《劇場》的電影銀幕:非評論的影迷創世紀

文———孫松榮
《藝術觀點ACT》41期,2010年1月出版

再見《劇場》

重返《劇場》(Theatre Quarterly)雜誌不是一件易事,這不僅在於如何克服回溯時間的落差,更是一道涉及該透過什麼樣的重訪形式來形塑其可能輪廓的難題。而這一切的行動又不得不以重新觸及它所遺留下來泛黃甚至一碰即碎的紙頁,來探測可能的氣味或溫度。如果無法重回原件,這一個表徵歷史現場的印刷副本,我們能否藉由影印的影印來捕獲過去的跡象?這樣的方式會不會顯得太過遠離文件的核心?只要一觸及它,即使得追問的歷史事件一再撤離,再次讓問題失焦,並自當代的視野中消隱……

某個位置的選取或角度的切入,遂宣告了一個對話的聯繫與開啟,卻也是另一種視角的移位。這樣好了,如果我們從一開始就無法也根本不可能貼近《劇場》的內部而進行鉅細靡遺的還原──或這樣的行動不過更是使得追溯深陷不可能的界域──的話,透過重新想像這本由邱剛健、黃華成、莊靈、崔德林及金炳興等人負責編輯的「純影劇季刊」所沒有想像到的面向來重構可能的視域,或許是一個可以讓重探《劇場》不致於淪為歷史懷想的虛妄行動的作法。

如果僅以台灣電影雜誌的系譜學來檢視創刊於一九六五年一月一號的《劇場》,這本影像藝術季刊可謂佔據著一個獨特且弔詭的位置。其獨特性,當然不外於它在有限的三年時間裡,共出版了九期以西方現代主義藝術(戲劇、電影)的實踐與理論為絕對導向的刊物,它更是在一個不合時宜的時代中開創了一種極具多重性癥候意義的藝術視域。換言之,《劇場》此種及時且近乎同步導引現代電影脈動的作法,縱使就當時台灣文藝雜誌(如《文星》、《文學季刊》、《現代文學》、《純文學》等)生態而言無疑顯現了某種潮流性、先鋒性甚至激進性,但由此突顯出的雜誌定位、書寫方略乃至思想綱領更是值得加以深思與釐清。更確切來說,無論就台灣電影雜誌系譜學,還是西方電影理論思潮在地經驗的面向而言,此一由《劇場》所開展出來的歷史性提問,既鮮少被納入到台灣電影研究的場域中加以正視,也仍未獲得系統性或結構性的連結及思索。有鑑於此,本文將透過有限的篇幅並依據西方電影現代性的現象與範疇,初步地對這本台灣電影雜誌的先鋒者進行有關理論思辨及電影想像的總體考察,以省思其「當代性」的可能意涵。

這種提問的位置,一方面避免全然將《劇場》視為某一個歷史事件的絕對原點,另一方面則是試圖將之視為一個可與當下的相關事件發生動力作用及意義的做法。如此一來,重探《劇場》既意味著重思未思之處,也是將尚未連結的事件進行連結的書寫行動。而這可以從各種評論文章乃至回憶訪談不斷對《劇場》作為一個啟動影像藝術現代主義的創造者形象之觀點,進行重新的省思與構製。對我們而言,如果《劇場》的現代主義色彩具有高度的劃時代意義,重要的並非是在於一種絕對差異於「戰鬥文藝」或「中華文化復興運動」的西化論述,也不是被雜誌同仁陳映真視為缺乏批判精神,而顯得陰萎及貧困性的現代主義文藝,【註1】而是雜誌如何在一個沒有影像的年代中試圖思辨,乃至創造出影像的集體行動。這個關鍵的提問絲毫無關西方現代主義在當時台灣的崇高性、非本土性甚至反在地性的特質,而是指涉影像的命題。

