一九三一:凝視死亡與視覺檔案

文———蔣伯欣
《藝術觀點ACT》42期,2010年4月出版

一個幽靈,一個共產主義的幽靈,在歐洲遊蕩。為了對這個幽靈進行神聖的圍剿,舊歐洲的一切勢力,教皇和沙皇,梅特涅和基佐,法國的激進派和德國的警察,都聯合起來了。───馬克思《共產黨宣言》

每年的八月五日,都有不知名的花束,放在現今六張犁芳蘭山麓的蔣渭水(1890-1931)墓前。2007年,這位追思者終於現身,他是墓碑上渭水遺囑的紀錄者盧丙丁之孫。盧丙丁(1901-?)早年參與渭水創辦的台灣工友總聯盟、台灣民眾黨,曾多次領導罷工並編撰《赤道報》。盧丙丁身後並未留下任何一件物品,遺族是藉由當年從事運動的靜照,才看到先人的身影形貌。是以他們每年以渭水忌日作為追思祖父的日子,因墓碑上刻著「民國二十年盧丙丁筆錄於台北病院」的字樣;撫觸這刻痕,也是唯一可能觸及祖父身體的方式。

記憶是剪影式的視覺構築,在社會運動者盧丙丁身後,留下的僅是幾張靜照,證明他曾經存在。談及攝影本體論時,巴贊(Androland Barthes, 1915-1980)亦舉「攝影」一詞的拉丁文(Imago lucis opera expressa, 意指「光擠壓表現作用的圖像」)為例,指稱一種如檸檬汁般流出而顯現的影像;遺物與攝影的結合,超越了對純粹視覺性(visuality)的思考。而在攝影術尚未傳入時,漢人以「揭帛」(揭開覆蓋於死者臉上的布)為死者畫像寫真,想像追影,模擬傳神,於廳堂上懸影祭祖,也是死亡後的形象再生。死亡成為靜照的隱喻,但由影像而生的視覺檔案,卻以編纂、測繪、拼貼、剪輯、裝配等方式尋求再生,彷彿幽靈的復返,召喚追悼者的觀看與撫觸,勾引出關乎死亡與視覺主體的生命課題。

1921年台灣文化協會創辦時,渭水便提出以「活動寫真」作為啟蒙的手段。【註1】文化運動者聘請攝影師記錄開會場景或拍攝集體肖像,形成有別於媒體報導(如《台灣民報》)與特高警察偵查所得(如《台灣總督府警察沿革誌》)之外另一套被支配者的視覺檔案。然而觀看影像,始終不是解讀影像的知面與辨識人物臉孔可以道盡的視覺活動;這些日後被稱之為「先覺者」的視覺感知形式,究竟在發展初期具有何種先行的意識與自覺?他們是否意會自己的活動記錄,將成為後人觀看的視覺檔案?他們將如何留下足以讓後人觀看、辨識的訊息?

1920年代是日本殖民時期台灣人發展視覺形式的開端。此前的武官統治時期,總督府的視覺治理多以軍事測繪、殖產調查、理蕃劃界、交通觀光為目的,生產如戰爭寫真帖、軍事與行政地圖、繪葉書(明信片)與鐵道旅行案內(導覽手冊)等視覺產物。在民政長官後藤新平的「生物政治學」政略下,殖民地的人民生命被納入現代視覺技術的統治與管理,成為畛域化的人口與資源檔案。而觀看者則多為支配者與其欲拉攏的台籍仕紳,早期淡水館的幻燈放映會與台灣書畫會等視覺活動即如是產物。1919年,台灣改由文官總督統治,適逢大正民主時期,乙未割台後成長的第一代台籍菁英也開始在視覺領域(主要是美術)上嶄露頭角。

從檔案與視覺性的角度來看,第一位雕塑家黃土水(1895-1930)於1920年入選帝國美術展覽會作品《蕃童》的觀看母題,其實是參照人類學家森丑之助蒐集的原住民視覺檔案。其後,曾繪製《北白川宮殿下御奮戰圖》(1909)、《蕃界圖》(1909)等戰爭畫的石川欽一郎二度來台,在擔任台北國語學校囑託期間(1924-1932),以其描繪台灣風景的水彩畫引起該校學生的興趣,帶動了島內的西洋畫風潮。石川以輕便的水彩畫具提倡戶外寫生,也以大量速寫、水彩記錄台灣風景,並出版相關畫法教材。他的視線,可說是由企圖精準的測繪與透視來宣揚日本戰績,轉向以優雅輕快的瞥視(glance)捕捉台灣的自然光影,為1920年代中期的風景檔案化,提供了基本的觀看方法。

