文———龔卓軍
《藝術觀點ACT》42期，2010年4月出版
檔案影像之魂
2008年11月，我接到了一位老朋友的電子群信，提議共同採購剛剛出版不久的《片格轉動間的台灣顯影》，也就是包含《南進台灣》（1941）、《國民道場》（1943）、《台灣勤行報國青年隊》、《幸福的農民》四部日本殖民時期紀錄影片的DVD與專刊。對於紀錄片──特別是關於台灣的紀錄片──所知甚少的我，參與了這項共同採購，並觀看這部影片之後，產生了巨大的震動。這股令我自己也感到驚訝的莫名震動，不僅讓我重看了《南進台灣》不下十次，成為一年多來我家招待訪客的必備節目，也成為我住在緊鄰烏山頭水庫的大學宿舍招待所，招待訪客和學生時的最大樂趣之一。當然，偶爾我也會遇上羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室》（La Chambre claire）所提到的小小寂寞，的確有某些人對我這股莫名的熱誠「既無同感也不了解」。有一位研究詩人策蘭（Paul Celan）的法國朋友到我家來，看了《南進台灣》的開頭片段之後說：「在法國的同一時期，有太多這類殖民帝國式的紀錄片，用的是幾乎一模一樣的影像敘事手法。」然而，我卻寧願忽略這樣的評論，一再訂購這套影片，當作禮物，送給曾經共同觀看的朋友。當然，他們大部分是台灣人。跟我一樣，他們的記憶中，不曾有這樣的痕跡。
一年多以來，我漸漸產生了一種新的探究欲望。我對我自己最初的震動與驚訝，對觀看與共享這些影像檔案的熱誠──與德希達所謂的「檔案熱」不無關聯的熱誠，產生了一種新的欲望。一方面，我好奇的是運動影像的時空延展性（malleability），在韻律、時延、重覆與自由取用攝影表象時，「時間-影像」（time-image）對於再現的事件所給出的強化與約束效果，讓我覺得觀看這樣的紀錄片與觀看台灣的老照片有全然不同的經驗；我心底還冒出另一方面的好奇，對於音像紀錄和電影檔案的記憶特質，透過以時間為基礎所帶來的文化意義與表現潛能，透過影像「痕跡」（trace），我原本所理解的歷史，似乎完全重新洗牌，從我的存在感上徹頭徹尾重新銘刻。如果說哲學思考源於驚訝，觀看《南進台灣》的經驗，似乎在催逼我思考檔案影像、紀錄影像是否擁有它自己的魂。
肉身的觸動
誰能告訴我：如何描述我觀看紀錄片《南進台灣》的經驗？薇薇安．沙恰克（Vivian Sobchack）認為電影知覺無異於一種衝擊所有感官的銀幕事件。如果要對觀看電影或紀錄片的身體經驗進行現象學的充分描述，所謂的電影經驗，既然驅動了觀看者的身體，這些描述當然就會指向電影經驗之外的主體經驗。如果檔案影像、紀錄影像真有它自己的魂，觀影經驗無可避免的會指向觀看者自己的生平經驗和不為人知的小插曲，並且引發一連串更為普遍的主體性問題：觀影者的主體性是在什麼樣的歷史與社會過程中形構出來的。在這個現象學描述的過程中，主觀的偏好、情緒的反應與理智上的衝擊具有同樣的重要性。就此而言，在思考如何描述我觀看紀錄片《南進台灣》的經驗時，所有的學院理論觀點、影像類型與敘說的結構分析、視聽型態的詮釋，都可以暫時放入括弧。沙恰克的分析方式，就是基於她對銀幕事件所產生的印象與情緒反應，進行電影經驗的深厚描述，並點出如何以更普遍的身體、心理、社會歷史過程解釋這些主體反應的形構條件。沙恰克提到她對珍．康平（Jane Campion）的電影《鋼琴師和她的情人》（The Piano, 1998）的情緒反應：
我希望把我先前的討論立基「在肉身中」（in the flesh）。其實，一切都在我的肉身裏，就在它對一部眼下的電影意味十足的反應與體會裡，在這兒是《鋼琴師和她的情人》。在知識層面，儘管有性別政治與殖民政治的議題，康平的電影深深打動了我，騷動了我的身體感官，讓我感受到我的身體。這部電影不僅僅「充滿了我」，並且數度以其情感讓我「無法呼吸」，讓我胸臆迴盪、胃腸緊縮，同時它也讓我的皮膚表層「變得敏感」──就如同這電影本身的皮層所顯示的──有所觸動（touch）。【註1】
