文———龔卓軍
《藝術觀點ACT》43期，2010年7月出版
機器即欲望，這並不是說欲望是機器的欲望，而是因為欲望不斷地在機器內部製造機器，在舊有的傳動裝置的旁邊製造新的傳動裝置，無窮無盡地製造，即使這些傳動裝置看起來是相互對立的，或者運轉不協調。嚴格地說，造成機器的是關聯，是所有那些引導著拆卸活動的關聯。【註】
學院之犬的叛變
一個春日周末下午，清風徐來，我與友人漫步穿越臺南藝術大學陶瓷工場外的草皮，正待探訪工場裡的藝術家，突然，造形藝術所的倪祥牽著一隻渾身斑彩昭紋的台灣土狗，步履踉蹌地出現在草皮另一側。我順著眼神左移，跟他打招呼，並隨口說：「遛狗嗎？」他突然眼皮一抽，右手扯住急欲奔向前的土狗，用側臉轉向我，輕哼著鼻孔出聲：「老師，我還有一隻大狗在遛咧！」說時遲，那時快，不知何時，倪祥身邊倏然鑽出一個人形，我還沒看清這人的臉孔，此人已經從口袋中抽出一個罩式頭套，並迅速將它套在自己頭上。這個頭罩左右側各有一個縫製的下垂狗耳朵，臉部只露出眼睛、鼻子和嘴巴。
這頭套讓他由人臉變狗頭之後，他立刻趴下草地，瞄準台灣土狗咬在嘴裡那隻布滿口水的布娃娃，以嘴搶奪。經過一陣低沉的嘶吼咬扯，這人形狗順利搶得了狗兒嘴裡的布娃娃，揚長而去。他趴著跑到對面的威尼斯雙年展台灣館（普吉歐尼宮）一比一模型邊的大片草地上，自顧自興奮地縱身跳來跳去。這時，倪祥拉著低聲輕吼、眼睛死盯著布娃娃方向、試圖往前衝的狗兒說：「老師，我們要去搶回我們的娃娃。」一人一狗，一溜煙就奔向台灣館邊的草地，跟咬著布娃娃的人形狗，繼續彼此搶奪的遊戲，鬧成一團。
「貴校的學生──或者說──藝術家都是這樣子嗎？」看著這一幕，友人瞠目結舌、面露疑惑地問我。
「基本上，今天是假日，既沒有評圖，也沒有其他學生在場。難道這是倪祥算好了要演給我們看的？」我也只能表露我自己的狐疑。
「不過，看起來一點都不像是故意演給我們看的。」我的朋友說完，我們突然忍不住爆笑起來。
沒有藝術學院的評圖，沒有美術館、畫廊展覽機制，更沒有什麼策展人或策展理念的宣告，倪祥與他的兩隻狗的假日午後行為，以一種幾乎無法與日常生活脈絡區辨，但又明顯與日常生活脈絡斷裂的赤裸事件，瞬間發生在我的身邊。如果我們要討論策展機器與生命政治，面對上述的赤裸事件，首先就無法迴避一個問題：最低限度下的策展機器是如何開始運作的？它與生命政治又有何關聯？
機器，代表生產的關係、制度或體制，而生命政治則涉及這種生產關係、制度或體制如何看待生命──包括人、動物與介於其間的種種生命。就此而言，倪祥的假日午後行為，可以說是由一種最低度的策展機器所驅動──欲望機器，他在假日午後的校園中漫步，他展露自身赤裸的蹓狗欲望，讓人流變為狗，同時，他切斷了藝術學院慣常藉由評圖看作品的生產機器，外於所有美術館與畫廊展覽空間的生產機器與策展運作，以狗一般的生命樣態，在人煙稀少的校園裡，展開了一種赤裸裸的藝術家生命政治：在其他人面前，以人來演狗。對照俄羅斯自稱「動物藝術家」或「藝術狗」的歐雷格．居利克（Oleg Kulik, 1961-），從當代行為藝術的角度來看，倪祥的遛狗事件與學院策展機器的關係，指向了人類視野之外的藝術生命樣態。
學院策展機器之馬克杯投射事件
