一九六〇年代義大利「新寫實主義」在台灣的折射:以白景瑞的「健康寫實」電影為例

文———簡偉斯
《藝術觀點ACT》41期,2010年1月出版

一個藝術家只說他自己的語言。他像一棵樹一樣,就在他生下的地方紮根。但一旦給移植了,我不能想像那個相同的世界能在什麼地方重建起來。【註1】──費里尼

自從紀弦創辦《現代詩》季刊,並於一九五六年組織「現代派」,提出「新詩乃橫的移植,而非縱的繼承」,「橫的移植」歐美文藝思潮似乎成了一九五○、一九六○年代台灣文藝青年必經的知性歷程。但「橫的移植」往往無法重建一個「相同的世界」,受到在地社會、政治、文化諸多條件的影響,移植的在地必然和原來的他方產生一定程度的落差與延遲,有如光在水中的折射,然而這樣的落差與延遲,卻又一定程度地形塑了在地文化的歷史縱深,隱隱然孕育著當代。

前年《海角七號》與去年的《不能沒有你》,受到金馬獎評審的青睞,也狂受台灣觀眾的歡迎,遠超過幾位台灣電影藝術前輩的作品,多數人談論這兩部電影並非議論其特殊的電影美學,討論最多的反而是小人物的形象與心聲如此寫實地貼近台灣人民的經驗和認同。誇張地說,台灣人彷彿終於能在電影的鏡像中,看到和自己似曾相似的同胞生活在熟悉的時空。其中《不能沒有你》全片雖以黑白影片敘事,觀眾卻不感到隔閡與距離,黃建宏認為黑白影像更讓人覺得置身於一九四○年代末、一九五○年代初義大利新寫實電影裡,如《單車失竊記》、《老鄉》、《大地震動》等,人與嚴峻的生存處境在黑白光影中交互雕刻掙扎。【註2】這一、兩年來台灣人如此熱愛「台灣寫實」的電影(包括近年來頗受歡迎的紀錄片),有複雜的社會文化因素,但筆者認為台灣劇情片電影自一九八○年代台灣「新電影」運動之後有一段長時期的「寫實」斷裂是原因之一。回顧台灣電影的寫實傳統,其源頭可回溯一九六○年代的「健康寫實」電影,而「健康寫實」的源頭,就是二次戰後興起於義大利,披靡世界的義大利「新寫實主義」電影。

一九六四年中影總經理龔弘慎重對外宣佈「健康寫實」電影要走「義大利新寫實主義」路線【註3】,這是台灣最早引用西方電影思潮應用在電影製作實務上,而非僅止於評論者在報章雜誌紙上談兵。然而「健康寫實」電影推行初期,就有人質疑「健康就不寫實,寫實就不健康」【註3】;後來許多評論者也普遍認為「健康寫實」電影缺乏真誠面對社會問題、批判現實的勇氣【註5】,其實離義大利新寫實主義的精神與美學甚遠。

一九六五年至一九六九年為台灣電影史上的黃金時代【註6】,當時正是台語片、武俠片、黃梅調、古裝片、愛國政宣電影主流當道的時代,「健康寫實」電影則是主流電影中代表國片起飛的模範生。然而為什麼「健康寫實」電影受到義大利「新寫實」電影的影響,卻與其精神、美學相去甚遠?義大利「新寫實主義」如何引介到台灣?又產生什麼樣的折射、變異和影響?一九六五年《劇場》雜誌剛創刊,便透過翻譯文章直指義大利「新寫實」電影已死,更透過實驗短片的發表,主張電影創作要跳過「寫實主義」,原因何在?白景瑞於一九六○年代初期留學義大利學習電影專業,企圖回台灣實踐義大利「新寫實主義」的夢想,他在台灣電影界崛起於一九六○年代末期,卻在一九七○年代初電影實踐的過程中發生重大轉折,後來以商業電影導演聞名,他創作轉折的心歷路程,似乎可以窺見電影西潮折射的軌跡。

