從地理反觀到歷史回視:「繞境」作為當代藝術的空間命名策略

文———王品驊
《藝術觀點ACT》42期,2010年4月出版

他帶著狂熱上路,走向遠方那自出生以來自久遠歷史以來未曾見過的土地……
發熱的頭在燃燒……必須走必須走必須走下去……

引發本文思考起點的是拍攝於1937-1940年日治時期紀錄片《南進台灣》,這部影片為日本之台灣總督府為了向日本國內宣揚南進台灣的殖民地政策,因而針對治台時期台灣各方面的資源調查、規劃和建設成果而拍攝。【註1】

影片在本質上是宣傳片的性質,向日本國內訴求日本人民認同殖民時期南進策略的正確性,「往南!」、「往南!」、「往南方去!」,這個夢想島嶼台灣──「就是各位想像中的地方!」,南進策略是以一種將台灣視為跳板、作為國土最南端的基地而被拍攝者所強烈訴求的觀點。因而影片在內容上,日本現代化的物資需求和帝國侵略的軍事策略作為敘事主軸,影片拍攝方式,也充分展現了此種「帝國之眼」。當時台灣的五州二廳行政區,以及從北到南環繞島嶼一週的紀錄影像,各地的街景風物、汽車鐵路、礦藏水利、軍事戰略等等資源均展現於觀影者眼前。因而,對於台灣觀者而言,此紀錄片是以另種魅力引發注目,其中最令人驚喜和珍貴之處,在於以動態影像的檔案形態保留、呈現了七、八十年前、如今難以見聞的台灣民間社會的真實風貌。一個早已消失的國土。

這部日人所拍攝的紀錄片,予今之觀者的另一震驚之處,在於訓練台灣青年擁有強健體魄的《國民道場》的訴求─「海兮,願為水漬屍!山兮,願為草中屍!死在大君旁,永無反顧!」出發伊始,即是為了歸向死亡。

從歷史文本到「歷史性」文本

那麼訴求著台灣青年歸向的死亡,是誰的死亡?首先,當然是影片中很清楚表達著在當時皇民化運動中,為了日本天皇而死的影像意涵;其次是,當年被殖民歷史的台灣人民處境彷彿歷歷在目,而今已經在多重的國際關係變遷中邁入21世紀,歷史中的台灣人與日本統治者的關係,早已在戰爭結束之時解除。然而,1949年之後國民政府階段,幾乎是採取簡化與忽略手法,以抹除台灣與日本之間的歷史痕跡。如果《南進台灣》作為一個視覺檔案,提供的是一個影像物質性的歷史文本,本文首先必須思考此「歷史」的檔案在今天如何被接受?它能夠從一個遙遠陌生的歷史文本,轉變為切近當代個人經驗深淵的「歷史性」(historicity)文本嗎?此歷史與我們當下的關係為何?當代觀者重新去追問此影像的意義為何?倘若試圖透過當代經驗重新看待此歷史檔案時,能否激發某種從未曾開展過的對話?。

而這批日治時期拍攝的影片,是2003年國立台灣歷史博物館在嘉義發現,因影片已在歲月侵蝕中殘破受損,遂委託臺南藝術大學音像藝術學院進行影片修復工作。在提及這項修復工作的文章中,負責修復計畫的井迎瑞院長提到一個觀點「在過去,被殖民國家通常是沒有條件保留自己的影像記錄。在後殖民時期,這些過去的殖民地國家必須走到以前殖民者的『資料庫』中尋找自己的影像紀錄去拼湊自己的記憶,這過程很辛苦,必須首先學習殖民者的語言文字與文化思維,才能理解殖民者的觀點,篩選出有用的『資料』為建構自我的主體所用。」【註2】

因而,維修這些影片,即是面對台灣殖民歷史的起點。此處已然浮現了作為歷史影像的修復者與保存者,嘗試從當代、後殖民文化主體的觀點,賦予殖民時期歷史檔案一個新的視域、以及創建自身歷史空間的思維。以本文的觀點,該紀錄片專刊中多篇學者文章從不同的觀點,開展了上述工作,亦即系列性的針對一個歷史的視覺檔案,重新進行分析、進行從觀看主體之視域加以解構與重構的工作;如果這是一個面對歷史檔案文本必要的起點,透過針對物質性影像的外部歷史與內部影像紋理開展多方面研究,進行觀看視域的轉移重置,這即是將歷史文本轉變為「歷史性」文本的一個重要途徑。相對而言,此處擬延伸追問的是,除了追溯歷史文本的相關研究之外,歷史文本是否可能在當代已然變遷的文化景觀中,在與當代藝術創作的對話關係中,成為新的「歷史性」脈絡的生產引線?

