文———蔣伯欣
《藝術觀點ACT》43期，2010年7月出版
「策展機器」的概念原出自二○○○年發表的一篇論文，試圖提出一個框架，將策展問題化，來理解一九九六年至一九九九年間在台灣興起的獨立策展人現象。【註1】一九九六年台灣公辦美術館首次採取邀請館外策展人，嘗試舉辦西方意義下的雙年展，隨著一九九○年代蜂起的本土意識，國內策展人策畫的展覽形式，將台灣當代藝術朝向地緣政治與區域連結的方式，展開被時人簡稱為「國際化」的過程。這個過程尚包括許多文中未探討的重要展覽（例如一九九五年起威尼斯雙年展的台灣館等）。但大體而言，此文概略描繪出一個與美術館、當代藝術體制相生的獨立策展人在台灣興起之脈絡，也嘗試提出觀看策展的批評框架與方法。
「策展機器」的框架，初步回應了當時台灣美術界對於「獨立策展人」的主要困惑與提問，大抵包括幾種問題意識：一是「作者論」：當代藝術的生產場域中，獨立策展人是否取代了藝術家成為作者？二是「策展論述」：由於台灣的「獨立策展人」風潮由藝評人帶起，獨立策展人多身兼藝評人，當策展人尋求自己的獨立定位時，也引發是否要與藝評工作劃清界限的問題，包括撰寫策展論述的必要性等，如果策展本身就是觀點的提出，那麼論述又在何種層次上具有生產意義？三是「主體與權力」的問題：獨立策展人的權力從何而來？如何從展覽中觀察獨立策展人行使權力的軌跡？如何在一九九○年代前期台灣美術論戰後的「國際」與「本土」的框架之間、全球化視野之下思考視覺藝術及主體性等課題。
在有限的篇幅中，這篇短文將簡略回顧與「策展機器」相關的方法論與概念，嘗試在十年之後，補充、延伸此一批判框架的內涵。我們將從台灣在日本殖民時期引入的美術展覽機制論起，概述在現代規訓型博物館或展示複合體的架構下，如何打造近代台灣美術的視覺主體。再從當代策展機器的框架下，分析近三年來個人觀察的幾個案例，考察是否足以在視覺意義上產生異質觀看的多重可能。最後，反思當前對批判策展機器可能存在的盲點，並提出可能超克此一困局的出路。
生命納入政治：現代規訓型博物館與展示複合體
在展覽政治學的研究中，胡柏．格林希爾（Hooper-Greenhill）的《博物館與知識的形塑》（一九九二）是較早全面檢驗歷來博物館知識體系與權力關係的著作。她借用了傅柯（Michel Foucault）的知識型（episteme）概念，考察了博物館發展過程各個時代知識型所建構出的展示模式，包括文藝復興時期的梅迪奇宮（the Medici Palace）、十六世紀的珍奇櫃（cabinet of the curiosity；或稱Wunderkammer）、十七世紀英國皇家學會博物館（Repository of Royal Society）等現代知識型所生產出的規訓型博物館（modern disciplinary museum），從各階段展示模式可看出不同知識／權力關係下建構出的主體位置。如同貝內特（Tony Bennett）的批評，傅柯的意圖並不僅止於指出這三個知識型的轉變，而是試圖在其中檢視關於人如何成為主體，以及人的現代科學知識如何形構而成的課題。【註2】而現代與古典的分野，則可從傅柯對笛卡兒（René Descartes）的質疑看到，人既作為被凝視的知識對象，又同時扮演觀察者的主體角色，構成了主體的雙重身分，這種情狀使人在面對知識時遇到困境。人作為一種存有模式（mode of being）總是開放、未被界定的，但人對知識的探索，也是從尚未被理解的非思事物（non-thought）展開分類與秩序化，【註3】因此笛卡兒欲透過「我思」通向人的存有便遇到了困境，這也是現代博物館所面對的知識難題。
長久以來，博物館扮演著歐洲知識生產的重要工具，因而胡柏．格林希爾要將所選擇的個案，與傅柯著作緊密對照並不困難，但此套知識型理論若用在全盤框架非西方國家、特別是經過殖民統治後步入「現代」（如台灣）的博物館，將會產生相當程度的扞格。而胡柏．格林希爾對秩序體系形構的興趣，明顯多於打造主體技藝之關注，使得她對規訓型博物館的分析稍嫌簡略。對於非西方的博物館來說，探討現代規訓型博物館（借用胡柏．格林希爾的術語）的主體形構，【註4】可能比文藝復興、古典知識型的博物館，更符合像台灣這樣的問題情境之需要，特別是經歷過多次重構主體位置的博物館與美術展覽機制。