1、2、3,義大利「新寫實主義」到台灣

義大利「新寫實主義」的電影風潮大約產生於一九四五至一九五五年間。二次世界大戰後,墨索里尼垮台,政治動盪,經濟蕭條,人民生活艱困,戰時的痛苦和驚嚇也尚未完全平復過來。戰後曾經是歐洲最輝煌氣派的義大利片廠殘破不堪,無法支持豪華的電影製作,使得低成本獨立製片的導演們有機會施展身手,走入街頭、走入鄉村,從中取材拍攝貼近人民生活的電影【註7】。戰後,過去在法西斯政權受到壓抑的教會與左派人士都希望以自由左傾的思想,關懷弱勢,揭發社會黑暗面,追求社會正義,作為新生義大利的基礎,而以此精神為主題內容的義大利「新寫實主義」電影於焉產生。

電影史家Kristin Thompson和David Bordwell認為義大利新寫實主義參與了戰後歐洲電影現代主義的風潮,且表現最為傑出。在風格和形式上,戰後的現代主義電影追求「藝術電影」的境界,揚棄流行的傳統。懷抱此信念的電影工作者認為他們比古典的電影工作者更為真實地面對生活,嘗試揭露階級對立的不愉快,或是描繪法西斯主義、戰爭、失去家園的恐懼。他們追求偶發的、片段生活的劇情,偏好開放的結局,因為現實生活中很多問題不見得都能完滿解決。他們在攝影機的運動上使用長拍手法,為的是要持續一段「真實的時間」,避免剪接的操縱。他們創造一種新的表演風格,例如突然終止的陳述、片段和省略的對話,使用非職業演員等,都與好萊塢電影中流暢雕琢的表演方式背離。【註8】

以狄西嘉(Vittorio De Sica)《單車失竊記》(Bicycle Thieves , 1948)為例,兩位非職業演員演活了失業的父親和對父親由崇拜轉為失落的小男孩。本片描述一位失業已久的工人(而演員本身就是個失業工人),好不容易有個貼海報的空缺,卻必須有腳踏車才能得到這份工作。妻子決定典當被單和床罩,以贖回當初典當的單車,沒想到上工的第一天,腳踏車就被偷了。整部影片就是他尋找單車的過程,過程中父親找到了車子,卻鬥不過偷車賊,絕望中忍不住也偷了別人的車子,卻被逮到,在兒子面前當眾受辱。最後父親與兒子在哽咽與羞辱中走向人群,這個家庭如何繼續生活,留給觀眾唏噓想像的空間。本片主角在尋找腳踏車的過程中,彷彿以紀錄影像帶領我們穿過一九四○年代末期的羅馬市街、擠身中下階層為生存掙扎的勞動者之中,令觀眾有身歷其境的臨場感。

台灣自一九五二年起在報紙的影劇版、藝文版開始有文章介紹義大利「新寫實主義」的電影,後來台灣的戲院也開始陸續進口放映義大利新寫實電影,如《不設防城市》(Open City, 1945)、《擦鞋童》(Shoeshine, 1946)、《欲海奇花》(Bitter Rice, 1948)、《大地震動》(The Earth Tremble, 1948)、《麵包、愛情與幻想》(Bread, Love and Dreams, 1948)、《單車失竊記》、《河孃淚》(Women of River, 1955)等等。電影評介文章、導演介紹、電影欣賞相互輝映,逐漸在台灣形成一股風潮。影評人黃仁也特別舉《單車失竊記》為例,認為這部電影可讓大家從好萊塢的豪華電影夢醒來,重新體認電影藝術樸素、真實的價值。【註9】

一九六三年龔弘接任中影總經理,有鑑於香港製作的黃梅調電影、古裝片在台灣大行其道,中影卻沒有可匹比的資金、技術和人才,他接受了許多電影同好的建議,還是要走寫實主義的路線。但是龔弘認為:

「一般歐洲寫實電影多半曝露社會的黑暗、貧窮和罪惡,依當時環境來講,似乎不相宜。我一向喜歡讀美國《讀者文摘》的風格,忽然想到如果在電影當中,灌注了人間的關愛,以求真、求善、求美為目標,豈不成了最好的寫實影片,可以命名為『健康寫實片』。」【註10】

當時部分國民黨文宣人員認為中國一九三○年代上海電影界盛行的寫實主義,就是左派人士藉以披露人民貧窮、生活艱辛,來製造對國民黨政府不滿的情緒,因此對於「寫實」特別顧忌。龔弘加上「健康」兩字,表明追求真、善、美以釋群疑。