在肉身強烈「觸動」的基礎上，沙恰克並不停留在傳統現象學單一主體的經驗範圍內，進行獨我論式的內省描述，而是進一步運用符號現象學，導向他人的電影事件描述、他人的情緒反應，尋找共同的經驗結構，也就是影像觀看的互為主體和社會場域，換句話說，肉身觸動只是「深厚描述」（thick description）的出發點，在此之外，更為普遍的主體性問題，也就是觀影者的主體性是在什麼樣的歷史與社會過程中形構出其社會心理，才是這種描述的重點。
翻滾吧！《南進台灣》
那麼，如果要我說出究竟是什麼觸動我的肉身，我會說：首先，是《南進台灣》裏面空翻男孩的身體和文明少女的凝視，不斷觸動我的肉身。
有一次，大約是我看了這片子幾遍之後，為了避免一同觀看的朋友感到無聊，我在一旁就仔細尋找新鮮的討論趣點，無意間，我注意到第二卷6分36秒至6分40秒之間，有一段日語旁白「借問船家何處去？」短暫停止後的平移遠景鏡頭，突然吸引了我。由新店溪擺渡而下，螢幕在打出日式的「淡水河」三個白色漢字後，出現了舊時的台北橋。與一般常見的老照片不同的是，由於鏡位設置在台北橋下的河灘上，因此，廣闊的河灘在平移鏡頭的運動中一覽無遺。這原本應該是一個空景，用意無非是宣揚日人1925年改建完成的鐵橋，但是，鏡頭卻意外捕捉到一位正在沙灘上翻筋斗的男孩。影像雖然無法讓觀者清晰辨認他的面容，不過，由於鏡頭由右往左橫向運動，而他靈巧的翻滾恰巧是由左往右運動，因此，觀者很容易忽略過這個細節。然而，經過我的指出，我們發現這個小孩在鏡頭掃過的短短兩秒之間，居然一下翻了兩個側空翻。不知為什麼，在這個令我激動的時刻，將這個完全不應該是影像重點的空翻停格後，朋友與我在凝視之餘，無不哈哈大笑。從此以後，這6分38秒的停格與反覆播放，就成了我與不同訪客間的共通笑點。
一般而言，攝影與運動影像在時間質性上有所區別：前者會被視為指向「此曾在」，指向已逝去、已定格、已死亡的過去式，我們像是在觀看幽魂；至於運動影像，由於觀影者必須在真實時間的時延中與影片的影像時間共進退，因而，即便運動影像的內容再現著過去的歷史影像，它也不免多了一層「此共在」的正發生、正顯影、正生成的現在式意味。我用停格與倒轉，反覆觀看這位空翻男孩，既包含了前者，又涉及後者，於此，我與訪客們既共同憑弔一位翻滾在半空中停格的鬼魂，又一齊參與他距離遙遠的反覆空翻。弔詭的是，用錄放影機停格時，我只能看到這男孩的模糊殘影，前進播放時，才能稍微看清他的連續動作與身形。而且，當我停格下來，想要看清他是誰的時候，不僅我看不清楚，一次接一次過後，我發覺我對這個模糊殘影的初始激情，竟慢慢褪去。似乎需要等待。
要等到過了一段時間後，我重新與其他友人觀看整部片子，對於這短短兩秒鐘的激情，才會回潮。當然，我依賴的是這些新訪客對此細節的毫無知覺，這時，我像是分析師、導遊或召魂者，熟絡地操作錄放影機如儀，提示已經看過前後脈絡的新訪客們注意，這兩秒鐘有一個特別的「活力幽魂」，需要我們停眼凝視，一格一格觀看。我最愛這一刻。望著朋友們瞪著螢幕、一派狐疑的表情，我一步步解開這被束縛在運動影像中的靈魂，這一剎那，我不忘側眼回瞄朋友們的臉部表情的迅速變化，一瞬由狐疑轉為不可置信，下一瞬再由不可置信轉為發現而瞪大眼、沉醉喜悅而唇頰鬆弛，成了我最私密又最公開的喜悅。我自問：這就是檔案影像、紀錄影像的魂嗎？這個模糊的影像「痕跡」，我稱它為「活力幽魂」，不僅是因為這男孩的空翻之力，更因為他的動作帶來了觀看者某種肉身與情感的莫名激動。這一刻，透過反覆觀看所帶來的差異，我感到自己暫時忘掉了所有殖民與後殖民、身體政治的理論論辯，我的身體穿越時空回返童稚之身，為這個模糊無名的男孩身影而執迷，在偌大的河灘上，自由空翻。