對於現代知識型所形構的規訓型博物館，胡柏．格林希爾與貝內特都大量借助了傅柯的《規訓與懲罰》（一九七七）一書，她／他們認為博物館與監獄、療養院、軍營、學校等機制相同，都是近代興起的權力裝置。相較於胡柏．格林希爾從蒐藏的知識／權力體系出發，貝內特則更進一步將展覽機制的研究，把關注焦點由博物館、美術館擴大到同時期其他展示技術的考察，包括博覽會、百貨公司、火車站、遊樂園等周邊的文化機構，都在他的「展示複合體」（the exhibitionary complex）底下操作著創造主體的權力技術。【註】貝內特將一八五一年萬國博覽會中的水晶宮（Crystal Palace）與同時期興起的環形監獄做了比較後，提出十九世紀展示觀看技術的幾個特徵。【註6】國際博覽會發明了能聚集包羅萬象的事物供大量觀眾觀看的技術，構成了可知可見的奇觀（knowable and visible spectacle），而近代興起的國民國家（nation-state）為了誇耀現代國家政體與公民教育成果，便成為此種奇觀的最大供輸者。於是，展示複合體最終提供了權力／知識體系的永久展示，透過將自己展示為至上權力（super-power）的儀式而獲得新的能量。【註7】
貝內特得以分析主體與治理性的觀看技術、並提出展覽機器（exhibitionary apparatus）架構的理論基礎，【註8】來自於傅柯的全景敞視理論（Panoptisme）。全景敞視理論係一種將個體變為主體的權力形式，並以一種刻度化、等級化的方式，區分、判別參展者及其作品的可見性，最後建立起一個分區隔離的論述空間。展覽機制也開啟了一個分配遠近、明暗、可見與不可見的光線機制（regimes of light），這種關於光線、空間與論述配置的技術學，經由展覽的審查、篩選、批評等一連串區分實踐（dividing practice）的權力形式，將文化主體生產出來。此時美術作品風格所牽涉的，不只是國家對個體的引導（conduct）與治理（government）等課題，同時也是展覽競技場上的較量、格鬥（combat），亦即一種相互誘發、又相互鬥爭的關係。【註9】於此，主體則意味著「因為依賴與控制，而從屬於（subject to）他人」，以及「因為對自我的認識與知識，而受制於自我的認同」，使個體處於屈從、隸屬的地位；【註10】貝內特便是由此構築與近代市民社會同時興起的展示與觀看技術，包括反抗各種從屬／支配關係、主體性的鬥爭。而考察展覽機制、作品風格與主體位置的關係，也就是描繪權力裝置中屈從與抵抗的鬥爭過程，美術展覽遂成為現代時期進行主體化的重要機制。
國家文化治理下的視覺主體與祭儀性
在十九世紀中葉至一九六○年代之間的現代國民國家發展過程中，其文化主體多以視覺展示進行國家機器主導性的自我表述，空間化過程中的權力，並非美術館、館長，或任何人的所有物，而是一整套關於空間部署的力量行使與運作關係。博物館在國家機器與文化治理之間的複雜關聯，還可以從傅柯提出的牧師權力（或譯為「牧養」、「牧民」，pastoral power）來解釋現代規訓型博物館如何體現國家的權力運作方式。【註11】
對於國家同時作為一種整體化與個體化的權力技術，傅柯認為基督教的牧師權力是值得參照的。在他看來，現代國家不應被視為一種凌駕於個體、忽視個體存在的整體，而是應看作「一個複雜的結構，個體可以在其中被結合起來，只要此一個體性以新的形式形成，並屈從於一套非常具體的形式」，他建議可以把國家看成「現代個體化的策源地，或者把它看成一種新的牧師權力」。牧師權力假設一個人可以憑藉其品德為人服務，並組織眾人建立教會，十八世紀左右出現新的牧師權力則展現了幾種變化。其一是不再引導人們求得來世獲得拯救，而是向人們保證現世便能獲得拯救。其二是牧師權力的行使者增多，並時而由國家機器與公共機構來行使。其三是以上兩種變化的作用，聚焦於兩種人的知識之發展：人口的世界性與計量性，及個體的解析性。此時，牧師權力突然散播到整個社會群體，作為一種個體化的戰術（tactic），表現在家庭權力、醫學權力、教育權力等機制，也出現在移民、公共衛生、出生率與平均壽命等人口管理技術的發明。