龔弘偶然在台灣製片廠攝製的農村紀錄短片中,看到台灣西海岸鹿港的蚵田,與蚵女推蚵車的鏡頭,產生拍攝《蚵女》的靈感和構想。由於之前看過李行的《街頭巷尾》非常欣賞其寫實風格及其濃厚的人情味,決定請李行和李嘉聯合導演拍攝《蚵女》(1964)。影片推出後,在國內外的票房獲得成功,台灣的鄉土色彩,蚵田的特殊景觀,尤其收蚵的大場面氣派非凡,加上彩色攝影技術優良,頗受好評。《養鴨人家》(1964)的拍攝計畫於是乘勝追擊,請李行擔任導演,整體成績勝過《蚵女》,同樣獲得票房的成功和口碑的肯定,從此開始了「健康寫實」電影的時代。

國家文藝政策下的健康寫實

李行在一九九四年一場座談會中回顧一九五○、一九六○年代他拍攝上述影片時,許多逃難來台的外省人逐漸了解反攻大陸無望,「在《街頭巷尾》中,就是描述在大雜院中,大家想家卻回不去的心。當時人心浮動,在沒有生根的意願下,雜居在違章建築中;在沒有希望中,彼此幫助的情形。後來實施了『耕者有其田』,農村漸漸富有;中影在片中也藉此宣導農村的繁榮,如《養鴨人家》在農復會對鴨品種改革的表現,就是提醒大家把浮動的心態轉化為落地生根的信心。」【註11】所以「健康寫實」的電影除了歌頌安分勞動的可貴,也要宣揚農村經濟建設的成果;要將一九五○年代國共戰鬥的主題轉移到國家建設上,擘畫一個美好的未來,尤其更要安撫逃難來台的百萬外省軍民。然而盧非易指出「健康寫實主義」電影「將社會困境的解決,寄託在一個不牢靠的人性情操。它相信舊道德與倫理能維持住新的社會秩序。但在社會急速變遷、家庭與就業,物質與道德處處對立的現實中,這樣的信心不免顯得有些童騃,缺乏說服力。」【註12】

但在前述的時代氛圍下,對執政者而言,再怎麼樣表面上都必須表現出樂觀、有希望,否則人心不斷浮動將危害其政權的鞏固。龔弘或許心知肚明,或許他本人的性格傾向樂觀、溫情主義,但龔弘並非單純的電影公司總經理,作為國民黨文宣單位的高階主管,他非常清楚國家的文藝政策也是電影實踐的最高指導原則。一九五三年,蔣介石頒佈了《民生主義育樂兩篇補述》,在第三章《樂的問題》第二節「心理健康」中,主張「從文藝對於國民的心理健康的影響上來探求民生主義社會文藝政策」,這個文藝政策包含歌曲音樂、美術繪畫雕刻、文學、電影與廣播等藝術。其中所強調的「健康」意涵就是使人民不受赤色(共產黨)與黃色(色情)的毒。【註13】而一九五○、一九六○年代曾任文藝協會理事長以及立法院院長的張道藩就是當年反共文藝的健將,他極力闡揚三民主義的文藝理論,他指出三民主義的「寫實」是「為著善導國民思想與意識,為著鼓舞國民的精神,為著陶冶國民的性情,為著調和國民的情感與理智,為著輔助三民主義新國家的建設。」【註14】劉現成認為這是「健康」與「寫實」這兩個語彙出現在台灣當時的時空背景。【註15】

阿圖塞(Louis Althusser)在《列寧和其他哲學》(Lenin and Philosophy and Other Essays)中所闡釋的〈意識形態的國家機器〉(ideological state apparatus)一文中提到:「國家機器有兩種形態,一種是強制(壓迫)性的國家機器,如警察、軍隊、情治等系統;另一種是意識形態式的國家機器,如教育、宗教、文學、大眾傳播等。意識形態的國家機器是維持和再製造『生產關係』的工作,透過向市民社會輸出既定的主流意識形態,以確保資本主義的生產關係和模式不墜。」【註16】以戒嚴時期的國民黨政府而言,國家機器控制電影工業以確保意識形態的輸出,不僅可以掌控電影經濟,更重要是透過文化傳播主導人民的思想,以確保政治權力的穩固不墜。