運動影像之維
細細尋思這個震動與歡愉的觀影經驗，讓我想起比爾．維歐拉（Bill Viola）1979年的作品《反射池》（The Reflecting Pool）。這個錄影作品裡有一個男人在反射池前躍起，球狀的身體定格在半空中，維持了3分多鐘。透過電子影像剪輯的嬉戲，這件作品頌揚著運動影像的造形力，它的魔力來自於在泛影像空間中，與影像的再現和抽象特質來回戲耍。維歐拉的力道來自於針對電影史早期影片的動作分解研究，進一步環繞著其特有的影像與時間狀態，強化電子影像新技術帶來的視聽韻律、感覺邏輯。
《反射池》開始的影像呈現出一個約25公尺見方的小水塘（當然，這其實是透過螢幕播放時目測的大小），四周圍繞著枝葉繁茂的密林，陽光穿透林間，射在悠然晃動的水面上，在流水聲中，水面反映著攝影機所面對森林倒影。整部片子約7分鐘的長度裡，鏡頭始終在方形池塘的這一邊，拍攝著對岸的變化。先是有一個男人（維歐拉本人）來到池塘岸沿上，站立不動，此時開始出現飛機降落的引擎聲，1分鐘後，他突然大喊一聲，作勢飛躍進水塘，此時，飛機引擎聲中斷，他的身體凍結在半空中，蜷縮如陽光照射下的一顆球。方塘表面的水波依舊漣漪，流水聲依舊，水塘表面卻並未反射這個凝結在半空中的身體。透過影像編輯，水面的天光樹影兀自徘徊，體現時間的流逝，接下來的幾分鐘，有三個東西分別先後掉入水塘後產生的漣漪，在水幕上擴散，但如幽靈般，觀者看不到有什麼「東西」落水，然後，水面分別復歸於平靜，不久，兩個漣漪由擴散狀態反向收縮回有物落水的剎那。在半空中凍結的身體影像，漸漸與背景的密林融合，消逝於斑駁的色彩中，同時，水中出現沒有參照者的倒影，站在水中與先前正影對應的位置，他走向右側岸沿消失後，又有一男一女兩個倒影在右側岸沿出現，這兩個倒影也沒有正影，漫步沿著右側塘緣，走向攝影機面對的塘緣，往「內」凝視，換言之，其（不存在的）正影往水面凝視。最後，經過黑夜，水中有不明的明亮肉團（或月亮）浮游而過，白日來臨，池中男子裸身爬起，離開池塘，走回來時林中小徑，消失於密林中。
在這個錄影作品裡面，水塘的表面成為在自然實在中不可能的影像時間之幕，其不斷的變化，嘲弄著正影與映影、螢幕與其參照對象之間的關係。當半空中的正像消逝後（其實它說到底也是個映影），男人的倒影反而出現在水面上，越出了池塘水幕的邊框，在其邊沿移動。反覆波動，經過黑夜後，他終於離開水塘，重新走回密林小徑，走出了景框。就此而言，水塘這個自然事件成為螢幕與其運動影像的複本，成為錄影剪接之時空構造的螢幕複本，或許，這正是「痕跡」的特有存在構造。我們想留住在半空中凝結的男子的身體痕跡，痕跡卻隨著媒體介面四處流竄，捉摸不定。
對我而言，《南進台灣》第二卷6分38秒裡面那個空翻男孩在半空中的凝結運動影像，就像是維歐拉作品中那個凝結在半空中的身體團塊，我越觀看這個懸擱於半空中的歷史「痕跡」，它越引領著我進入到影像自身的紛雜脈絡與景框邊際，最後，我終將離開這些影像，離開景框。
空翻男孩與文明女孩
郭力昕在影片《專刊》發表的〈帝國、身體、與（去）殖民：對台灣在「日治時期紀錄影片」裡之影像再現的批判與反思〉，充分而細緻地討論了關於《南進台灣》中的男性身體影像，運用巴特符號學、傅柯《規訓與懲罰》與後殖民的觀點（包括薩依德、陳光興、法農與敏米），〈帝國、身體、與（去）殖民〉對於日本帝國主義各種身體殖民的方法，如何再現在《南進台灣》的系列「日治片」中。在第三節「新殖民主義與去殖民意識」，郭文特別指出日本社會對其殖民歷史的缺乏反省，以及台灣政治人物對「殖民現代性」不加批判，反而透過台灣國族主義與本土主義產生對日治時代的「懷舊情緒」與「帝國鄉愁」。郭珍弟與簡偉斯的《跳舞時代》與前總統李登輝在其演出本事中發表的「美好舊日」話語，特別被選取為批判與反思的例子。除了李先生的推薦話語中那揮不去的帝國愁緒外，郭文認為《跳舞時代》對「殖民現代性的文化與生活方式」、對這種生活方式培養出來的「高尚人士」、「中產階級的日常生活」投注了過於天真的緬懷。【註2】