由此我們可以觀察現代規訓型博物館與國家之間的關聯性，包括：博物館研究人員（curator）的權力，如何由保管整理文化物件，轉變為對在世藝術家展開創作引導與權威賦予？博物館研究人員的身分指稱，如何能從藝術史、自然史等與物件直接相關的專業領域學者，轉變為當代藝術領域所泛稱的「策展人」──此一任何位居此位者都可以行使的權力形式？此種權力又如何執行國家機器的戰術、生產其文化主體位置、並扮演起主權決斷（sovereign decision）的角色？
由視覺的角度來看，如同提出十九世紀「觀察者」技術研究的柯拉瑞（Johnathan Crary）所述，【註12】視覺本身自有其歷史的認識可能；如此的視覺史，甚至可以從藝術作品構思成為一空間部署的視域史（history of vision）。觀察者（observer）的字根，原意是指「因應其人之行為，從善如流」，一如遵守（observing）規矩、法典、規定與成俗。【註13】而作為一個「現代」的觀察者，畫家遵守、嵌入（articulating）了西方現代性構築的視覺成規（convention）；但也透過他的眼睛，創造出一個全新的視覺空間。此一觀察主體，「既是歷史的產物，也是特定的實踐、技術、體制與主體化過程的場域」。【註14】
例如，我們可以在從未留學歐日、連續入選台府展特選等重要獎項的郭雪湖作品上看出，一個純粹在島內展示進行部署的視覺主體如何產生。【註15】台展早期的風俗畫出現相當數量的祭儀性場景，也呈顯出展覽會的祭典性質對於畫家的召喚潛質。這些作品中出現大量的觀看群眾，可說是在雙重鏡反下觀看自我形象的「現代觀者」，觀眾本身就構成被觀看的景觀；但從主體被客體化的過程來說，此時觀眾更可說是現代性的「看客」，在殖民者打造的觀看技術下，藉由觀看殖民者銘刻的他者形象來認識自身。【註16】
同樣針對祭儀性與近代博物館觀看主體形構的另一種解讀，是由鄧肯（Carol Duncan）從儀式角度對博物館參觀情境所做的著名分析。【註17】鄧肯注意到十八世紀末期，當公共美術館作為反抗宗教權威的啟蒙象徵出現時，同時也將世俗的知識打造成市民社會的真理，因此在公共美術館中仍充斥著儀式的情境與事件。【註18】鄧肯在此借用了文化人類學家透納（Victor Turner）的中介性（liminality）概念：儀式能打開一個使人從日常生活脫離的空間，並以一種完全不同的眼光來觀看自己、乃至於整個世界，說明美術館為充滿儀式情境的審美場所。【註19】展覽所設計的儀式與參觀規則，也以打造現代文明國家的人民、規訓現代國民身體為己任，美術競賽中的入選與得獎，同樣具有通過認定、中介性的儀式性質。由此看來，公共美術館與博覽會可說是催化國族主義的重要機制，【註20】其祭儀性也與展覽執行的主權決斷無法分割。
這個視角，有助於我們理解一九五○年代至一九七○年代前期台灣展出現代藝術最主要的博物館——國立歷史博物館（史博館）所扮演的角色。史博館最重要的現代藝術策展，即該館連續十七年、參展八屆的巴西聖保羅雙年展，此展與義大利威尼斯雙年展、德國卡賽爾文件展齊名，也被當時國內藝術家視為最具指標性的國際參展。我們藉由爬梳大量的檔案史料後發現，館內策展人員藉由細膩複雜的審查操作，向藝術家發出「發揚民族氣節」、「氣魄雄渾」等強烈的主體召喚，是以我們可以清楚地瞭解，參展後期如陳庭詩等具有強烈祭儀性的巨幅抽象作品，及其同時期盛行的「拼合裝置」作品形式，究竟如何在展示系統的操作下催生。【註21】
如果說一九六○年代後期標誌著當代藝術開始進入雙年展體制，獨立策展人開始發揮其重要影響力，那麼，同時期的台灣，則在戒嚴體制下尚缺乏足夠的歷史條件。台北市立美術館（北美館）成立前後數年，國內主要展覽機制仍是複製台府展的沙龍式競賽，從全省美展、全國美展，到各縣市畫會，乃至於文化中心與各縣市政府美展，大體維繫了美術與主權範疇的同一，例如全國美展即明定：「以符合國策並能發揚我國傳統文化為原則」，全省美展也長期排除「違反國策之意識」、「違反善良風俗」的作品，直到一九九○年代前期才逐漸改變。