義大利新寫實電影在台灣的折射

法國影評人巴贊(André Bazin)盛讚「新寫實主義」的電影拍攝取向類似紀錄片,使得觀眾察覺到一種日常生活之美,對於瑣碎「微小舉止」(microactions)刻劃深入,在之前傳統的敘事電影從來不曾見過。【註17】巴贊以現象學的本體論關照電影媒介的本質,主張電影的攝製過程中自然製造「現實」的觀念,因為「攝影」本身就帶有技術上的客觀性。他認為小說家和畫家都得在另一種媒體上「再現」現實(經由語言或顏料),而電影本身即是外在世界的記錄,比其他所有的藝術都真實。【註18】就美學形式特色而言,廖金鳳認為台灣的「健康寫實」電影比較接近俄國導演艾森斯坦或安海姆主張的「形式主義」美學。【註19】電影《蚵女》的攝影師華慧英曾說:「對攝影執行工作者來說,『寫實』這兩字我始終存疑,…在健康寫實的影片裡,在聲音和攝影上都是透過刻意安排的。」【註20】《養鴨人家》的攝影師賴成英也說:「我對健康寫實這個口號其實仍有點迷惑:在語言的運用上沒有辦法切合實際社會狀況,…該說台語時講國語,應說日語的角色也講國語,這樣的語言表現很難達到寫實的要求。」【註21】此外,「健康寫實」電影裡的主要角色都是明星演員,故事結構完整、情節鮮明,具有主流商業電影的重要元素;對於農村或勞動階級生活的題材,外景與棚內搭景並用,有時為了場景逼真,電影道具還必須處理成破舊模樣。因此廖金鳳點出了健康寫實電影的「寫實」意涵:

1. 它的「寫實」是透過電影表現,轉換或變化的外在世界呈現。
2. 這個經過轉換或變化的外在世界,與它所企圖呈現的現實世界,存在著明顯程度的差異。
3. 它所專注描述的農村或勞動階級生活經驗,也與它所描述對象的現實生活經驗,存在實質上的落差。
4. 它的「寫實」是美化的寫實,因而它所呈現的世界,也是一個理想化的世界。
【註22】

義大利新寫實已死,「健康寫實」才開始

《蚵女》、《養鴨人家》在票房、口碑上大獲成功,借鏡義大利「新寫實主義」的「健康寫實」電影從此如火如荼開展之際,一九六五年創刊的《劇場》雜誌卻議論義大利新寫實已死,更主張電影創作要跨越「新寫實主義」。《劇場》雜誌在一九六五年第二期(四月一日出版)、第四期(十二月三十一日出版)分別以導演專題的方式介紹了義大利當紅導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)和費里尼(Federico Fellini),他們早期也拍攝「新寫實主義」電影,但這兩期雜誌介紹他們最新的作品,則是標誌著「作者特質」的現代主義藝術電影,如安東尼奧尼的《情事》(L’Avventura, 1959)、《夜》(La Notte, 1960),費里尼的《甜美生活》(La Dolce Vita, 1960)及《八又二分之一》(, 1963)。雜誌內文中,兩位導演都各自對義大利新寫實電影的起源、發展和轉向提出各自的觀察和省思,更強調自己創作電影的目的在於探索人們深層內在的心理寫實。

《劇場》第四期,莊靈翻譯美國《電影季刊》(Film Quarterly)Enzo Peri訪問費里尼的文章,Enzo Peri尖銳提問費里尼是否認為新寫實主義已死?費里尼回答:「如果我們只是狹隘排他地把新寫實主義當作一個烙著社會寫實標戳的運動來看,今天它是死了。實則今天它的興趣已經曳向人的自身─人的形而上的、心理學的整體建構。」【註23】《劇場》第二期,安東尼奧尼直指《單車失竊記》的寫實美學已經是過去式:

「我不再以拍一部關於一個單車被竊的男人的影片為意。…這個男人在基本上僅僅因為他的單車被竊他才具有重要性。我們也用不著去發掘他是否靦腆,他是否愛他的太太,他是否忌妒等等。我們對他性格的這些方面全不關心,因為唯一算數的事情就是他的單車失竊使他不能去工作,於是乎我們就得隨著他去尋找了。現在我們已經把單車的問題取消了(我是用隱喻來說),更重要的是這個單車被偷的男人腦中心中有什麼感受,他對自己採取什麼態度,他過去的經驗在他內部留下些什麼……。」【註24】