石川來台的前一年,島內才剛結束1920年代前期最大規模的視覺儀式:東宮(皇太子裕仁)的台灣行啟。根據鉡本孝治郎與若林正丈的研究,此次行啟是唯一一次由最高位(當時裕仁因大正天皇體弱而攝政)的天皇制人格象徵到殖民地巡視之例,執行的是除了國政的「國事天皇」(Emperor-in-State)以外的「廷事天皇」(Emperor-in-Court)功能,即擔任日本宗教共同體的主祭司以維持「理念國體」(ideal polity)。展示於廷事天皇之前的民眾,必須是階序化的臣民,將各場合中規訓的身體編入皇太子的視線。藉由一連串奉拜儀式中與皇太子的距離,確立殖民地秩序的權威等級。行啟過程中,皇太子與臣民的相互觀看,具有蓋上神聖印璽的權威性功能,廷事天皇依賴供奉北白川宮能久與開拓三神的「台灣神社」、「御真影」、「教育敕本」的下賜與禮拜系統,構成日本天皇國體對殖民地構築的物質性象徵空間,而殖民地人民則以奉迎各種物件(如李學樵獻畫)給天皇人格象徵的皇太子,以物質交換(如學童膜拜太子「御足跡」後以手帕收集其沙塵),達成視覺支配秩序的身體印記。而皇太子行啟台灣各地,亦以各式儀典將土地與臣民視覺檔案化,包括寫真帖、繪葉書、活動寫真等,從遶境展開視覺性與物質性的交換儀式。

1925至1926年間,文化協會在各地的演講達到高峰,估計聽過演講者超過十萬人次。1927年文協分裂,左翼青年奪取領導權,其後逐漸被台灣共產黨控制;另一派出走成立台灣民眾黨,並於日後改採階級運動與民族運動並行的路線。而盧丙丁所參與的「美台團」活動寫真放映隊,也在文協分裂後轉由民眾黨組織活動寫真放映隊;1927年一年內,放映94場活動寫真,三萬五千餘人次觀賞,其後活動寫真成為罷工抗爭時播放的「文化影戲」。同年,台灣日日新報社舉辦新台灣八景的票選,展開另一場整編全台地理空間為視覺檔案的奇觀化過程,也創造了近代觀眾的興起。這個階段,在支配者與被支配者之間開始了對觀看大眾、乃至於視覺領導權的爭奪。以台展東洋畫部為例,初期便有村上無羅《基隆燃水燈圖》(1927)、徐清蓮《春宵の圖》(1928)、鈴木千代吉《芝居(演戲)》(1928)施玉山《朝天宮のお祭》(1929)、蔡雪溪《扒龍船》(1930)、郭雪湖《南街殷賑》(1930)等藉由風俗畫對於觀看行為的描繪將觀眾入畫,與行啟視覺檔案中被秩序化的臣民不同,觀眾觀看畫中的觀者,形成娛樂大眾的視線。

此外,台展初期所標舉的「地方色彩」與寫生,亦使東洋畫部出現許多精細描繪、濃艷設色的植物圖譜、名所圖繪等檔案式創作。如村上無羅的《滿州所見》,審查員鄉原古統也有《台北名所圖繪十二景》、《麗島名華鑑》傳世,都是將不同地域的主題畫面拼合在同一畫幅之中,有如蒐集各地景物編入帝國秩序的檔案化手法。台展對寫生的倡導,也在展覽會鏡殿生產出看似熟悉、卻又陌生的雙重鏡反的視覺主體,與同時期視覺產物形成主體之間、觀看與被觀看之間的互文性。是以台展作品的傾向,仍不被同時期文化與社會運動者所接受,如在大安醫院編輯《台灣民報》的記者鄭登山,就曾在台展舉辦後發表專文,抨擊展覽會作品係脫離現實,令人失望:「我們需要的並非為藝術而藝術,而是為生活而藝術」。那麼對於視覺工作者來說,在層層審查之下,又如何能以視覺形式審度殖民地的現實?

此階段在台灣的視覺產物,呈現出將現代文明與台灣景物碎片加以檔案化的觀看手法,可參照歐洲同一時期對藝術圖像展開蒐集整理的過程。藝術史家瓦爾堡(Aby Warburg, 1866-1929)於1927年開始,以其建構的私人圖書館館藏,從煉金術、星相學、中世紀手抄本與雕版等圖片收藏,如拼湊碎片般編纂了文化記憶圖集《默惗摩緒捏》(Mnemosyne, 記憶女神)。如同貢布利希(E. H. Gombrich, 1909-2001)的觀察,瓦爾堡以「歸來的瓦爾堡」(Warburg redux)自況,來自於大戰結束與病癒後的使命感,意圖從廢墟的碎片堆裡拼湊起視覺記憶。同時期班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)亦從維也納學派藝術史家黎格爾(Alöis Riegl, 1858-1905)與維克霍夫(Franz Wickhoff, 1890- 1945)以觸覺感(haptic)解釋藝術作品進程的方式得到啟發,探討機械複製時代的感知結構與記憶之關聯。