倪祥故事的第二集，則集中在視覺學院的空間問題上。一年多前，倪祥召集了幾位朋友，在南藝視覺學院的空間表層上進行塗鴉。主要塗佈在一、二、三樓的廁所入口與玻璃窗上，由於內容淫穢帶骯髒感，令某些觀者不快（包括筆者自己），因此，後來在視覺學院院務會議上，有系所代表提議對這些塗鴉進行管理，要求其撤展或塗消。
二○一○年三月初春的這一天中午，倪祥以當事人身份受造形所所長之邀到院務會議說明，各系所主管、代表與學生代表約十人，討論各樓層中的塗鴉應如何處置。首先，倪祥表明當初並未以一個展覽的形式進行這些集體塗鴉，所以，並沒有撤展的問題；其次，既已視之為塗鴉，有人欲加以修改、覆蓋或塗消，都是很自然的事情，但是，他本人目前並沒有想要塗消它們的念頭，也不打算透露其他塗鴉者的名字。這個發言，使得討論陷入僵局。
有人說，學校應考量兩種原則面對這些塗鴉：一是管理原則，二是藝術原則。前者可以討論「若不塗消要不要記過」這類問題；後者則討論「從藝術的觀點來說，這些作品是否成立為藝術創作行為？」當然，藝術學院如果單方面採取管理原則，就培養年輕藝術家這個原初任務來說，在道理上說不過去。又有人說，如果用藝術原則來討論這些塗鴉，那麼，有些系所在表現力度上相對的弱，就會造成表現上不公平的狀況。這時，倪祥再一次重申：他們並沒有反對任何人透過創作來覆蓋原作，也沒有任何政治批判的用意，但是，要他們自己動手塗消，目前實在是沒有感覺上的依據。
這時候，院長突然站起來說，如果作品經過自己認定就可以成立，如果這就是當代藝術，那麼，他現在要做一個作品。他舉起手中的馬克杯，並瞬間將它像棒球一般，在眾會議代表驚訝的目光下，以直球路徑投向位於他對面的教室白牆。白色馬克杯以超過一百公里的時速飛向牆壁，應聲化為碎片，像慢動作一般，散落四處。院長投完馬克杯後，安靜回到座位。院務會議頓時鴉雀無聲，在場討論的問題此刻將如何持續下去，似已瀕臨轉折點。
倪祥起身離開會場時，我心中暗喊：「不妙！」比較民粹的下場，就是倪祥去找來造形所同學集結抗議；若運用媒體操作，他回來時可能身邊會多了《水果日報》的記者。但是，我們只見他回來時，手中拿著一支掃帚、一支畚箕，並直接走到會場那面牆邊，開始清掃地上的玻璃碎片。他邊掃邊說：「院長！你說這是你的作品，我現在延續你的作品。……」這時，院長即刻回應他：「我的作品在投出的一剎那就已經結束，所以，沒有什麼延續的問題。」倪祥繼續回應說：「沒關係，沒有延續，也是一種延續。」
掃完之後，倪祥拿著畚箕、碎片和掃帚，走向端坐在會議桌前的會議代表和院長面前說：「院長，先前的感覺，此刻有點變動。這些塗鴉是集體匿名創作，當初是覺得學校太乾淨了，這次塗鴉只是展現這些空間的另一種樣貌。但現在，該掃的都已經掃了，我的感覺有一些轉變。一樓、二樓的部分，我可以去負責清洗掉。不過，三樓的塗鴉部分我希望保留，因為，它涉及到我們集體創作時的完整想法，我想還是需要保留這一部分。」倪祥說完這段話，故事情節便急轉直下，完全沒有民粹或媒體的操作問題，不再需要討論師生或系所對立的問題，也不需要討論應不應該記過的問題，所有的難題，已經在畚箕和掃帚的神奇小機器和倪祥清楚表明其念頭轉變後，找到一個出口。