因此當一九六六年《劇場》舉辦「第一次電影發表會」之後,黃華成驕傲地宣稱:「我們輕易地跳過了『寫實主義』、『新寫實主義』,這樣跨越的大動作,是理所當然的。」【註25】黃華成的理所當然的確是有所本,除了安東尼奧尼以及費理尼的見證,《劇場》雜誌大量譯介美、日、歐的電影新潮,明顯意識到一九六○年代世界電影藝術的趨勢,已經走向法國「新浪潮」的「作者論」美學。黃華成的宣稱,似乎也表現出《劇場》青年對於黨國文藝政策之下的「健康寫實」電影有所不滿。黃華成認為此時電影創作應要超越「新寫實主義」,但對於留學義大利學習電影的白景瑞來說,他的「新寫實主義」之夢才正要開始付諸實踐。

白景瑞的六個夢

白景瑞於一九三一年(民國二十年)生於中國遼寧,十八歲以流亡學生的身分到台北,師大藝術系畢業,大學期間熱衷話劇,畢業後曾任美術教員,一九五七年退伍後,進入自立晚報擔任影劇記者,期間看了多部義大利新寫實電影深受感動, 決定不顧一切困難,隻身前往義大利最頂尖的電影大學「電影實驗中心」(Centro Sperimentale di Cinematografia)學習電影。費里尼、安東尼奧尼均畢業於該校,而《不設防城市》導演羅塞里尼(Roberto Rossellini)曾任該校校長。

白景瑞可能比劇場人士更清楚義大利「新寫實主義」的轉變。一九六○年白景瑞在「電影實驗中心」入學口試的題目,就是評析該年在歐美大放異彩的費里尼新作《甜美生活》。而他一九六○年至一九六三年就學期間,也正是安東尼奧尼的電影《情事》、《夜》、《蝕》(L’Eclisse, 1961,也譯為《慾海含羞花》)以及費里尼的電影《甜美生活》及《八又二分之一》在歐美得獎無數,受到熱烈討論之際。白景瑞在義大利兩年之內,一共看了四百多部影片,聆聽當代歐洲著名導演的演講,如法國導演瑞納.克萊(René Clair)、勞勃.布列松(Robert Bresson),義大利導演費里尼、安東尼奧尼、狄西嘉、維斯康提(Luchino Visconti)等。

一九六三年,白景瑞自義大利「電影實驗中心」畢業後,推辭了國外公司的邀請,滿懷壯志回到台灣。隔年,中影公司總經理龔弘找他到中影主持製片業務,白景瑞覺得那與他在義大利所學及懷抱的理想相差甚遠,但「至少是能跟所學沾上邊」,於是接受龔弘邀請到中影擔任製片部經理。白景瑞在〈我的導演生涯〉自述中提到:「回國初期,滿腦子電影藝術,電影理想,把老闆們嚇得不敢吭聲,當然也斷絕了自己實現理想的路子!」【註26】 直到做了三年中影製作部經理,學成歸國的銳氣被磨得差不多了,白景瑞覺悟到「要拍自己理想的電影,必須先拍好商業電影才行。」【註27】 但他也曾自嘲,在義大利唸書期間,他腦中孕育了六個電影故事,但這「六個夢」一個夢也未曾實現,倒是回國後第四年拍了一部電影叫《第六個夢》,與他在義大利的夢想無關,而是瓊瑤小說的書名。【註28】

白景瑞在中影任職,參與了多部「健康寫實」電影的製作,包括一九六四年參與《蚵女》後期剪接工作以及《養家人家》劇本的討論;一九六五年策劃《啞女情深》與《婉君表妹》影片的拍攝;一九六六年策劃《我女若蘭》;一九六七年終於有機會獨挑大樑導演《寂寞的十七歲》。根據台北市片商公會公佈一九六七年年度十大賣座影片排行榜,《寂寞的十七歲》排名第五【註29】,隔年還獲得金馬獎最佳導演等六大獎項。但是白景瑞並不滿意。一九七一年當二十歲出頭的已故電影導演但漢章訪問白景瑞,談到《寂寞的十七歲》時,白景瑞坦言他原本想拍一部尖銳探討時下青年心理的電影:他發現高中生面臨極大的升學壓力,而許多父母整天為生活忙碌,空閒下來就是打麻將,父母與子女之間在生活與心靈上少有互動,高中生在苦悶的生活壓力之下,只能在想像中尋找自己的樂園,但是幻想與現實畢竟有很大的距離,於是產生了各種各樣的問題。白景瑞感慨地說:

「我原本是要很強烈很直接來寫這個嚴重的現象的,可是後來中影當局看了,認為這樣很不妥,恐怕拍出去將來被中共拿去做統戰工具,根據這部片子來攻擊我們。於是我面臨抉擇,基於藝術家立場我應當堅持原意拍下去,但是我是中影導演,有義務為所屬機構守住責任,於是只好全盤大改,弄成一部唯美派的電影,你想想就明白這種題材怎麼能拍唯美派呢?結果拍出來,別人縱使怎麼鼓掌,我當然不滿意……。」【註30】

但漢章認為相較於當時國內諸導演,白景瑞比較具有社會批判性的意識【註31】,白景瑞自己也強調「片子一定要具有剖析問題、探討解決途徑的性格,才能稱得上一部佳作。」【註32二】這與他留學義大利學習電影的經驗有關。《寂寞的十七歲》其實可看出他受到「新寫實主義」的影響,具有探討社會議題的意識,另一方面,他也承接了「新寫實」的轉向,企圖深入角色人物的心理狀態。本片最成功之處,在於細膩描寫中學生少女的寂寞心靈與情感歷程,但因為在「藝術」與「責任」的抉擇中白景瑞妥協於後者,以浪漫唯美的方式來處理尖銳的題材,使得影片在風格上顯得不太統一。

但是白景瑞的陳述中也突顯了幾個現象:(一)批判社會的題材拍成唯美派的電影,顯然義大利「新寫實」的精神被打了折扣。(二)「批判社會的電影可能會被中共利用作為不利台灣的宣傳」,現在乍聽之下令人覺得匪夷所思,卻是出自白景瑞導演之口,這突顯出當時海峽兩岸嚴重對峙,而國家機器的意識形態也藉此箝制電影的創作,並將之合理化。(三) 白景瑞在藝術自我與國家他我之間,選擇放棄自我的堅持並不會太掙扎,因為他覺得為所屬機構負責任是天經地義,他雖感無奈,但仍充分認同國家機器的意識形態。根據但漢章的訪談記錄,他覺得白景瑞特別喜歡強調自己「愛國絕不落人後」,或許這與他作為新移民的成長背景以及流亡經驗有關。白景瑞說「他為了顧及戡亂時期,國步維艱,我們的立場特殊,乃自動放棄尖銳討巧的題材,寧願先拍健康平實的故事,以求『配合政策』」。【註33】在此白景瑞所說的「健康平實的故事」以求「配合政策」,所指的應該就是當時中影總經理龔弘提出的「健康寫實」路線。

《再見阿郎》──移植「新寫實」的絕響

白景瑞的《寂寞的十七歲》一鳴驚人之後,陸續拍攝《新娘與我》(1969)、《今天不回家》(1969)、《喜怒哀樂》(1969)之「喜」段,《家在台北》(1970),均獲得不錯的口碑與票房,白景瑞展現出旺盛的活力與創作溫情喜劇的天份,在當時已是頗具影響力的導演。進入一九七○年代,白景瑞認為他的票房基礎已經穩固,決定真正實踐他的義大利「新寫實主義」之夢──拍攝《再見阿郎》(1971)。時至今日,許多人都認為該片是白景瑞藝術成就最高的一部作品,也是最貼近義大利「新寫實主義」精神的作品。

《再見阿郎》改編自作家陳映真的知名小說《將軍族》,柯俊雄飾演主角阿郎,原本是個遊手好閒的小混混,愛上了南部鄉下女子樂隊的指揮桂枝(張美瑤飾)之後,開始力圖振作,嘗試各種工作,最後選擇當貨車司機運送活體豬到市場買賣。阿郎為了多賺些錢寧願開快車,最後發生死亡車禍,留下辛酸的未婚妻和遺腹子。本片雖以國語發音,偶爾夾雜台語,白景瑞仍成功地塑造台灣鄉鎮平凡的小人物,他們各有其人性的弱點,鮮活地以本能追求平凡的幸福,卻也在時代變遷的過程中,面對生存壓力,嚐盡人間悲喜。白景瑞從頭到尾營造出一股燠熱難耐的氛圍,尤其阿郎與桂枝在低矮閣樓一場情慾戲之後,柯俊雄一身是汗的,卻吊兒啷噹地一面吹著電風扇,一面用手撫著自己的腋毛,影評人藍祖尉認為「男女當事人完全不在意自己的影星形象,回諸角色本身,讓一個真實的人能夠以最平凡,也最真實的力道呈現,因而激發出了的感情,才是寫實主義在藝術詮釋下得能震撼人心的關鍵所在。」【註34】