一九九○年代中期前後，北美館開始嘗試重返西方的當代藝術雙年展參展，並試圖將館內展覽改造為西方意義下的雙年展。就其間權力行使方式的轉變、在本地操作國際策展的圖式，以及視覺主體的流變等面向，或可看出當代策展機器在台灣展開部署的開端。
從「看客」到「諸眾」：當代策展機器的重組
當代策展機器提供的訓練功能，改變了以往規訓型沙龍藝術家的養成方法。藝術家成為一種資料，策展機器不再被動地接受作品，而是主動要求藝術家生產符合治理需求的作品，此處需要考量的是藝術家的實用性。策展人根據藝術家的告白，查驗出可供使用的檔案材料，以判斷他能否為展覽作出貢獻。就此而言，展覽的治理性（governmentality）也意味著決定、控制其行為表現的範圍；策展機器將它的研究對象予以空間化，在策展人所設計的分類體系裡，藝術家被建檔、標示、分類，甚至引導其創作，成為一接受操練、自我馴化的身體（docile body）：「身體直接介入一個政治領域，權力關係與身體直接聯繫，他們將它掩蓋、標明它、訓練它、迫使它執行任務、履行儀式、並發散符號」。【註22】藉由對主題論述的設定，策展機器發動對身體的調度、訓練、調節等種種欲望。於此，身體、權力與欲望，共同構築了展覽策畫的「生命政治」（biopolitics）關係。
「生命政治」的觀察，是在二○○○年提出「策展機器」時最後發展的論點，將當時評論者的問題意識，推進到以下幾個層面：其一，策展機器把當時藝評人的焦點，從獨立策展人個人身上，擴大到包括策展人、藝術家、觀眾身體共築的視覺空間展示分析。其二，策展機器將探討的對象，從藝評的文字觀點，擴及論述的空間化過程，論述（discourse）也將策展的論文（essay）或宣言（statement）提升至方法論的層次，從策展論述來探討策展機器的空間部署（dispositif）與主體化過程，取代藝評人對策展論述望文生義的文字論爭。其三，策展機器描述了終結權力行使的競賽模式之後，將藝術家個體的生產，更精細地納入對身體的佈署、分配與調節，權力不再是壓迫性與排除性的，也是生產主體的自我技術。然而，此處雖提出一初步的分析架構，並不意謂著策展機器必然僅導向為一全面監控的唯權力觀，其間個體的能動性仍有待發掘，但由於當時分析的時程與案例均有限，雖然觸及生命納入政治的主體化過程、以及同時期台灣視覺藝術以不被承認的國家主權形式，被排除性地納入各種認同範疇（如納入「亞太」、「華人」等地緣政治共同體）的現象，仍未及提出當代藝術在策展機器可能的抵抗策略與逃逸路線。
我們現在可以再追問：抵抗如何成為可能？要回答這個問題，不妨再回到現代規訓型博物館出現之際的生命政治樣態，來思索如何使自然生命（zoē）與政治生命（bios）掛勾的主權邏輯。依據阿岡本（Giorgio Agamben）的看法，生命透過主權邏輯的運作進入政治秩序，關鍵在於「例外狀態」（state of exception），古代君權崩潰後，主體被轉變為公民的過程，即意謂著將出生（自然生命）與國族（政治生命）聯繫起來，使身體成為主權的載體。前述鄧肯提出的博物館儀式主體，亦可提供國族主義發動神聖化的主權慾望，在此一展覽機制的生命政治關係下，藉由權力執行排除的區分實踐，也隱含著某些可被犧牲，卻不能被獻祭之「牲人」（homo sacer）。【註23三】按喬治．巴岱耶（Georges Bataille）的看法，社會的同質性是通過抑制，並排除累贅的、無用的、帶有異質性的部分而成形；【註24】為了維持同質性，人們一直依賴「看似至高的層級」或「神聖的王」的層級，這種觀念長久以來支配著人們的共同體觀，是以雖然王權崩潰、共和建立，但「國家作為神聖所在」的觀念仍在近代國民國家的主權邏輯下延續著，例如主權國家預設了「出生─國族」相連結的不可分割，體現在一個「擁有主權的主體」的身體上，作為建立國民國家的基礎。在一個強調至高主權的國家中，人們被召喚投入崇高，同時喚起恐懼不安與魅惑崇高的真實，而儀式性的神聖本身，也可被視為一種被約束的異質性。【註25】是故考察主體與同一性的形構，必須同時考慮依循主權邏輯下的生命政治與被排除的例外狀態。