簡言之,1927年台展開辦至1931年間,台灣人的視覺生產在展覽會、珂羅版印刷術、活動寫真放映機等各種視覺技術的引進下,得到了初步發展與傳播。然而在理念尚未成熟的情況下,我們僅能從極少數非官方製作的視覺檔案來探討檔案化與主體化(subjectivation)的關聯。1931年二月,民眾黨遭殖民當局禁止;八月五日,渭水猝逝,同志們遂決定舉行「台灣大眾葬」。該葬式也留下一部珍貴的歷史影像,此一死亡事件,頗值得再探上述關於視覺性與物質性的檔案課題。

這部影片原名《故蔣渭水先生葬儀實況》,由台北市的真開寫真館所攝,店主為真開利三郎,但實際拍攝者應不只一人,亦未知是否係受委託所攝,只知在戰後日人遣返之前,真開轉交台籍學徒,由其子留存至今。

影片以一死亡事件為開端。字卡交代渭水出生地在宜蘭,先分別置入以1929年渭水返家奔母喪時與親族的合照、遺孀及其子的肖像,緊接著加入長達兩分多鐘的瀑布流水鏡頭(2’48”-4’53”),夾在前後兩個系列的靜照之間,形成一生命流逝的蒙太奇。接下來,則輯入渭水生前肖像成為一個復返式的結構。

從畫面上的文字說明來看,生前肖像後的七幀靜照上,工整的魏碑書跡,應是同一寫真館所攝寫。民間不難見到拍攝婚喪時親族齊聚的相似題材,亦偶有拍攝特殊人物的遺體,但《蔣渭水先生臨終直前攝影》(5’42”)的亡者卻是直視鏡頭,緊接在英姿煥發的生前肖像(字卡記錄為八月一日拍攝)之後,倏地轉為哀慟的瞬間。病榻四周,家族陪伴在側,輪班看守的盧丙丁、白成枝等同志哀悽不捨,渭水面容枯槁,微微張口似已言不成聲。彌留之際,渭水凝視鏡頭,攝影師在他走向死亡前的一瞬間按下快門,死亡凝視遂成為一個將生命懸置的視覺檔案。

渭水遺囑在死後被禁止發表,卻也流傳至今,至少有五個不同版本的檔案,在不同主政者更迭之下被不斷改寫(包括前文所提現存墓碑上盧丙丁「民國二十年筆錄」的版本)。其中,應以收錄特高警察情資的《台灣總督府警查沿革誌》最為正確:

台灣革命運動,已進入第三期,無產階級的勝利,迫在眉睫。凡我青年同志務須極力奮鬥,舊同志須加倍團結,積極援助青年同志,盼望為解放同胞而努力。

臨終前的渭水以自身的視線射向攝影機,有如向觀者射出令人震驚的子彈,試圖將此一死亡事件的瞬間,從殖民者書寫的同質化歷史檔案中剝離出來,令身體成為異質之物投入被壓迫者的視覺檔案。死亡凝視的視線觸動觀者,在文字史料與視覺檔案之間,在靜照與活動寫真之間,繁衍出如同巴特所稱攝影的幽靈性(spectrality),一種死者不斷復返的檔案再生。此處的幽靈性已不盡然等同馬克思所指遊蕩於歐洲的幽靈。渭水的遺囑,許諾某種意識在目前仍以幽靈或幻影的顯形,將來必定成為在場的現實。透過他生前「把持理想,凝視現實」的視覺寓言,將自民眾黨之死的入獄前合影,到黨魁之死等創傷經驗檔案化為一張張靜照系列,包括將渭水遺體覆蓋上被殖民當局禁止的黨旗(6’33”)、火化、靈堂等,呈現出同志將殖民地各種可見與不可見的斷片織入現實的努力,而影片作者則是組裝(monter)這批靜照為照相蒙太奇,構成物質性的影像空間。

此處影片製作的手法,也接近電影最早的雛形,即雷昂.葛遊姆.卜禮(Lκινεμα:具有「運動」(motion)、「情緒」(emotion)之義;graphe的字根γραφειν則為「書寫」,故有「書寫活動影像」的建檔意涵。是以影像空間在此被檔案組裝(assem-blage)的構成,也是物質與身體的觸覺經驗。影片在靜照之後,則是從靈柩移出大安醫院本宅開始的活動影像。攝影機先記錄永樂座的告別式,再隨著送葬行列出發,經過民眾黨本部、明治橋、抵達大直山麓公共墓地,藉由攝影機在以上地域的移動構成一視域檔案,但這些視覺檔案,不同於同時期支配者製造名所風景的鏡像,而是在街頭與民眾身體隨機相遇形成情感連結的日常地誌檔案。