嘗試先回到紀錄片,選擇其中一個視域脈絡,針對該紀錄影片中四個影像單元中的《南進台灣》,該影像以從北到南的風物介紹,環視繞行台灣一週,在此鏡頭影像的巡禮過程中,再現了日本殖民統治者對於台灣島嶼土地的主權宣示與權力鞏固。針對此種埋藏於歷史之中的政治地理學,本文擬提出當代藝術的多重空間地理學版本以嘗試與之進行後設性的對話。(不過,此處的「繞境」將以回應《南進台灣》「繞行台灣一週」的概念為主,因篇幅所限,原本「繞境」在台灣常民文化中具有豐富的宗教與社會性儀式的意涵,同時也在當代劇場等相關領域有不同的影響性,在此無法進一步討論)。

關於當代藝術繞行台灣──「繞境」的創作,應該從最早1983年李銘盛的《生活精神的純化》談起,那是個藝術家徒步環島40天,並且露宿街頭的行動事件。李銘盛是解嚴前,以個人行動挑釁社會秩序、形象最為鮮明的一位藝術家。

在解嚴前社會秩序還十分嚴密控制、保守的時空,李銘盛的行為就像是要刻意挑出那條敏感的社會警戒線,在他屢屢踰線刺探、挑釁的過程中,隱藏於社會秩序底層的意識形態結構因此顯得鮮明,這也成為李銘盛總是在藝術行為過程中被警察阻撓,例如1986年《非線》預計在2月28日從工作室拉起繩索到北美館,因此引來多位警察駐守在家門口,因此該計畫未曾執行;1988年《李銘盛=藝術》因穿著女裙在街道地面重複寫著「李銘盛」,而被警察強押入警車逮捕;甚至也因為在北美館達達大展的開幕為了以行為詮釋達達精神,因此在大廳大小便,卻因此被美術館保全人員帶走毆打。究竟李銘盛要表達什麼?挑起如此多的衝突、激發了種種社會秩序傾全力欲將之排除的壓制力量?

《生活精神的純化》以沈默、播種、徒步、赤腳、露宿的方式,從台北國父紀念館出發,花蓮、屏東、高雄、台南、彰化、台中、台北,約一千三百多公里,以四十天(比計畫提早兩天走回台北)的徒步完成。這個計畫的最終理想:募集「藝術工作者基金」。「宗旨:改善現有藝術環境、贊助年輕藝術工作者、充實國人生活品質、促進精神層面提昇。」在李銘盛的創作中,常常關切人類社會的過度發展對於自然的破壞,在進行《生活精神的純化》之前的幾個月,他才剛剛在台北東區頂好公園發表《樹的哀悼》,即是將枯樹、石頭、馬桶等以裝置方式置放在公園中,此作是為了抗議當時台北道路興建,不斷砍樹改建停車位的做法。除此,當時李銘盛仍以攝影工作維生,平日經濟拮据,在常常與同好苦於沒錢創作。藉由這些生活觀察和切身體驗,他想出以此徒步環島近乎苦行的計畫,希望能為年輕藝術工作者募款,但是這個計畫完成時,仍舊沒募到半毛錢,他因此感到十分挫折。【註3】

前述李銘盛的行為事件都發生在1987年7月15日正式宣佈解嚴之前,剛剛解嚴後的9月,李銘盛又在當時經濟一片大好、繁華榮景的忠孝東路進行《藝術的哀悼》,刻意選擇熱錢滿盈的社會景觀作為背景,突顯藝術仍舊不受重視、不被了解──「你們什麼時候才能覺醒,經濟政治外你們需要藝術」──李銘盛、王文志、于彭三人,身著白喪之服、弔唁行列為「藝術」進行哀悼遊行。

