Wild Rhizome: Weak Institutions, Communal Organizations, War Machines
文——龔卓軍
《藝術觀點ACT》75期，2018年7月出版
前言：何謂展覽？何謂野根莖？
一個展覽不具有客體，也不具有主體，而是由多種多樣的方式形成的材料、各式各樣的對話、由迥異的日期和各自不同的速度所構成的。當我們把一個展覽歸於一個策展人或一個策展團隊時，就忽略了這些材料的形成與運作，也忽略了它們之間關聯的外在性。同樣的，一個藝術 家野生組織或一個藝術事件的形成，就像歐亞板塊與菲律賓板塊的碰撞所造成的地質學運動，這個過程並不需要一個上帝來保證，在這些材料與對話之間，包含著異質性相互的聯結、反系譜反符號的斷裂、非中心化的開放系統、重新製圖與轉印式的呼應關係。在這四層根莖式運動的過程中，相應的是逃逸線的生成、解疆域去領域的斷離、去層級化與重新配置，生成疆域領域與圖表化的多元體。就這樣，一個展覽、一個野性的藝術組織與一個藝術事件，匯聚於一個能夠進行過濾與選擇的「容貫平面」，在其配置中，與其他配置相連接，與其他的無器官身體相連接，以遲速不等的開展過程，散佈其強度，化身滲入其他的多元體之中，不斷切離與重新匯聚，構成了戰爭機器與抽象機器，猶如卡夫卡文學機器中映射出那無與倫比的官僚機器。這篇文章將從弱機構、群組織、戰爭機器的角度，切入當代藝術的野根莖組織，以面對「台灣當代藝術起源於何時？」這樣的命題。或許，「起源於何時？」這樣的命題並不能找到任何的證明，反而「並非由上而下、並非由下而上、而是由中間的隙縫生成」的「居間隙縫」，才是本文解析的核心。
一、弱機構與群組織：國家與戰爭機器
就國際關係研究而言，「弱機構」（weak institution; institution faible）本是一個偏向貶義的壞詞彙，「弱機構」通常指的是第三世界、發展中國家，因為貪污等人為與文化因素，無法正常運作的公部門機構。「弱機構」需要改正它的組織目標、方法與表現效能，讓它的公共領域效能和國際串聯機能得以發生。但是，從人類社會自我組織與凝聚的原理來看，以「國家」這個超級機構做為基礎來思考社會凝聚的可能形式，並非唯一的選擇。特別在藝術的領域中，「國家」並非一個預設的社會聚合體選項，尤其是近年的「社會參與藝術」、「社區藝術」、「關係美學」、「新類型公共藝術」、「觀眾政治學」等等的重大論辯、反思與策展討論，「國家」與「強機構」（如美術館、博物館、大型藝術中心、具規模的國際雙年展等）反而經常成為被這些論辯中必須要被檢討的、可被質疑的社會凝聚組織型態，不僅是因為藝術創作從個體的特異性出發，更因為藝術與社會的原初關係之一，其實是反主流文化、反社會化的一個特定社會場域或系統（布赫迪厄的社會場域論或是魯曼的系統論），藝術家更常以流動性的、少眾性的群夥組織為其認同政治的訴求方式，因此，從當代藝術場域發展出來的認同政治更多是傾向於「不認同」與差異化的政治，這時候，談論機構、弱機構、群組織到個體之間的關係，就是當代「交陪境」美學無法迴避的問題了。
哲學家德勒茲與瓜達希在《千高原》一書中，討論了兩種「人類社會組織」的解決方案：國家與游牧體。國家是一種巨型的強機構，譬如日本對於台灣的殖民統治，它的空間形式是紋理化的空間，將所有空間加以編碼、格柵化；它對於內部個別節段，採取權力集中的形式，讓所有的次級單位與節段隨中心而共振；然後，國家都會有其「皇家科學」知識體系，把它對於空間的紋理化與僵化切割出來的種種不同節段，加以同質化；最後，就是過度編碼的符號學，不像藝術符號的自由運用，國家常常要動用它過度編碼的符號，與其紋理化的空間、節段化的僵化單位協同運轉。這就是「國家」這種強機構，為什麼必須伴隨強大的管理機制、佔用空間、法條規章、官僚軍警人員、難以更改的符號系統，有時候以粗暴的專制君主的面貌出現（古代），有時候以冷靜控管的立法執法者臉孔出現（近現代）。古代的國家社會中，人民依附於國家的代表君主，有受其使喚的義務；以西方經驗為模型的近現代國家社會，人民都是在社會契約下的國家成員，以贊同為前提，受到國家法律的約束。