藉由考掘「擁有主權的主體」的身體之展覽系譜，我們可以重新理解如省展、國展等現代規訓型展覽規範主題、宣示「違反國策」「有害風俗」為例外的審美律令，其意義並不僅止於作為前衛的挑戰對象，而可以更基進地重構其間觀看者的位置如何體現出例外狀態。在此脈絡下，國家與主權決斷不僅作為藝術創作、評論、策展生產的主題，而是在展示系統建立之初，主權決斷者即已將生命納入政治，並穿透、內化為展示的系譜；如將此一狀態，只當作外在於創作生命的主題來操作，無異將生命直接懸置、抽離或排除，而不自覺成為阿岡本所說的裸命（bare life），二○○九年藝術家在景美人權園區事件中所暴露的生命態度，即是最赤裸的呈現。【註26】
當代策展機器中，治理技術也意味著視覺空間裡對於可見性的部署，也就是傅柯所說「將被視為雜亂的、無益的、危險的多樣性群眾（multitude），改造為有秩序的多樣性人口（multiplicity）」，可見性的部署，存在於藝術生命面臨政治決斷的種種狀態。例如，近十年來各縣市興起的藝術節與燈會的「裝置藝術」、百分比公共藝術的「工程標案」、或國家機器補助下的「生活美學空間」等，藝術家作為「廠商」，從創作到展示，被切割、碎化為機器運轉下的投標、編列預算、採購法、議價、核銷、結案等自動化製程，最後展示成為一治理案例下的結案報告書。創作者是否在這個被哈特（Michael Negri）與內格里（Antonio Negri）所宣稱的控制社會（control society）下，【註27】成為被微血管般權力密佈的身體，而失去了解放的潛能？那麼，不可見的部分──意即那些相對於對治理性而言，被劃歸為「雜亂、無益、危險」的諸眾在哪裡？對於策展機器又具有何種批判性的意義？
保衛諸眾：生命異態作為一種創作形式
近三年來，我們可從愈來愈多特異的案例中發現，觀看、參與的當代藝術生產者，已由「現代觀者」轉向流動的「當代諸眾」。例如，雲林台西壁畫《希望之海》（許秀雲等策畫，二○○七），便是匯聚沿海地區的環境難民、社運工作者，創作者等共同執行的方案，從而擺脫以往策展機器對「公共藝術」或「社區藝術」等種種命名政治的原初暴力。台南漚汪《以瘋癲為名之船：我是他人》（湯皇珍等策畫，二○○七）則是取用遭策展機器抽離的地方文化空間展開的藝術行動。【註28】這些不受保障的環境與文化治理難民在行動中的現身，使策展機器執行政治決斷的前提──裸命在片刻中呈現。
除了《以瘋癲為名之船：我是他人》對策展機器逃逸路徑的隱喻，湯皇珍成立「種植藝術」，進而爭取「藝術家職業工會」的運動，也透過她的《旅行計畫》達成觀念的展示：藝術家不只是一職業分類的生命潛能。她提出在新自由主義的帝國統御下，藝術家面對分工生產的資本主義邏輯，如何從抵抗中展現作為倫理主體的潛能。類似的行動，也在高俊宏《公路計畫：台北生存美學檔案》以視覺田野調查眾人的生命形式，仿照日本殖民時期人類學調研的玻璃版影像，在台北縣各鄉鎮移動蒐集與展示，試圖發掘出更多具殊異性（singularity）與多樣性（multiplicity）的生存智能。
當代最能揭示「出生─國族」假設危機的對象，或許便是被政治棄置的生命，他／她們打破了人與公民的連續性，呈顯出與公民相關的種種權利被剝奪之後的生命存在。倘若將阿岡本論及例外狀態的生命政治考慮進來，策展機器便不僅具有規訓意味，而是與主權政治決斷同時並存的空間，因而他引用政治學者史密特（Carl Schmitt）的說法：「主權者即有權力依法宣稱懸置、中止正常法律運作者」，而認為納粹集中營（camp）更符合這個決斷的原型，現代性則使此一空間擴及整個社會。例如，二○○八年台北雙年展中，Bbrother一方面受邀在美術館內的雙年展彩繪其壁畫作品，另一方面在館外的即興塗鴉，卻遭到抗議陳雲林來台群眾的塗消；這個塗消的片刻，是否也意味著被集會遊行法凍結限縮的抗爭權與政治決斷，與欣賞館內壁畫的規訓／祭儀性產生了交會？
對於這種暫時產生的交界地帶，我們可以再從二○○九年三月港千尋、岡部昌生在樂生院的拓繪來觀察。【註29】樂生院的配置，同樣確保了可見性的視覺政體，間接確認了可見的不可見性；被強制遷移入院、離家數十年的院民，已成為被隔離、排除、審視的異質化身體。藝術家與院民以身體的撫觸，確認了空間界限的存在。拓繪者也是臨界者，逼近的是一個以現代理性文明為名所宰制的異質經驗。在歷史的斷裂中，撫觸物件的罅漏，重探了影像的物質性，也在被現代化過程所排除的「域外」，翻褶出殊異的主體經驗。