另一個解嚴之前的衝撞界限,恐怕我們無法忽略的是陳界仁在1983年《機能喪失第三號》,選擇了台北西門町街頭,五個年輕人頭戴紅布套、眼罩黑布條、手腳纏繞白紗布、全身素衣,以一種猶如古代受刑人遊街方式,緩步行列前進,途中「一行人突然高聲狂呼、向天吶喊、有的倒在地上呼天搶地、有的搥胸頓足,頗令圍觀群眾驚訝;表演了一陣子之後,身穿卡其布制服與大盤帽的警察也到場『關切』,不過並沒有採取任何行動…」,在這個都會中心擾動社會秩序的行動之後,陳界仁1986年組織「奶.精.儀式」團體,所發表的《試爆子宮I─創世紀之後…》,表演者「頭戴半透明的白絲襪、身穿白袍,以跪走姿勢緩緩前進」,沿途當然吸引了大批圍觀路人,「從台北東區匍匐爬行到仁愛路圓環,然後再從都市中心,漸次位移至山上,再轉至演出結束的地點─海邊,因為『海』象徵了人類生命的起源地」,正是串連了城市、到山巒、海邊的聯繫關係之下,兩次行動事件也具有了象徵性的「繞境」意涵。【註4】

兩位藝術家在解嚴前後所進行的挑釁行為,表象上彷彿挑戰的是戰後國民黨統治的威權力量和白色恐怖之後所延續的社會壓抑秩序、保守性;但藉由對於追求經濟潮流的批判,則透出真正試圖對質的是,戰後世界冷戰結構下所逐步引導出的跨國經濟利益交換關係和台灣在快速現代化歷程之後產生的社會物化與異化趨勢。

台灣社會解嚴了嗎?恐怕藉由藝術家行為所揭示的,就是戰後冷戰結構影響下倡言民主、鼓勵經濟競爭等種種重視利益、效率化社會之意識形態的難以解嚴。

歷史創傷中的政治地理學

1994年藝術家姚瑞中,藉由殖民歷史過程在台灣登陸時所遺留的多處遺址:荷蘭、西班牙、明鄭、清領、日據、中華民國政府時期等,彷彿進行逐一清點的方式,他在那些殖民國家登陸的地點,「姚瑞中到此一遊,撒尿佔領此地。」並拍照留念──這是他的《本土佔領行動》。觀者藉由他的創作行動,不僅看到那些歷史遺址重現創作者的影像文件中,同時他也讓那些從1624年開始佔領台灣島的歷史時間復現,延續至今。

姚瑞中在當時以「土地測量系列」為題,探討本土歷史、文化批判,《本土佔領行動》是他該系列最後呈現為展覽的作品。展覽呈現包括會場中央有一隻關在鐵籠裡的黑色「台灣土狗」,鐵籠底下撤著白色波浪狀的「含磷洗衣粉」。籠子上方則放了一艘倒立著的「船」,船下投射出藍光照映在土狗身上。船的上方插了六支模型的「大砲砲管」。牆面則掛了前述六張20×24吋姚瑞中在各殖民遺址撒尿的照片,但黑白照片表層塗上了藥墨與金粉,加以金框裝裱。照片下方放著金色「小馬桶」,裡頭裝有成團的「臭藥丸」。

姚瑞中將展覽的每個要件,都設立了相對應的意涵,以偵探案件之線索般的方式一個個串連為展覽整體的概念。他在當時書寫的文件上陳述,該系列創作的動機在於三方面的批判:歷史的批判──台灣被不同的統治者所佔領的歷史。權力的批判──統治者的本質,是金錢與武力。命運的詮釋──台灣的知識分子(或人民)是受統治者壓迫與宰制的。

「臭藥丸」代表銅砲,與大砲象徵著武力。「金框」、照片上的「金粉」與「金馬桶」象徵著金錢。馬桶的金色外型,諷刺金權;馬桶裡的臭藥丸是糞便也是鋼砲,表示唾棄武力。臭藥丸和糞便具有相對的意義,兩者並存時暗示著生理機能的失調,符合武力的一般性質。

關在鐵籠裡的土狗象徵被宰制的台灣知識分子。鐵籠上的「船」與「大砲」是一種壓迫。白色波浪狀的「含磷洗衣粉」象徵海洋;倒著的「船」表示台灣,它失去了功能;藍光暗示著苦悶、憂鬱與無奈的心情。【註5】

相應於當時台灣的創作時空,這是一個採取「封閉」形式的展覽。對姚瑞中來說,「模仿狗本能的撒尿行為,以嘲諷台灣史上各統治者的佔領行動。以狗譬喻統治者的理由是,狗在撒尿做記號的同時,也是一種土地佔有的象徵。」因此,藝術家透過動物性的撒尿事件、以及拍攝存證之後在照片上塗上藥墨,偽裝出陳舊的歷史感成為一種創生「檔案」的行為。藝術家在此藉由個人創作行為,重新建立了新的歷史「檔案」,在「擬仿」(mimicry)的嘲諷中,與殖民者的歷史對應。