白景瑞在片尾加了一段話,說阿郎已經是以往的社會人物,如今本地社會已經沒有這類草莽了。影評人蔡國榮認為這樣畫蛇添足、欲蓋彌彰是本片唯一的敗筆,卻是白景瑞為了配合當年的電檢制度不得不添加。即使如此,蔡國榮仍認為《再見阿郎》在藝術層次上有驚人的成績。【註35】可惜《再見阿郎》當時在國內既不叫好也不叫座,參加金馬獎多項提名卻幾乎全軍覆沒。有些評審覺得《再見阿郎》的主題太過灰色,結果最佳影片敗給表揚孝道,符合「復興中華文化」題旨的《提縈》,最佳導演敗給《落鷹峽》的丁善璽。【註36】白景瑞坦承自己不知所措,此後拍片過程歷經起伏,一九七○年代拍攝多部賣座的瓊瑤電影,一九八○年代拍攝政策性電影《皇天后土》和白先勇小說改編的《金大班的最後一夜》風光一時,一九九○年代仍從事電影相關工作,乃至到大陸發展,一九九七年心肌梗塞過世。如今很少人提起《提縈》,倒是《再見阿郎》反而谷底翻身,是許多人最懷念白景瑞的代表作。

結語

義大利「新寫實主義」的誕生有其二次戰後獨特的政治、社會、文化背景,到了一九五○年代,隨著經濟的復甦,義大利越來越富庶,人民生活大幅改善,「新寫實主義」所強調的貧窮和悲哀,漸不受觀眾的青睞,因此,一九五○年代之後,義大利新寫實主義也逐漸轉型,如《愛情、麵包與幻想》(Bread, Love and Dreams, 1948)就是吸納了義大利的喜劇傳統而大受歡迎,有人說這是一種「粉飾的新寫實主義」(rosy neo-realism)。【註37】當義大利新寫實主義在義大利式微之際,中影在潮流的十年後引進台灣公營製片廠,大力提倡,並將之轉化為他們自己所定義的「健康寫實」電影。總之「健康寫實」電影誕生於一九六○年代,發展的高峰,跨越一九七○年代,到一九八○年初的《早安台北》劃下句點,期間中影也曾為了因應台灣社會的轉變、開拓製片路線而提出「健康綜藝」路線【註38】,甚至為票房考慮投入當時日益流行的愛情文藝片。

中影的「健康寫實」雖然號稱受到義大利「新寫實主義」的影響,但其實兩者在美學形式、寓意內容、精神主旨上都存在著相當大的差距,算是是義大利「新寫實主義」在國際性風潮折射下的一種變異。造成折射的原因有文化翻譯的落差、政治社會情境上的落差、以及創作實踐在時間上的落差。《劇場》青年的電影實驗創作,與其說是電影實踐不如說是電影實驗,在實驗的層次上,他們是自由的,卻不一定能夠持續(事實上,兩次電影發表會的短片創作者之後也停止相關創作)。在電影思潮和論述上,他們敏銳於時代潮流的變遷,因而覺得和主流電影在美學上、思想上均有相當的落差,那也是因為他們並不需要碰觸國家機器掌控之下的電影實踐,相反地,白景瑞卻必須全然擁抱所有的落差持續進行電影實踐,理想與現實的拉扯殘酷巨大。

雖然「健康寫實」電影製作路線透過國家機器的政策貫徹,延續近二十年,但期間不論是刺激台灣公營電影片廠的技術提昇,或培養戰後台灣電影製作人才,功不可沒。甚至就台灣電影美學的「寫實」傳統而言,包括八○年代台灣新電影運動,「健康寫實」電影是追溯的重要源頭之一【註39】。例如人際溫情與家庭倫理元素,在八○年代台灣新電影都看得到持續探索的痕跡,只是最後不見得是光明的結局。