顯然，郭力昕在〈帝國、身體、與（去）殖民〉文中的身體觀點已超過了對帝國主義、國族主義的「戰爭批判」與「國家批判」，還包含了對「殖民現代性」所引生的「資本主義」生活方式下的身體經濟批判。但是，如果從女性身體解放與性解放的角度來看，恐怕在1930年代初期的時代脈絡裡，「阮是文明女」自始至終與世界性的「資本主義」流行文化脫離不了干係。亞當．柯提斯（Adam Curtis）2002年在《自我的世紀》（The Century of the Self）的紀錄片中，從精神分析史、消費主義與代議政治的群眾心理角度，對歐美的脈絡做了較為完整的討論。另一方面，就流行文化傳播的現代性而言，同樣收錄於《專刊》中，陳昌仁的〈亭仔腳的午後：從日治時期影片談紀錄片的三段辯證與175種看法〉這篇文章，亦間接指出，由《跳舞時代》到《南進台灣》恰好呈現了日據時代由「政治因素取代商業行為，並由戰爭主導」的紀錄片歷史轉折，1930年代後期，個人身體由商業主義開拓的「自由」空間，一瞬間轉為國家戰爭機器的全面控制。就此而言，《跳舞時代》恐怕需要從這種歷史辯證的角度重新去觀看其性別身體意涵。換言之，在「國家」與「資本」之外，身體性別的欲望解放空間，與資本主義的關係本來就是曖昧、甚且有某種精神分裂關係的。《跳舞時代》公播版後半部所陳述的流行身體頓挫不外是：國家暴力所消滅的，乃是這種正在蘊生的曖昧身體、跳舞空間，片中日台國語交雜的語言「雜生性」（hybridity），正是這種曖昧身體語言的怪異文化狀態。
關於空翻男孩和文明女孩的身體，他／她們在哪裡？他／她們去了哪裡？他／她們經歷了什麼？我想提供兩則補白：郭亮吟的《綠的海平線》（2006）與賀照緹的《胸罩：夢想的曲線》（2009）。前者是男性身體作為國家戰爭機器的流離失所，後者是女性身體在資本主義與個體解放糾結狀態下的歷史顛倒像。《綠的海平線》藉由台灣少年工在帝國戰爭機器中的勞動經驗，提供了《南進台灣》的反向敘事，也讓我們對《南進台灣》中空翻男孩的命運，多了一個影像上的反諷想像。《胸罩：夢想的曲線》則透過台灣女性胸罩的歷史系譜，突顯了國族論述、性別解放與消費文化下的女性身體認同糾結，與《跳舞時代》指出的「文明女」論述隱藏的「殖民現代性」危機，形成了相互補白、互為顛倒像的對反關係。換句話說，「文明女」透過日本治理而學習西方現代「文明」，但在台灣女性真正走向「文明」的今天，主流消費文化卻塑造著歐美當代女性批判意識所反對的身體認同──用盡方法突顯自己的身體曲線來迎合男性的凝視。因此，日據時期「文明女」的旗袍，由於尚未透過胸線剪裁束縛式的、刻意墊高式的胸部曲線，恰好處於一個相對曖昧的身體認同時期。就此而言，我們需要更多像這樣相斥相生的身體影像檔案誌，運用「影像魂」，給予不同的「身體痕」以系譜定位，也需要更精細的系譜學批評意識。
身體餘痕與非帝國的凝視
然而，欲以運動影像捕捉此身體餘痕，如同維歐拉的《反射池》所呈現的反諷情境，談何容易。歷史或自然之本然面貌，透過影像之映射後，其「真實」（authenticity）問題實有本體論上的困難。然而，對此「痕跡的痕跡」加以嘲弄，或許是一種幽默豁然的開脫之道。當然，這裡所謂的「嘲弄」，就維歐拉的藝術思維脈絡而言，並非究竟，因為，我們不能無視於他系列作品在「運動影像」的造形性、「水」的造形性、「宗教聖像」的造形性、「赤裸生命」的造形性之間所做的重大聯繫與突破。