在此一視野之下,《劇場》的編輯群罔顧一九六五—六八年代在國內蔚為流行的影片類別,即當時的黃梅調影片(《梁山伯與祝英台》)、「健康寫實」影片(《養鴨人家》、《我女若蘭》、《寂寞的十七歲》)、古裝或武俠影片(《西施》、《龍門客棧》)還是好萊塢主流影片〔《阿拉伯的勞倫斯》(Lawrence of Arabia, 1962)、《真善美》(The Sound of Music, 1965)〕都不在他們書寫的影像範疇之中。相反地,《劇場》以極長篇幅分別引介了英國導演林賽.安德森(Lindsay Anderson)與東尼.李察遜(Tony Richardson)、法國「新浪潮」(La Nouvelle Vague)健將雷奈(Alain Resnais)與高達(Jean-Luc Godard)、義大利作者安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)與費里尼(Federico Fellini)、日本的黑澤明、美國創作者卡薩維堤(John Cassavetes)、馬雅.黛倫(Maya Deren)及「地下電影」藝術家〔如安迪.沃荷(Andy Warhol)、米卡斯(Jonas Mekas)等人〕的作品。如果第九期的《劇場》以「作者論專輯」作為季刊的輓歌不是一件巧合的事情的話,顯然透過對「作者」的種種書寫標定了刊物鮮明的立場甚至是終極的位置。此種自西方移植或日本轉譯的理論取徑,令人玩味的地方反映在對國語或台語電影創作者的絕對忽視。在我們看來,造成此種忽略的根源並不在於《劇場》沒有公開承認李行、李嘉、白景瑞、【註2】李翰祥或胡金銓作為「作者」的合法性及合理性,而是突顯了經由多重翻譯(法文→英文→日文→中文)的「作者論」並沒有真正地影響編輯者們的影像思維及分析方略。換言之,《劇場》譯介西方電影現代主義作者、影像範型乃至評論方法的劃時代貢獻,弔詭地竟同時是屬於他們的時代遺憾,甚至是未竟之業。

這麼說來,無怪乎「作者論」──或更確切而言「作者策略」(la politi-que des auteurs)──的發源據點法國《電影筆記》(Cahiers du cinéma)對「作者」的辯證直至評論實踐,實際上是透過楚浮(François Truffaut)、侯麥(Eric Rohmer)、希維特(Jacques Rivette)、夏布洛(Claude Chabrol)及高達等人對美國古典電影重要導演〔譬如來自歐陸的希區考克(Alfred Hitchcock)與佛烈茲.朗(Fritz Lang)或土生土長的霍克斯(Howard Hawks)及約翰.福特(John Ford)等人〕的作品的具體分析而產生。美國電影大舉侵占戰後巴黎的電影院,實際上和一九六○年代的台北有些相似。對當時尚未成為重量級影評人的法國年輕影迷來講,好萊塢電影的精彩之處,除了彰顯法國演員無法匹敵的明星魅力(glamour)之外,更重要的是影片體現了導演的影像技藝、場面調度功力及個人塑造世界的獨特視野。縱然這些作品產製於精密調控的工業環節,卻絲毫無損導演個人印記與風格型態的銘寫。我們可以說,愈是誕生於好萊塢工業體系的作品,愈是能展現導演作為「作者」的殊異性與不可取代性。值得強調的是,爾後《電影筆記》影評人由此發展出的「作者策略」並不局限於美國電影工業裡導演影片的分析上,而是具體地落實在尚.雷諾(Jean Renoir)、考克多(Jean Cocteau)、紀堤(Sacha Guitry)、布烈松(Robert Bresson)、賈克.大地(Jacques Tati)、賈克.貝克(Jacques Becker)、尚.胡許(Jean Rouche)、羅傑.華丹(Roger Vadim)及梅爾維爾(Jean-Pierre Melville)等法國導演典範性作品的深入評論上,進一步完備了歐美「作者策略」的總體藍圖及聖殿群像。不僅如此,一九五○年代末至一九六○年代初期「作者策略」也被這一群「河右岸」的「青年激進份子」(les jeunes turcs)藉由自由且狂野的影像創作行動,開啟了影響深遠的「新浪潮學派」。

翻譯的當代性斷裂

回顧《劇場》的評論態度與位置,不但沒有將翻譯引介的理論方法實踐在台灣電影創作者的影片分析上,也沒有全然落實《電影筆記》評論進口外語影片作為電影書寫或品味的養成工作。在三年共九期引介電影與戲劇的季刊篇幅當中(約略1,900頁),撇開外文翻譯的文章,以中文直接對影像進行評論或分析的書寫實在非常有限。如果將這些文章稍做推算,大概約有二十五篇之多(約略108頁),分別計有:

第一期的〈超級的男性〉(南村作)、〈梨花淚與瘋狂世界〉(汶津作)、〈《湯姆瓊斯》李察遜〉(莊靈作)、〈巫山風雨夜〉(莊靈作)、〈《義大利式離婚》談編劇及其他〉(王禎和作)、〈《廣島之戀》:時空的揉合〉(崔德林作)、〈《去年在馬倫巴》觀後:Alain Robbe-Grillet與Alain Resnais的意識世界〉(容與作)。