但是，以台灣的歷史經驗來說，以上兩種國家的型態並不完全適用。首先，在清領時期及清領之前，清帝國對於台灣的統治，就不完全屬於強機構的全面統治。從〈東番記〉以下的理蕃政策來看，清帝國與原住民的各部落，一直處於疆界移動的關係之中。同時，西班牙、荷蘭、法國、日本等列強，為了爭奪東南亞貿易海權，也讓清帝國在十九世紀末期，完全放棄了它對台灣的統治權，使台灣成為日本帝國主義的殖民地。同時，帝國主義的殖民政策，並不是基於「同意」的公民社會基礎的現代國家，對於民間的「交陪境」也好，對於原住民的傳統領地也好，日本帝國主義顯現出來的「強機構」邏輯，就是訴諸它的戰爭機器了。這段討論的重點是：「強機構」對於台灣的歷史經驗而言，一直是一個外來於社會的強加結構，而非演化而來的社會凝聚形式，反而是在「強機構」與庶民社會之間，許許多多的「弱機構」，譬如：廟宇交陪境、海上走私貿易通路、殖民系統下的議會請願組織或農民組織、部落社會，才是社會自發性凝聚的形式。如果「弱機構」與「強機構」的協調無法達成，「國家」會動用其戰爭機器，民間社會自然也能以游牧式的聚合裝置，形成自身的對抗性戰爭機器。
然而，日本帝國主義在台灣的出現，甚至國民黨政府來台的統治，都涵蘊了一個更複雜的、第三種國家強機構型態，那就是資本主義國家型態。這時候，國家不一定再扮演超越性的、集中制的、超級編碼共振中心，社會組織的焦點不一定由一位專制君控制、或是由一批立法執法者所決定，而是被市場所環繞與穿透，國家開始屈從於資本和市場。這時候，「強機構」的意義也有所轉變，現代軍隊與官僚組織的原型「強機構」組織，轉型為以營利為目的的「公司」和「企業」，它們在資本的支撐下，其「強機構」的運轉，甚至可以超越現代民族國家、法西斯國家的戰爭機器，隨時變形，在「暴君」、「立法者」與「資本」之間，穿透整個社會組織直到個體的認同、工作、品味、生活與空間形式中。
就此而言，台灣在1980年代末期解嚴後的政治力解放，轉向社會的解放時，「國家」型的強機構思考與「游牧機器」的去機構或弱機構式的藝術群組織，就產生了複雜的辯證關係。簡單的說，解嚴是由威權式的「暴君─侍從」／資本主義式的「冷戰─侍從」雙重關係中，脫除第一重的「國家」枷鎖，卻很快讓台灣滑入資本主義式國家的運轉模式中。在「強機構」與「群組織」之間，並沒有為數眾多的「弱機構」來聯結與調節「國家─資本─文化創作族群」之間的關係，文建會有之，藝術學校有之，地方政府文化局有之，畫會有之，畫廊有之，藝術群有之，替代空間有之，但是，像國家文化藝術基金會這樣介於「強機構」與「群組織」之間的機構，必須搜尋藝術社群的需求與未來方向的制訂，必須在空間、節段、科學與編碼四個方面，不斷推陳出新的提出新的「文化創作」誘導方案的任務，必須在國家機構與民間群體之間扮演創造性調節組織的角色，類似這樣的半官方、半民間或全屬民間的「弱機構」、變形力強的機構，卻並不多見。