2004年《台灣廢墟迷走》、2007年《廢島─台灣離島廢墟浪游》,環島拍攝台灣各地廢墟、以及各離島的兩個攝影系列在2009年出版。在訪談中,姚瑞中說,「我後來才漸漸發現,原來我選擇的那些廢墟遺址都具有政治地理學的意涵。」散佈全台、遷廠後的工業廢墟與工業污染現象、廢棄住宅背後的建築土地開發、全島各種祈神拜金信仰充斥之後被棄置的神偶、甚至是各種軍事與政治監禁的屋瓦遺骸等等,這些廢墟和歷史破敗棄置的殘跡無不透露著政治舉措操作後的直接或間接效應。

這些攝影系列,再次成為姚瑞中加以「檔案化」的題材,透過多年、陸續的「晃遊」、「浪遊」的行蹤,隱藏在光鮮亮麗的當代社會之外的各偏遠邊境的廢墟遺跡因此再現,藉由藝術家的視覺檔案發掘出的是,種種社會試圖遺忘、抹除的紛雜歷史,一張被隱蔽於社會快速發展洪流之下的政治地理學地圖獲得顯影。

然而,觀者所不能忽略的特質,則是發表於解嚴後的這些創作,一開始即體現出高度的嘲諷和自我解嘲的雙重性,前者是針對大的歷史課題如歷史命運、國家神話、經濟奇蹟的追求等等,後者則是在幽默自嘲的冷觀態度中體現出一種難以抹滅的虛無感。正如在書中姚瑞中所提到對於台灣的「自我廢墟化」的反省,姚瑞中的創作中,也體現出更深一層、面對自我的「自我廢墟化」解嘲。他在訪談中說,他的創作都是為了解決自己的問題,並非為了政治。

強調自己像是作為某種歷史或社會的(攝影)旁觀者,卻不間斷的以身體進入那些政治、歷史早已煙消逝去的廢棄荒涼之境。或許如藝術家自陳,具有某種自身當時境遇的相應投注。但從此種持續題材的表現來看,對於曾經存在的繁華或某種曾在的強力現實意志的緬懷,此種莫名的凝視與匱乏感的召喚,彷彿是創作主體對於當代社會始終漠視歷史的事實,感到一種真正的虛無和無力。在此難以改變的現實處境中,藉由視覺化和創造檔案,創作反而像是能因此回應歷史與當下文化意識形態之創傷的有效途徑。某種存在的無意識底層力量,藉由創作穿透表象,對於現實進行反擊。

收集藝術家資料並予以建檔,在姚瑞中的創作行為、攝影、書寫的工作中,視覺與文字史料的大量「檔案」,已不僅僅是他作為以攝影置身龐大歷史現場的有效中介,同時也是他能夠以再現、分類、系列、脈絡重置歷史的途徑。這也是一種現代性知識體系自我建置的起點。

創生檔案重置當代現實

以姚瑞中創作一開始即具有的自我解構狀態來看,無疑是接續了在解嚴前李銘盛、陳界仁的行為中已經體現的問題。台灣被殖民歷史或是政治因素導致的命運是無可改變的事實,然而真正的創傷卻是來自於當下社會對於歷史創傷的漠視和刻意遺忘。「繞境」成為姚瑞中在不同階段中,重新環繞台灣島嶼,進行不同的身體性對話、創生檔案的手法。而此種創生檔案的可能性是多重的。

1998年陳愷璜進行了創作計畫《週;海徑─月亮是太陽》(租一艘漁船,從宜蘭出海,逆時鐘方向繞島航行,船隻與陸岸間距離保持在一至五海里之間,航行總時數為43小時,船身兩側各架一台攝影機,各別拍攝陸地與海洋。)這個僅留下行為文件檔案,以及兩側的雙畫面影像,一邊影像始終是陸地與海洋的交界,一邊則是永恆的海洋。借喻以月亮和太陽的宇宙環繞關係,行駛船隻環繞一個體現於現實、卻始終不在此境的大地──台灣島──已經成為僅在想像中存在的國土。視覺維度之下的非視覺建構,以此開展一種瀕臨現實之後的極致匱乏,重構新物質詩篇的檔案策略。此處的「繞境」,已經成為一則抽離混雜現實、重新開天闢地開啟恢弘世界的寓言。穿越極限表象,意圖觸及和構建一種抽象維度的地理學。