永樂座的告別式中,攝影機以平移鏡頭審視舞台前面目模糊的追悼者(12’48”-13’44”)。到了民眾黨本部前,鏡頭欲捕捉以底層民眾為主的送葬行列,故可看到攝影機架在人群之中,不斷被行人、自行車或人力車遮蔽視線,鏡頭也無意識地短暫帶到一個在旁監視的警察臉孔突然闖入了畫面下方(18’22”-19’36”),以及圍觀民眾對攝影機的好奇與觀看,顯然此一聚集數千人觀看行動的場面,也包括了對於在場與不在場者的想像。拍攝者並不是單純固定於某個位置的定點記錄,也可以看到攝影機被架在車上,以快速移動滑行的方式,近距離拍攝護送靈車的同志(20’06”-21’21”),此段類似推軌鏡頭的動態過程顯示,影片並非要將此場面奇觀化,反而是思考如何藉由攝影機的運動,與此一「台灣大眾葬」葬儀的主角──從渭水的死亡凝視轉移到大眾的觀看──在街頭產生相互觀看與觸動的視域。

葬儀行列行經明治橋時,拍攝者採取了一個極罕見的視角(21’48”-22’57”)。一般觀看明治橋的視覺產物,多由台北城區往明治橋、台灣神社方向取景,由敕使街道接上參拜大道,將神社或圓山的「聖域」作為參拜的主體;或採側面斜角仰望雄偉的明治鐵橋,強調其作為文明進步的近代象徵。然而當送葬隊伍通過明治橋時,拍攝者卻背對台灣神社,此時明治鐵橋不再作為文明的象徵,反而以最小面積的橋頭正面在畫面右側形成景框,以長鏡頭讓出前景的大片地面,使穿越鐵橋景框而出的行列從容通往大直,反轉從民間到聖域進行「通過儀式」的參拜視線。影片無意強調此一宏偉的盛況場面,反而置換了當時刻意拉大建築物與人物之間比例以突顯殖民治績的鏡像。

此處由神社聖域返回的視線也構成了檔案的幽靈性。幽靈在拉丁文spectrum一詞有「散發物之假象」的意涵,字根與「景象」(spectacle)相同。前述參拜視線的幻影,揭示了「再現」從柏拉圖對於石壁上鬼魂幻影的警語,使觀看者在此景象中感受到陌生的熟識性(Unheimlichkeit)。【註2】若與同時期台展東洋畫部作品對於圓山的再現相較,影片以同一場所的非同一性,從葬儀行經的台北視域、到達大直山麓墓地,與眾人在墓碑前的休息遠眺,展開對「家園」另一種檔案化的視覺嘗試。十月完成除幕式時,刻於墓碑上的遺囑被破壞鑿除,此時鏡頭平移環視台北盆地,似用視域檔案來反覆銘刻渭水的死亡凝視:渭水的死亡凝視是在他臨終之際所攝,卻也是生前唯一與全家的合影,令倖存者反思「餘生」的現實,也回應了影片以觀看實踐形成的「大眾」視域。

大眾葬結束後,盧丙丁等同志搜集輓聯、弔辭與渭水生前的文章,編纂《蔣渭水遺集》,然付印時遭查禁焚毀。1952年,瑩域遷至目前的芳蘭山六張犁公墓,由舊部同志發起募款再重編遺集,餘款為渭水遺族安置家宅。【註3】此時的盧丙丁已不知去向,他在大眾葬後的隔年,即遭特高警察逮捕刑求,因傷殘被羅織送入樂生院,生死不明,這是家屬最後僅得的訊息。

1931年,評論家鶴見俊輔稱之為日本軍國主義發動十五年戰爭(自九一八事變到二戰結束)的開端,這一年也是台灣各政治社會運動團體相繼被禁止的一年,左翼運動隨後轉入地下化。《故蔣渭水先生葬儀實況》可標記為一個時代的死亡,影片以身體遶境反轉殖民鏡像形成了大眾視域,留下觀看殖民地現實下倖存與再生的視覺檔案,而檔案的幽靈性,也在後世遊蕩徘徊,不斷地回望著我們。

註釋

1. 參見拙譯:蔣渭水,〈台灣文化協會創立經過報告〉,原刊《蔣渭水全集》(台北:蔣氏遺集刊行會,1931),頁371-379。後收入王曉波編,《蔣渭水全集增訂版/下冊》(台北:海峽學術出版社,2005),頁696-702。
2. Jacques Derrida. Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning and the New International Mourning and the New Intermational. New York: Routledge, 2006, p. 125.
3. 渭水死後身無一文,僅留債務。其舊部、遺族在戰後遭通緝、捕殺、逃亡、失蹤者,已有多部專著記載,不予贅述。


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