這便是在1990年中期，官方文化藝術補助辦法、官辦藝術節漸漸成形收效之後，「收編論」亦同時產生的背景。換句話說，「強機構」與「群組織」之間，具有與時俱進的、善於變形調節其機構具體目標的「弱機構」，或所謂的「中介組織」，用以凝結解嚴後社會力的解放能量的、超越個別小團體利益的「弱機構」或「民間組織」，並不能被教育系統、商業系統所提供的研究與營利組織所扮演，因而形成了嚴重的社會空缺。我們欠缺藝術的、文化創作的社會企業。於是，台灣在邁入資本主義國家的過程中，如何思考與呈現在「國家」思維之外的社會凝聚形式，由於欠缺足夠的「弱機構」、「中介組織」、「民間組織」提供平滑空間、活性節段、游牧科學與如即興爵士音樂般的自由編碼的支援條件，「交陪境」的美學於是也多半停留在初步的群組織的邏輯中運作，無法抗拒「資本─國家─國族」三角結構的主導，而藝術學院系統在這個三角結構中，既依附於「國家」，也依附於「市場」，但始終對於抗拒性的「文化創作式的社會凝聚形式」欠缺落實的社會基礎，這是因為，藝術學院也不過是「強機構」的變形體之一罷，它並不能完整提供一種游牧科學與文化創作性的巡演迴路。因此，對於國家補助機制、美術館、博物館、市場、畫廊、博覽會體系的強烈依賴與同意，就成了藝術教育體系在當代資本主義國家社會中的隱然之痛。
於此，《千高原》在對反著「國家」的社會型態，提出了「游牧」學的社會凝聚型態。特別是針對「戰爭機器」這個概念，從游牧學的觀點出發，德勒茲與瓜達希為當代的文化創作者，提供了六種截然不同的「戰爭機器」變樣，這正是值得今日台灣社會的「弱機構」或「群組織」參考的構造原則，它們在目標、對象、空間和社會形式四個方面的訴求都不一樣，無法一概而論。
第一種「戰爭機器」其實與戰爭無關，它的本質是一個運轉於未紋理化的平滑空間的野根莖，是一種游牧的社會型態，它的目標可以是自由決定造一座橋、建一座實驗建築、提供空間團體條件創作音樂，或者創立一種台灣的現代釀酒科學、隘勇線遺址調查，某種區塊鏈為基礎的閱讀社群媒體，某種協作式的VR或動畫攝影棚。1987年解嚴前夕在三芝飛碟屋進行的「拾月」演出計畫，2002年在台東都蘭金樽部落海岸發展出來的「意識部落」實踐，都屬於這種突發性的聚集、野根莖式的文化創作。
第二種「戰爭機器」則與革命運動的戰爭機器有關，譬如太陽花運動，抗拒的是全球資本主義公理化的運作，連帶地對於立法者與執法者的「同意」也全面加以擱置，香港的雨傘運動亦然，都是超越了「國家─資本─國族」三角結構的實質社會運動。這種革命式的戰爭機器不必然訴諸暴力，而是讓「所有人可以流變為非主流化的任何事物」，從原本的社會角色與社會想像跳脫出來，構造另一種社會生活型態。2010年陳界仁在北美館發起的反花博運動，姚瑞中連續多年構造的「海市蜃樓：蚊子館行動」，都有這種帶領文化藝術界重返平滑空間的抗拒性。
第三種「戰爭機器」就是正面與國家的紋理化對立，像霧社事件、噍吧哖事件，或520農民運動，都是為了保衛平滑空間與游牧科學的對等性，而用局部性的「戰術之舉」對抗總體性的「國家戰略」。第四種「戰爭機器」是由國家本身動員，用以達成國家政治目的的保全、紋理化、疆域化、保衛或擴張領土運動。第五種「戰爭機器」是歷史的法西斯主義動員的總體戰，它向全世界宣戰，卻也為全球資本主義的戰爭機器鋪陳了未來的道路。德國納粹、日本軍閥所發動的帝國主義式戰爭、美國二戰所發動的全面反擊，已將經濟擴張與軍事行動掛鉤、將重工業的發展與擴張國土資源的軍事行動掛鉤在一起，這是一種完美解決古典資本主義生產過剩難題的戰爭機器方案：資本擴張與累積變成了戰爭的真正目標，殖民主義讓位於新殖民主義，冷戰結構便是在這種戰爭機器的構造下完成的。