相較之下,高俊宏則體現出一種穿梭於人文場域與自然大地界限邊境的創作狀態。1998年《從此離去!》,他隨身帶著一個特製的箭頭形狀箱形物(內部置放行動相關文件和睡袋等生活物件),除此,身上還掛著「再會,我已從此離去」的說明文字板,從台北縣樹林出發(工作室所在地),搭乘公共運輸工具,前往台南、彰化等地,並且沿途散發傳單。

高俊宏在創作的書寫中提到,「1998年,我開始從某種知識型的藝術狀態逐漸脫離出來,並開始嘗試接近『現實生活中的自己』──再會,從此離去/事樣/火車/偽火/暈眩裝置……等揭示了這段時期對於藝術看法的轉變,從知識意志到生命意志的轉變。」

2003-2004年《逆種植》「將身體表面轉換為『母大地』的概念─透過田野採集的方式,繞台灣本島及離島採集植物,並將植物逆反種植於人的身體表面各部位(頭/肩/腰/膝……)於是,植物是一個中間點,植物的兩邊,身體與土地形成相互流通/流暢的概念載體。」藉由藝術家對於前述兩次行為事件的陳述,觀者看到人的社會的現實場域和歸向自然的情感場域在高俊宏的行為中產生了混融流動,透過他穿越人的社會和自然世界之間的重複交織,藝術行為、移動和身體屬性,像是提供了一種新觸媒,使得「自然」以一種情感的型態有了重新歸位到人的世界鄰近外圍的可能性。

「資訊的交換/能量的交換/性別的交錯……可以說,當代文化已經有別於以往對事物的『回溯』、『還原』、『本質』的思考路線,而集中於『事物的可交換性』的遊戲裡。逆種植計畫回應了這個當下文化思考的方式,這個文化思考在於不斷地強調事物的連結效益(小世界的形成)。」在高俊宏前述的書寫中,清楚的體現出在人文與自然邊界間流離換位的嘗試縫合狀態。【註6】

因而,起始於日治時期台北帝國大學「土俗人種學教室」的攝影者對於台灣原住民的拍攝系列,導致高俊宏發展2009年的《公路計畫─台北生存美學檔案》,他以藝術對話的方式,環繞台北縣全境,進行關於「台北地區庶民生存檔案的見證推動計畫」,以一年的時間為軸距,透過377件參與者的平面影像拍攝及95件訪談紀錄片的田野採訪形式,顯現出一種社會學調查、人類學檔案特徵的地理學圖譜的建構體系。【註7】

《公路計畫─台北生存美學檔案》(Archives of Aes-thetics of Existence in Taipei,簡稱AAET)是一個關於台北縣民工作狀態的創作計畫,預計邀請360位台北縣各行各業的民眾共同參與,只要您的戶籍在台北縣,同一工作的工作經歷5年以上(連續,過去或現在皆可),無論行業別、年齡、性別,都歡迎您報名參加。
這是一個關於台北集體的生存美學建檔計畫,我們將採訪您的工作故事,或記錄您的工作歷程,並製作成玻璃影像檔案,放進展覽卡車巡迴於台北縣各地做展示,並將出版一本攝影集專書,蒐錄所有參與者的照片檔案,以共同見證屬於台北當代的生存美學面貌,請把握這個為自己寫下歷史的難得機會。
──高俊宏,《公路計畫─台北生存美學檔案》宣傳文案

高俊宏創作往往從觀念和行為出發,最後以紀錄文件的檔案形式體現。在《公路計畫─台北生存美學檔案》中,從日治時期日本攝影者的攝影檔案開始思考當代人類影像檔案的意義與實踐方式,他建構了一種不再僅止於創作者自身,而是以庶民生存美學為焦點、讓庶民發聲的檔案生產模式。

「繞境」意味著什麼?

本文如果藉由《南進台灣》「帝國之眼」的「繞境」作為引題,讓幾位創作者曾經進行的台灣島繞境或是象徵性繞境,在此並置。那麼當代藝術的「繞境」究竟意味著什麼?