約在同一時期，在大漢溪畔聚居的撒屋瓦知部落，遭到政府以興建自行車道、美化河岸景觀為由強制拆遷。包括三鶯部落、新店溪畔溪洲部落等都市離散原住民，長期以來被視為危害都市、中產階級厭斥恐懼的對象，最高主權者將其人視為非人，剝除其生存權，成為不值得生存的裸命（我們相信馬總統「我們把你們當人看」之語是誠心卻真實的寫照）。藝術家許淑真、盧建銘投入部落重建與抗爭運動，他們以多樣、細膩的田野技藝，從原住民本有的原生植物、土壤生態、儀典、住屋文化等生活樣態，化為藝術行動的策展形式，長時間與都市原住民協力部落重建其能動性（agency）。於此展示的牲人，既在社會之內，也在社會之外，管治規訓與主權決斷皆達到極致而無分別；在這裡，所有的生命都是神聖的，所有的政治都成為例外。
從這兩個行動案例可以看到，擺脫支配、抵抗機器的政治，便是將例外的生命化為形式。港千尋、岡部昌生的拓繪，除了樂生院之外，也到了日星鑄字行、苗栗蛇窯及川竹古窯遺址等地繼續拓繪，尋找更多殊異化的生命中汲取創作形式。許淑真、盧建銘也將在《建屋：一種社會契約的實踐》（二○一○）的行動表演中，繼續延伸他們對「居住」的反身思考，從都市的異地／移地經驗，反轉已被建商、銀行等財團綑綁，寓居在每個都市中產身體裡的生命政治。
是以當代策展機器可以發動對規訓式博物館與各種展示複合體祭儀性的感性重構，也提示我們在策展政治邊緣之外，仍可能存在著被排除於同一的種種「例外」視線，將 反轉異質他性（otherness）而逃逸出不同的主體。就前文對台灣引入美術展覽的歷史辯證來看，無論是現代規訓型博物館或當代策展機器，都長期仰賴從系統「外部」（即「西方」或「國際」）尋找能動性，然而在已無系統內外之別的全球化之下，投射在學習或進軍「國際」的慾望，難免化約為對西方當代藝術欽羨與妒恨之間的意識型態叢結，只將機器複製、升級以進行對國際資源通路的「奪權」，仍將重覆模仿藝術形式的窠臼，無法超克策展機器的政治困局。
對此，我們需要對於現代規訓型博物館與雙年展之系譜，進行更多基礎性的研究，方能辨識種種對於西方的誤識與幻影的形成，以釐悉當前問題情境的歷史成因。當代策展機器，或許存在於國家治理的美術館、國家補助豢養的替代空間、學院山腳下的依賴型群聚空間，但也可以將目光轉移到那些長期累積被支配與反支配的生命。藉由尋求可移動性、可反轉性，來創造新的生命形式，保衛這些具有多樣異質的生命樣態。諸眾之眼，或將投射出完全不同的視野，重新組裝策展機器的宰制與能動性，而當代藝術也將有更多樣的創作樣態。
註釋
1. 參見拙作，〈九○年代後期當代藝術策展的論述形構：兼論臺灣美術主體位置的流變〉，《中外文學》29卷7期，2000年12月，頁4-40。英譯版參見：“Discursive Formation of Contemporary Art Curation in the Late 1990s with a Discussion of the Continual Evolution of the Subject Position of Taiwan Art,” Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art, vol.2 no.1, pp. 27-46. 另即將收入專書：“Curatorial Apparatus and the Becoming of Subject Positions in the Diagram of Chinese Art and Asian Art: A Critical Study of the Formation of Independent Curator in 1990s Taiwan,” edited by Jason C. Kuo, The Uses and State of Theory in Contemporary Chinese Film and Visual Culture, New York: Cambria Press, 2010. (forthcoming)
2. Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London: Routledge, 1995, p. 96.
3. Michel Foucault, The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, translated by Robert Hurley, New York: Vintage/Random House, 1980, pp. 322-323.
4. Eilean Hooper-Greenhill, Museum and the Shaping of Knowledge, London: Routledge, 1992.
5. 同註2，pp. 59-88.
6. 同註2，pp. 65-66.
7. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, translated by Alan Sheridan, New York: Pantheon, 1977, p. 57.
8. 同註2，p. 80.
9. 同註7，p. 221.
10. 同註7，p. 212.
11. Michel Foucault, “The Subject and Power,” Critical Inquiry 8:4.(Summer 1982), pp. 777-795.
12. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1990.
13. 同上註，p. 6.
14. 同上註。
15. 參見拙作對於郭雪湖的分析：〈作為方法的東洋：郭雪湖早期台展作品初探（1927-1931）〉，《臺灣美術》第75期，2009年1月，頁50-69。
16. 有關近代美術展覽與國家主體之間的雙重鏡反性，參見拙作：〈이증 반사된 문화 주체 – 전람회 제도에서 본 근대 대만의 국가와 미술〉，《한국근대미술사학》第15期，2005年12月，頁243-262。
17. Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, London: Routledge, 1995.
18. 同上註，p. 8.
19. 同上註，pp. 22-23.
20. 同上註，pp. 27-33.
21. 台灣參加巴西聖保羅雙年展的歷史探討，可參見拙作：〈現代性的鏡屏︰「新派繪畫」在臺灣與巴西之間的拼合／裝置（1957-1973）〉，《臺灣美術》第67期，2007年1月，頁60-73。
22. 同註七，p. 25.
23. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1998.
24. Georges Bataille, “The Psychological Structure of Fascism,” The Bataille Reader, edited by Fred Botting and Scott Wilson, Oxford: Blackwell, 1997, p. 125.
25. 同上註，p. 126.
26. 相關評論極多，較早論述可參ACT行動藝評小組策畫的「二○○九年年度視覺藝術報告」對此事件所作的分析：高愷珮，〈文化治域的赤裸藝命：藝術自主性的反思與實踐〉，《藝術觀點ACT》第41期，2010年1月，頁160-163。
27. Michael Hardt and Antonio Negri, Empire, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000.
28. 參見拙作：〈無所不在的「地方」：評台十七線的兩場藝術╱行動〉，《印刻文學生活誌》第49期，2007年9月，頁140-143。
29. 詳細過程可參拙作：〈朝向域外之思：港千尋、岡部昌生在樂生院的臨界摹拓與歷史翻褶〉，《藝術家》第409期，2009年6月，頁210-213。