如果視覺藝術學院認為一年多前倪祥發動的集體塗鴉是一次策展行動，那麼，「撤展」、「恢復原狀」就是學院策展機器、甚至今日一切正常化的策展機器的生產邏輯，這種生產邏輯應對的生命政治，就是規定藝術家從佈展到撤展、從置入作品到恢復原狀，應該作為這個過程的倫理責任承載者。但是，倪祥的「集體塗鴉」卻無法套入這種生產邏輯裡，它雖然可以說是倪祥的一次策展或集體創作行動，但是，它的設定卻無法包含「撤展」與「恢復原狀」，因為，打死不撤與改變場所屬性，本來就是「集體塗鴉」所具有的行動內涵，其生命政治的意圖，是塑造一個「當代匿名者」的都市流動位置。我們只能說，這是目前的藝術學院教育中，在策展機器的藝術生產邏輯與生命政治的現代社會管控之間，尚未能釐清的關鍵問題。藝術家本身對學院現實的抗拒與採取距離，將不斷的質疑現有的學院師生關係、學院教育中的策展機器思考、以及當代藝術教育中的生命政治假設。
換言之，倪祥的狀態讓我們得以思考：（一）如果藝術創作的生產關係不能一直被置放在學院教育中的優先位置，那麼，藝術學院的師生關係，是否也成為複製既有的社會階序關係的結構運算子而已？（二）但麻煩的是，如何界定當代「藝術」，本身就成為一個基本問題，如果「策展人」這件事主要是因為裝置藝術與展覽裝置而成為藝術家依賴的對象，那麼，學院教育能否脫離這種策展機器的思考，將倪祥這樣非裝置的、偶發的行為創作視為另一種藝術的生產邏輯，藉以重新界定「藝術之名」，就成為倪祥事件中最引人深思的焦點？（三）台灣當代藝術教育對生命政治的假設，從解嚴以來就處於偏向現代主義的形式與材質思考，理所當然的視藝術家為創意生產機器、藝術市場視覺物的射出成型機器，而未將重點放在藝術家的態度與實踐脈絡上。若以粗略的方法劃分兩者，前者屬於現代性的生命政治模組，強調一九七○年代之前的後工業資本主義模組化生產消費關係；而後者則屬於後現代的生命政治模組，把一九七○年代之後的晚期資本主義、控制型社會中的人格分裂與高度個體化、媒體化與符號化的生產消費關係置入視野。就此而言，如何去模組化、去組織化的無器官身體思考和進一步組構異質社群，成為新生命政治的關鍵議題。
策展人的菜市場時刻
在藝術學院的脈絡之外，本文欲進一步思考的議題，就是麥柯．布蘭森（Michael Brenson）在〈策展人的時刻〉﹙The Curator’s Moment﹚一文中提出策展人的「透明度」問題：即當代策展人是否具有表明態度的高度自我意識、與藝術家和公民觀者間的對話開放性和讓自己易於受傷害的透明親密接觸空間。從策展機器與生命政治的角度來思考，「策展人的透明度」議題，還附帶涉及策展人究竟採取「英雄主義或非英雄主義」的問題，我將舉台中的邱勤榮為例，來討論台灣當下的另類策展機器。
認識邱勤榮，是今年年初去台中107畫廊看三位藝術家聯展的時候。那天黃昏，他端出了道地的法國紅酒、德國白酒，同時談論著這個典型的「白盒子」畫廊與極簡的理念。七點左右，邱大哥的朋友昆燦到畫廊來，拿出古典吉他，四個人在突然顯得空曠的白盒子展場裡，安靜下來，聽著台灣古典吉他之父呂昭炫的曲子《楊柳》。樂聲揚起，瞬間室內彷彿生起了風景，一九三○年代在日本參加吉他比賽思鄉的呂昭炫，走過風中飄飛著的楊柳道，他的內心風景，經過現場解說，充塞在本來極其有限的純白室內，漲滿了我的內心。從來不曾在任何一家畫廊以如此充滿觸感、直接刺激神經的方式，接觸到台灣音樂，當下，我早已忘記了丹托（A. Danto）意義下繁複的「藝術世界」體制或策展機器，藝術回歸到具體生命力度的共振狀態。