除了犬儒式的嘲弄之外，回到身體自身的脈絡，或許，某種「赤裸生命」的造形，仍有待影像上的創作來塑造。郭力昕在〈帝國、身體、與（去）殖民〉提到一個值得我們注意的影片片段。《台灣勤行報國青年隊》接近結尾（9分15秒）時，有12秒的時間，再現了青年學員休息抽煙談笑的情形，「幾位台灣青年，第一次有了各自的形狀與性情，有了獨特的面孔。」這是一種放鬆下來，在國家機器控制之邊際的片刻自由之身。但是，之所以稱之為「身體餘痕」，就是因為在一部軍國主義宣傳片中，這種時刻不過短短12秒。《綠的海平線》中，1943年起赴日造飛機的台灣少年工員，在60年之後的訪談中也提到，在戰敗後短暫的轉換期，一個少年身體得以自由轉悠、自由選擇去處的空白期，他們與軍機製造機日本輔佐官之間，即使雙方都暫屬「赤裸人」（Homo sacer）的狀態，也保持著人與人之間的、在帝國政治之外的情感對待，然而這樣的空白時間，轉瞬即逝，少年們被迫在異國選擇自己未來的命運。此外，對於觀看《南進台灣》中身體餘痕的另一種可能，陳昌仁提到一種兼顧「時間縱深」與「當下存有美學」的非帝國凝視角度，作為逃脫帝國凝視的另類觀點：
當30年代台北仕女坐著三輪車遊街的那十五秒鐘，與我們觀影時間重合的時候，我們達到一種時間感上的重合。當我們看著大稻埕、艋舺、亭仔腳下那一張張誠懇篤實、認真吃著東西的臉，以視覺的存在，逃脫旁白的暴力，穿過斑駁的光影……【註3】
對我而言，這樣的片段雖短暫，對觀影者卻像是靈光乍現的剎那，彷彿以注視觸動／觸及影像之魂，以觀者當下的肉身痕跡與影像魂的時間縱深疊合交錯。於是，我們可以了解，賀照緹的《胸罩：夢想的曲線》第13分鐘，夾在旗袍與解放乳房的國族論述之間的，幽幽浮現出一小段劉吶鷗1933年《持攝影機的男人：廣州卷》拍攝的出遊男女，裡頭幾位時尚／文明女的裝扮，我同時看到了《南進台灣》反覆出現在鏡頭中的仕女對著鏡頭凝望的眼神，也看到了《跳舞時代》中大量運用鄧南光1941年的《某一天》裡同時的眼神，這種眼神之痕，在這時成為女性身體解放歷史中的一個曖昧環節，然而，在影片的沉默中，不斷回望鏡頭這個新奇機器的文明女，穿著旗袍走下台階，在船上搖槳的身影之痕，轉置於另一種身體系譜之後，似乎反而最能夠引發觀者的遐思，這些女性的凝視，引領我們在國族、戰爭、階級與商業流行體系之間，打開了另一片曖昧的、無法企及的凝視之場。
在淡水河灘側空翻的男孩身體、在鏡頭前玩樂凝望作態的文明女孩眼神、在反射池前躍起的藝術家凍結身軀、在《台灣勤行報國青年隊》中場休息抽煙玩笑的姿態、在異國軍機製造廠突然因日本戰敗而無事轉悠的少年群像、在亭仔腳認真吃著東西的無名臉龐，我凝望著這些於歷史之一瞬凝止的身體影像。在帝國的凝視之外，這些身體痕／影像魂進入了中場時間、中陰空間，一切的暴力與命運在此暫停，像陳耀圻《劉必稼》裡憨厚莊稼漢士兵身體，終於放下鋤頭，撐著陽傘走在那一條小路放假去，又像《鋼琴師和她的情人》中小女孩身體一開始在海灘上隨著琴聲自由起舞、翻筋斗，這些位於影像脈絡邊緣的身體餘痕，只能留予觀影者與創作者，隨著自己那不可測的肉身觸動，將它們剪接為另類／異樣的運動影像。
註釋
1. Vivian Sobchack, Carnal Thought: Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004, p.61.
2. 郭力昕，〈帝國、身體、與（去）殖民：對台灣在「日治時期紀錄影片」裡之影像再現的批判與反思〉，收於《片格轉動間的台灣顯影：專刊》，台南市：國立台灣歷史博物館，2008，頁50-61。
3. 陳昌仁，〈亭仔腳的午後：從日治時期影片談紀錄片的三段辯證與175種看法〉，收於《片格轉動間的台灣顯影：專刊》，台南市：國立台灣歷史博物館，2008，頁74。