第二期的〈電影美學導論〉(陳清風作)。

第三期的〈黑澤明的劍法〉(青芳作)、〈電影燈光的概念〉(張寶清作)、〈電影美學導論〉(續)(陳清風作)、〈記錄方式與真實性〉(陳耀圻作)、〈電影研究《職位》〉(莊靈、李至善、陳耀圻、郭中興作)。

第四期的〈析評《甜美生活》〉(羅卡作)。

第五期的〈電影美學導論〉(續)(陳清風作)、〈談《三豔嬉春》〉(莊靈作)、〈溫寂的以及溫煦的感覺〉(許南村作)。

第六期的〈拼盤:黎斯特的電影技法試探〉(金炳興作)、〈太太的苦悶〉(羅卡作)、〈從小說到電影〉(田戈作)、〈妙技色情男女〉(羅卡作)。

第七期與第八期合訂本的〈略談《阿爾伐城》〉(胡品清作)

第九期的〈假如班妮雷克落入希區考克手中〉(柯冠先作)、〈魔爪還珠〉(火光作)、〈地下電影出人頭地記〉(火光作)。

如果從文章的比例來看,從第一期的創刊號開始以後中文評論文章即有逐步減少的現象,到了第七期至最後一期時只佔有區區幾頁的篇幅。而若從文章內容來檢視的話,大部分的書寫導向以劇情描寫搭配影像構成元素及題旨意義的簡略考察為主,真正對導演「作者」及其總體作品的內在意義與風格型態進行深入分析的部分頗為不足。彼時在美國南加大攻讀電影創作碩士的陳耀圻所作的〈記錄方式與真實性〉,可視為是當中的例外之作。此篇文章的書寫背景該與他當時正準確拍攝一位在花蓮的外省老兵的紀錄影片《劉必稼》有絕對的關聯。在這篇評論中,陳耀圻以科班出身的影像知識不僅對歐美「真實電影」(cinéma vérité)或稱「直接電影」(cinéma direct)的系譜學進行了仔細的連結與考究,更大膽地談論了一部題為《民權大遊行》(The March, 1963)的紀錄影片,堪稱為《劇場》普遍浸淫於電影技藝與敘事表象的文章屬性開創了一種更具影像省思及張力的評論向度。另一個有關《劇場》電影評論文章的特異現象,在於部分刊載文章所談論的影片並不一定在台灣上映。除了幾篇論及《義大利式離婚》(Divorzio all, italiana, 1961)、《三豔嬉春》(Boccaccio, 70, 1962)【註3】及《湯姆瓊斯》(Tom Jones, 1963)等文章之外,絕大部分的文章不是轉載部分生活在香港,或旅居日本的影評人所撰寫的稿子,就是由當時留學歐美的年輕寫手所生產。然而,不管是由《劇場》編輯針對進口外語影片所書寫的影評,還是海外人士的文稿,本質上均揭示了和雜誌大量譯介的評論文章一樣的雙重性弔詭現象。

《劇場》的雙重性弔詭

第一層的弔詭現象,在於這些文章除了透過翻譯與短評的方式,為沒有相關電影影像的台灣創造了另種影像的書寫空間之外,也同時藉由影片劇照、劇本或對白的全文刊載(如第一期的《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》、第四期《甜美生活》、第六期的《湯姆瓊斯》、第七與第八期的《斷了氣》、《賴活》及《小兵》等)開闢了另類電影銀幕的放映現場。這麼一來,對《劇場》的作者們而言,外國電影影像的可視性,好像既可以被代表投映性缺席的文字轉譯,也可被指向靜止的黑白劇照,或視覺化文字腳本的影像範疇所代替。以上種種可視為前述《劇場》如何在一個沒有影像的年代中思辨乃至創造影像的具體表徵。