邱勤榮在當代策展機器與生命政治間的思考，主要展現在他對台灣藝術經濟模式的反叛態度，對公部門資源嚴格的敬而遠之、對補助與審查的拒絕，也展現在他對年輕藝術家創作生命幾近無條件支持的長期實踐；簡單的說，他不吝於清楚表現出他在經營藝術空間態度上的「透明度」：對台灣當代藝術各種生產機制與策展機器的高度自我意識、對藝術家與觀者生命對話的開放性、不吝提供親密接觸空間時的易受傷害性。
首先，這種具高度自我意識的透明度具有空間生產的特性。邱勤榮與集鐵雕家、攝影家和「小雨的兒子」服裝設計於一身的「小雨」蔡志賢搭檔，在五年內整理出了台中忠明南路的107畫廊、忠信市場的X（黑白切）／Y（烤肉架）／Z（書房）三個空間裝配（assemblage），以及第二市場的第二個「黑白切」展示空間。誠如阿岡本（G. Agamben）討論《何謂部署？》﹙Qu’est-ce qu’un dispositif ?﹚時所注意到的經濟角度，以空間部署的角度來說，這些空間（除了烤肉架Y之外），正以一種非資本主義或抗拒資本主義的方式，進行著一種特異的藝文空間生產，而一定程度上也尋找出了某種無人稱策展機器的路徑。
107畫廊樓上是邱勤榮的生活空間，對於一樓的畫廊空間，除了每天必行的空間灑掃外，他主要將這個富極簡風的場地，提供給小眾、較正式與單純的藝術展出空間；同時，與其說這個畫廊的目的是商業交易，不如說它提供了一處感覺與觀念交換的沙龍空間，或者用更古老的東方比喻，像是某個雅好文藝的古代員外家，提供出饒有意趣的文人會聚之所。就此而言，或許吉他的演奏、白酒紅酒的品嘗與雪茄的分享品評，還有各種天馬行空的觀念與想法的交換，才是這個場所的精神所在。當然，從精神分裂的生產角度來說，抗拒資本主義的社群合作經濟模式，與本為商品的醇酒雪茄共存，只能讓我們說這個分裂似乎正反映了我們的生活現狀及其內在矛盾。
菜市場騎樓的赤子目光
相對於107畫廊較為古典的現代主義極簡風，「黑白切」更接近無人稱的康寶濃湯罐或布瑞洛箱式的展覽空間。但是，邱勤榮沒有讓這個罐子或箱子再度被收納進畫廊體系，而是將它置放在國美館對面的忠信市場角落，在這個沒落已久的黃昏市場騎樓，二十四小時發光展示。「黑白切」佔地不到十坪，沒有人看守、沒有開幕儀式、沒有交易，甚至沒有營業時間，它是一個獨立的白色箱子，每個展覽檔期的訊息除了公佈在網站外，還運用小螢幕反覆在「黑白切」騎樓走廊上播放。這似是個給路人、給市場小孩以好奇眼光圍繞觀看的櫥窗。更重要的是，它以捐助經濟的方式，由邱勤榮的藝術家朋友們集資，每月繳交五百元至一千元的費用，無條件表現他們對邱勤榮與小雨藝術理念的支持。這個空間反叛了近在咫尺的國家美術館空間的生產邏輯，和附近一般畫廊的商業邏輯，它與國家政策補助和商業資本操作毫無關聯，像個獨一無二的罐頭或盒子一般「乾淨」，提供年輕藝術家對「路人甲」、市場小孩的無償對話空間。
