂部[國際アートクラブ]會員），從而策劃了歐洲與日本藝術家的共同聯展。「世界．今日的美術展」（朝日新聞社主辦，國際アートクラブ等協助， 1956），《美術日本近現代史：制度 言說 造型》 ，東京：東京美術，2014，頁569-570。
24. 〈特輯 草間彌生〉，《美術手帖》，東京：美術出版社，2012，頁41-43。
25. 加藤瑞穂著，〈○會の活動〉，https://www.museum.osaka-u.ac.jp/wp/wp-content/uploads/2017/04/kato.pdf，2018年10月5日瀏覽。
26. Ming Tiampo and Alexandra Munroe etc, Gutai: Splendid Playground, New York: Guggenheim Museum, 2013.
27. 尹蘭芝（윤난지），〈單色畫的多色脈絡：以性別（gender）的角度觀之〉（단색화의 다색 맥락: 젠더의 창으로 접근하기），《韓國當代藝術的主體性》 （한국현대미술의 정체），京畿：韓吉社（경기：한길사），2018，頁235-241。
28. 李旼修（이민수），〈對韓國畫的形象表現與現實認知的再審視：1930年代以後國內畫壇的具象與抽象爭論為中心〉（ 한국화의 형상 표현과 현실 인식의 재조명：1930년대 이후 국내화단의 구상 추상 논쟁을 중심으 로），弘益大學博士學位論文（홍익대학교 박사학위논문），2019，頁42。
29. 關於「美國現代八人作家展」參展藝術家的內容，可參照金嬉英（김희영），〈韓國抽象繪畫的形成時期針對美術批評的批判與反思〉（한국 추상회화 형성기의 미술비평에 대한 비판적 성찰），《美術史論壇》（ 미술사논단）37，2013，頁279。關於崔氏與張氏當時參觀「美國現代八人作家展」的相關內容，請參見張相宜的口述訪談，2019年2月23日。
30. 至於第二屆現代美術大展上大獎從缺的理由，推測可能原因是，當時因西洋畫家李俊（이준）或柳景埰（류경채）等評審委員之間的意見紛紛，難以達到意見統一的緣故。上述內容出自於西洋畫家李鳳烈（이봉열）的訪談紀錄，2019年5月20日。
31. 李賢愛（이현애）， 〈「作為全球語言的抽象」：卡塞爾文件展與1950年代德國藝術政策〉（“세계언어로서의 추상”: 카셀 〈도큐멘타〉와 1950년대 독일의 예술정책）, 《美術史學報》（미술사학보） 34，2010，頁167-172。
32. 對於崔郁卿的繪畫創作對威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）之影響關係，請參照李恩京（이은경）, 〈崔郁卿繪畫的創作年代考察〉（최욱경 회화의 연대기적 고찰），明知大學博士學位論文（명지대학교 박사학위논문），2018，頁52-53。
文貞姬
現任國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所副教授，專攻東亞近現代藝術史研究，策劃「她的抽象」（The Herstory of Abstraction in East Asia）（臺北市立美術館，2019）協同策展，主要著作《毛斷·混性：東亞近現代美術》，近來文章有〈戰爭的媒體：傳單〉（”Taiwanese Water and Korean Ink: Contemporary Ink Painting in Taiwan and Korea”）（藝術觀點ACT第83期）等