註釋

1. 基甸.柏契曼著,許南村譯,〈菲德瑞可.費里尼〉,《劇場》,第四期,1965年12月,頁133。
2. 黃建宏,〈你我的距離—淺談《不能沒有你》的個人觀後感〉,http://atomcinema.pixnet.net/blog/post/25820619 (瀏覽日期:2009年12月17日。)
3. 黃仁,〈台灣健康寫實電影的興起和影響〉,《電影欣賞》,第十二卷第六期,No. 72,1994,頁27。
4. 龔弘口述,俞蟬衢整理,〈回顧健康寫實路線〉,《電影欣賞》,第十二卷第六期,No. 72,1994,頁24。
5. 盧非易著,《台灣電影:政治、經濟、美學(1949-1994)》(台北:遠流,1998),頁104。
6. 盧非易根據歷年台產影片送新聞局電檢處的資料統計,台灣製作電影產量最高峰的黃金年代是1965年-1969年,其中1968年國片年產量189部,達到歷史上最高點。參考盧非易著,《台灣電影:政治、經濟、美學(1949-1994)》(台北:遠流,1998),頁125,附圖11a、附圖11b。
7. Kristin Thompson & David Bordwell著,廖金鳳譯,《電影百年發展史:後半世紀》(台北市:麥格羅希爾,1988),頁603-604。
8. 同上註,頁593-596。
9. 同註3,頁25。
10. 同註4。
11. 俞蟬衢整理,〈時代的斷章—「一九六○年代台灣健康寫實影片之意涵」座談會〉,《電影欣賞》,第十二卷第六期,No. 72,1994,頁17。
12. 同註五,頁104-106。
13. 劉現成,〈六○年代台灣「健康寫實」影片之社會歷史分析〉,《電影欣賞》,第十二卷第六期,No. 72,1994,頁50。
14. 張道藩,《三民主義文藝論》(台北:文藝創作出版社),1954,頁20。
15. 同註13。
16. 周韻采,〈國家機器與台灣電影工業之形成〉,《電影欣賞》,第十二卷第六期,No. 72,1994,頁59、64。關於阿圖塞的「意識形態的國家機器」概念,請參閱Louis Althusser, Lenin and Philosophy and Other Essays, Ben Brewster trans., London: New Left Books, 1977, pp. 123-179.
17. 同註7,頁601, 604。
18. Louis Giannetti著,焦雄屏譯,《認識電影》(台北:遠流,2005),頁190-191。
19. 廖金鳳,〈邁向「健康寫實」電影的定義—台灣電影史的一份備忘筆記〉,《電影欣賞》,第十二卷第六期,No. 72,1994,頁43。
20. 同註11,頁20。
21. 同註11,頁22。
22. 同註19,頁43-44。
23. Enzo Peri著,莊靈譯,〈訪費里尼〉,《劇場》,第四期,1965年12月,頁124。
24. 安東尼奧尼著,郭中興譯,〈安東尼奧尼論電影〉,《劇場》第二期,1965年4月,頁43。(節錄自“Colloquo con Michelangelo Antonioni”原載於Bianco e Nero. 1958.6。)
25. 黃華成,〈現代知性花嫁人氣〉,《劇場》,第五期,1966,4月,頁190。第一次電影發表會的作品有莊靈的《延》、邱剛健的《疏離》、黃華成的《原》與《現代知性花嫁人氣》。這個具有實驗性質的電影發表會,被認為是台灣實驗電影與獨立短片製作的先鋒。
26. 白景瑞(自述),收錄在〈遺作〉,黃仁編著,《電影阿郎—白景瑞》(台北:亞太圖書),2001,頁230。
27., 同上註,頁231。
28. 同註26,頁230。
29. 黃仁編著,《電影阿郎—白景瑞》(台北:亞太圖書),2001,頁162。
30. 同上註,頁40。
31. 1960年代末期至1970年初,白景瑞執導的作品《寂寞的十七歲》(1967)呈現社會的青年問題;《新娘與我》(1969)呈現男女問題;《今天不回家》(1969)呈現家庭問題;《家在台北》(1970)呈現留學生出國的去留問題。
32. 同註29,頁40。
33. 同註29,頁37。
34. 藍祖尉,〈白景瑞:曾經如此少年〉,http://blog.yam.com/tonyblue/article/15460616 (瀏覽日期:2008年6月3日)
35. 蔡國榮,〈《再見阿郎》的分析〉,黃仁編著,《電影阿郎—白景瑞》(台北:亞太圖書),2001,頁85-86。
36. 同註29,頁68。
37. 同註7,頁606。
38. 同註3,頁36。
39. 同註19,頁38。


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