「Z書房」進一步將這種「理念贊助式」經濟模式擴大，把開放性對話的平面進一步拉大張力。邱勤榮找了十幾位非藝術界的朋友，同樣用理念說服他們每月提供贊助，由創作力與執行力旺盛的小雨擔任空間設計與改造的工作，並由江敏甄負責尋找年輕藝術家，規劃展覽。當我們爬到「Z書房」四樓往外遠眺，穿越老舊的忠信市場住屋此起彼落的鐵片浪板，映入眼簾的是國內佔地最大的國家美術館，以及附近高聳明亮、地價昂貴的大樓豪宅。這種對比，正是邱勤榮理念中最具「抗拒意識」的一部分。他也知道，像忠信市場這樣老舊而充滿歷史記憶的社區，如果沒有任何文化上的特異內涵或表現，隨時將成為財團炒作地皮、興建另一批豪宅的收購目標。因此，XYZ藝文空間的塑造與進駐，雖然不一定阻止得了財團伸出黑手，卻至少可以透過社群意識的喚醒，延緩其立即被全盤收購、被摧毀夷平的命運。我們可以誇張一點的說，這是一樁拯救歷史記憶的美學政治鬥爭工程。
邱勤榮常常提起市場的小孩：「這些小孩多是勞動階級的後代，他們如今與『Z書房』的江敏甄熟絡得很，也常常把佈展中的『黑白切』、有各式展覽的『Z書房』當做遊樂場來串門子。我認為，這些小孩只需要有對這些藝文空間的美好印象，將來引發他們最本能對美妙事物的偏好，這些空間就算是達到了它們創立的初衷了。」在此，台灣當代藝術空間與傳統市場攤販小孩形成了一種奇異的生命政治聯結，而且，明眼人都知道，這種聯結並非暫時性的，也不是封閉性的，邱勤榮和他的朋友們對此抱持著高度的自我意識和自我要求。
於是，第二間「黑白切」在台中第二市場開始運作後，邱勤榮仍思考著台中另外十幾個傳統市場空間，甚至不放過在沖繩島的傳統市場裡建立台灣年輕藝術家藝文空間的夢想。
今年六月四日晚上，小雨在綠園道上舉辦了一場服裝秀，伸展台上，除了東海大學美術與設計科系的學生外，更引人注目的是「小雨的兒子」顧客群、台中市民和市場的小孩們自由自在走秀所帶來的幽默與清新感。邱勤榮的理念，除了有江敏甄、小雨和他的朋友們贊助外，還有「文藝復興」藝品店的林翠虹、藝術家丁昶文等人的支持，這場秀的背後，更突顯「黑白切」、「Z書房」、「小雨的兒子」已經與鄰近的果影藝空間、忠信民藝、Cameza寫真庶務所、自己的房間等不同概念的空間佈置，共構出一個菜市場裡的藝文場域，衍生成「忠信藝術部落」。
把邱勤榮視為這個部落的發動機，並不為過。但他拒絕接受任何補助與表揚，曾經有政府的某部會人員晚上打電話給邱大哥，說打算用二十萬元獎勵他的作為，邱勤榮是這樣回答電話裡的陌生人的：「你這麼晚打來，說要給我二十萬，第一個可能就是這是一通詐騙電話。如果不是，那我的idea也不可能用這區區二十萬元就收買得了。」電話結束。顯然他所操作的策展機器，就是抗拒著國家、抗拒著美術館、抗拒著補助與藝術審查機制、抗拒著過度商業化的畫廊體制的某種欲望機器，它拆卸了原有的策展機器，隨時在內外部製造新機器、形成完全不同的傳動與關聯方式。當代藝術在此跳脫了原本的生命政治關聯，開始迎向菜市場小孩的好奇目光。
註釋
Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: toward a minor literature, translated by Dana Polan, University of Minnesota Press, 1986, p. 82.