至於第二層的弔詭現象,則是指涉《劇場》此種創造電影影像的反面命題。更準確而言,不管《劇場》刊載了多少的翻譯或短評文章,實際上他們並沒有將這些評論或理論所蘊含的內在潛能轉化為極具「當代性」的反思及連結的動力書寫。換言之,縱然他們為在台灣所無能親眼目賭的電影影像創造了一種可被看見或閱讀到的契機,嚴格而言卻無法為表徵自身文化與歷史脈動的種種電影影像類別開展出深具思想動力或批判視野的分析。在我們看來,此種時代契機的絕對錯失不是編輯作者所言的「研究別人進步的成就,才是真正刺激自己向上求進的根本因素」【註4】或「無論如何他山之石可以攻錯,讓我們那些被『翠鳳獎』和『黃梅調』迷昏了頭的製作家導演們,睜開眼來看看人家都拍的是些什麼總是好事」【註5】即可忽略帶過的論調。它所造成的時代遺憾,不只在於所謂的西方電影現代性或現代主義──無論是雷奈影片時空疊合指向歷史的反思、安東尼奧尼陌異影像的都市批判,還是高達反戴高樂(Charles de Gaulle)政權的「拼貼」(collage)蒙太奇──被一一簡化甚至錯譯為陰萎的無力感或虛妄的被動性,更重要的是無法從這些大量譯介及少量書寫的評論文章中凝聚成反映時代性的在地影像思辨與分析方略。譬如與「健康寫實」電影對話的缺席,除了是堪稱令人婉惜的評論事件,也是一個錯失了能夠和影評人楚浮辛辣針砭法國主流電影的成名之作〈法國電影的傾向〉(雜誌第九期的譯稿)開展對話的歷史機會。更進一步來講,如果《劇場》此種不合時宜甚至失語的時代尷尬,是促成陳映真、劉大任及陳耀圻最終不可避免的出走,抑或是映照在雜誌同仁實驗影片普遍對疏離題旨的錯置的表徵的話,那並非全然是西方現代主義之過,更確切的說法是編輯者們錯失,甚至片面誤解了電影現代主義不直接表述人性關懷或政治非議所內蘊的真正批判維度。

以上的論述絕非無視《劇場》對台灣電影評論及影迷啟蒙所扮演的歷史性角色,也不是全然故意忽略莊靈(《延》)、邱剛健(《疏離》)、黃華成(《原》)及郭中興(〈上山〉、〈蝴蝶蝴蝶〉)等人所創作的實驗影片或劇本具有對當時在地主流電影風潮開展批判的作用,而是對電影現代主義所造成的視域落差進行初步的反思。這一個由《劇場》所「適時」草創卻未能「及時」在彼時的台灣實踐電影現代性的影像評論及創造的工程,在一九七○年代以降隨著《影響》雜誌的創刊、西門町試片室的暗渡陳倉、位於青島東路的「電影圖書館」的成立,乃至一九八○年代「新電影」運動與影評機制的共構等事件而被逐步地具體化、形象化。而這一切的種種細節,又屬於另一個電影時代的故事、另一個影像命題的範疇了……

註釋

1. 相關細節,請參見陳映真以許南村筆名撰寫的文章〈現代主義底再開發—演出《等待果陀》底隨想—〉,刊載於《劇場》,第四期,1965年12月31日,頁268-270。
2. 根據邱剛健的回憶,當初《劇場》曾經與白景瑞座談過,也打算刊載有關內容,但最後卻「覺得太亂,就決定不登。」相關細節,請參見許碩舜訪問邱剛健的文章〈疏.離:邱剛健談《劇場》時代及短片〉,《電影欣賞》,第72期,1994年10月,頁65-69。
3. 「這是費里尼在台灣上映的第二部電影〔第一部是上期的《劇場》介紹過的《大路》(La Strada)〕。」相關細節,請參見莊靈作的〈談《三豔嬉春》〉,第五期,1966年4月30日,頁151。
4. 「如果把電影當作純粹獨立的藝術來看,我並不認為目前《劇場》不談國產影片就意味著對國產影片的漠視;相反地,研究別人進步的成就,才是真正刺激自己向上求進的根本因素。要不以更高的水平來和『自家出品』作比較,請問我們拿什麼資格來要求『國片起飛』?當然《劇場》所推重的影片並不能說就是整個電影藝術發展的圭臬和極致,但至少是提供我們走向未來的最好借鏡之一,真正的路還是要靠自己來走的。」相關細節,請參見莊靈所作的〈路是自己走出來的〉,《劇場》,第二期,1965年4月1日,頁115。
5. 相關細節,請參見〈當代100導演〉,《劇場》,第一期,1965年1月1日,頁207。


Re—— 文———徐翌婷 《藝術觀點ACT》76期
Summer with Jewel Beetle:
75期專題企畫 野根莖:台灣當代藝術的野生捕獲Wi