「繞境」首先是一種對於社會當下秩序的懷疑,當「繞境」進入時間的浪費、體力、勞動力的耗竭、超越常識理解的身體極限之後,它可能因此才能瓦解社會意識與無意識的遮蔽,在不可能性所發出的質疑與悖反自身的基礎上,「繞境」成為一條難以測知的、不可能的社會邊界的顯現,藉著抹除、遊走、出離於邊境而顯現它。

無論是在《南進台灣》或是幾位當代藝術的創作者的行動中,「繞境」畫出了一個關於土地、所在的主權主體,藉由地理性進行文化重塑的意涵是相當鮮明的,時間和身體的運動,創造出各種拓樸空間的可能性。也正是在此使李銘盛透過對於自己身體的破壞性壓力,挑戰社會秩序平日隱藏的壓制性暴力。因而,吳瑪悧在黃明川拍攝的李銘盛紀錄片受訪時說,「透過對於自己身體的壓迫,他的行為以走向死亡的方式體現」。而姚瑞中不斷迴盪於廢墟遺址的歷史遺骸之中,也在此種殘敗、荒棄、被遺忘的死寂空間中透視出當代社會政治與歷史意識的廢墟化當下。藉由逼近死亡絕境的不同面向,觀者才能窺見埋藏於社會強大現實之下的潛在地理。

由於《南進台灣》的影片是在2003年才被發現、2007年才修復,因此本文是在後設的詮釋立場上,將殖民歷史與當代藝術的兩種「繞境」並置。因此本文的視點從歷史文本的出土,提出當代如何在視域移轉中形成一個切近當下的「歷史性」文本視域,在藉由此歷史性文本所形構出的新的視域和「視覺檔案」文本,在此基礎上與當代藝術運用的各種創造「視覺檔案」進行創作的方式產生對話。那麼在「繞境」行為引發下,所創造的「視覺檔案」又如何與歷史對話?

通過「繞境」走向一種莫名、遙遠的環繞,最終即使回到起點,「繞境」本身彷彿具有一種永恆運動、難以滿足的匱乏循環。然而源於此種匱乏,發自原始本能的、近乎死亡驅力般的趨迫力量,某種藉助地理學空間所開展的主權得以宣示。因而,我們在《南進台灣》和當代藝術的創作中,都看到此種原始語法的訴求力量。同時某種主體的模式也在此種主權建構的過程中被形塑。或者這就是為了一種「重新命名」而進行籌備、醞釀、發生,預備借用未來力量置換過去死亡的名字。

《南進台灣》藉由殖民帝國意圖不朽的意志,從影像內部展現出一種牢固漫長的時間想像,正是在這種對於長遠時間的經營意志中,展現著帝國的現代性建構、檔案管理的知識體系本質,為了拓展生存的權力空間而展開著的強勢敘說力量。相對於此,當代藝術在每次的繞境行為與身體中所體現的是一種個人的對於當下的批判起點、片段、零碎、轉瞬即逝的時間經驗,然而,這正是當代藝術藉由此種貼近個人生活騷動的不穩定力量,相對於追求穩固時間開展攻擊的力道所在,藉由一種來自地理學所散佈出的多重空間並置,當代藝術得以在共時性的基礎上創生各種檔案、各種主體模式、煥發異質的命名空間。

除了前述已經提及的政治地理學改寫、歷史性地理學重置之外,在姚瑞中的撒尿,具有以動物性相對於人文歷史,產生嘲諷性的力量,此種動物性呼應了陳界仁在《試爆子宮I─創世紀之後…》中透過身體姿態的原始意涵,彷彿走向了世界從不曾存在的原初性,正是在這樣的行動場域中所隱藏、一種非人的失落意味。那是在世界的本質中所潛存。「繞境」總是在一種瀕臨失去名字的死亡威脅中,重新環繞所在、驅迫肉身、凝視死亡,建構新的主體。或許,這也是當下能夠「回視」歷史威脅的一次機會。

註釋

1. 國立臺灣歷史博物館,《片格轉動間的台灣顯影─國立臺灣歷史博物館修復館藏日治時期紀錄影片成果專刊》, 國立臺灣歷史博物館,2008,頁80。
2. 同註1,頁46。
3. 李銘盛,《我的身體我的藝術》,台北:唐山,1992,頁33。
4. 姚瑞中,《台灣行為藝術檔案1978─2004》,台北:遠流,2005,頁40。
5. 江如海,〈批判或反批判評析姚瑞中的土地測量系列「本土佔領行動」〉,資料出自姚瑞中個人網站:(連結失效)
6. 高俊宏,《BUBBLE LOVE高俊宏1995-2004藝術紀錄》,台北縣板橋市:高俊宏,2004,頁58,136,143。
7. 台北帝國大學「土俗人種學教室」,連美照主編:《人類學玻璃版影像選輯》,台北市:國立臺灣大學出版中心,1998。


By Anna Koshcheeva from A
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