第六種「戰爭機器」便是我們今日所面對的真實處境，戰爭機器已脫離了國家的掌控，而且還將國家吞併於其中，今天的國家，不過是「資本─國家─國族」這個三角結構中的一個資本主義市場公理變項而已。它透過全球化，滲透進整個社會組織，直抵個人欲望、身體治理與符號編碼的細微之處，以新自由主義的安全化面貌，把都市空間更新紋理化、官僚與公司機構節段全面吸納運作、以皇家化的專家科學取代游牧式平等勞動不分知識階級的科學、透過網路社交媒體的大數據全面細緻編碼所有的個人資訊與欲望指標，將這四個方面全部集中於「資本累積」的單一目標上。正因如此，傳統的「交陪境」已不足以抗拒這種主流化的「資本累積」邏輯，「弱機構」與「群組織」的連帶，及其各種變形力量，讓所有人可以流變為非主流的所有事物，才是未來游牧機器、抗拒全球資本主義市場邏輯的新型戰爭機器的希望所繫。
二、野根莖：當代藝術的另類組織與戰爭機器
若站在檢討「近未來的交陪」展覽的立場來看，以「交陪境」為原型，去構想與呈現了民間社會的自我組織與表現力，分別在做的方法、組織的方法、生活的方法三個部分，透過展覽去打造「交陪」的複雜意涵。由於「交陪境」涉及的是閩粵台灣的民間信仰脈絡，如王爺與媽祖信仰，在概念的構造上，較無法涵蓋到漢人民間信仰之外如原住民與非人境域的生態環境問題，因此，這篇文章要接續先前的檢討路徑，重新提出另一個層面的組織想像，我將它暫時命名為「野根莖」。這個命名，延續了上一段文章思路，在國家裝置與收編之外，以「戰爭機器」做為一種中介組織的想法，企圖迴返台灣當代藝術的一個基本命題：台灣當代藝術的根生於何處？台灣當代藝術的莖伸向何方？除了1996年台北雙年展「台灣藝術主體性」的努力，身體轉向、年輕世代的喃喃自語、反抗美術館體制到後殖民論述的轉向，或許都可以視為某種重新返迴野根莖的能量釋放。我們不得不反覆自問：除了歐美藝術史與當代藝術的參照外，我們有沒有一種自我生發的藝術脈絡？這個脈絡一定是一種線性的、或是有主幹的系譜嗎？「既非由上而下，亦非由下而上，野草生自中間隙縫。」這篇文章尋找的正是這個位於中間隙縫、自我生發的藝術地帶。
何謂「野根莖」？野根莖是在自然、文化與社群的生發與經驗過程中間，迸發於空隙間的遊戲與表達張力。1966年陳耀圻所拍攝的《上山》，充分表達了幾位年輕藝術家（如黃永松、牟敦芾、黃貴蓉）爬五指山的遊戲歷程，導演與三人聊著生活、藝術、電影夢，紀錄影像的潛台詞則是黃永松、老和尚與五指山的關係，包含了張照堂那張著名的五指山上的裸體少年的背部肖像，於是，五指山這個場域就變成了一個遊戲場。這樣的潛台詞，一種有方向性、表現性，但不設限的自由聯結，我們同樣可以在畫家席德進1970年代的民間藝術調查影像、畫家劉奇偉1960至90年代的非洲、大洋洲、婆羅洲與台灣的人類學調查、黃永松1970至1990年代的英語與中文《漢聲》雜誌中的民俗調查與搶救古蹟運動、1987年王墨林在三芝廢船廠與飛碟屋製作的「拾月」劇場計畫、1980至90年代撒古流的達瓦蘭部落教室與古陶壺文化書寫、1990年代拉黑子返迴石梯坪大港口部落的創作行動、2002年台東金樽海邊意識部落的藝術家集結創作、2010年以後吳瑪悧的樹梅坑溪計畫、姚瑞中的「海市蜃樓」蚊子館調查行動、高俊宏這兩年展開的大豹社踏查研究計畫，發現一種「野根莖」式的組織形式，它的特徵可以總結為以下四個方面：自由異質的聯結、反系譜反符號的斷裂、非中心化的開放系統、重新製圖與轉印式的呼應關係。
（一）、1966年的《上山》：《上山》以一個自由異質的聯結行動開始，陳耀圻用接近日記電影的手法，紀錄三個藝專的青年，由台北搭火車出發，經過台北車站、西門町、西本願寺，轉搭公車往竹東五指山腳積穗橋，步行上山，中途遇雨，山徑上遇見牽牛農夫，在茶莊休息，然後是老和尚的迎接。住在觀音寺兩天後，第三天穿雲破雨，爬上五指山最高峰，一派清風霽日，三人無言席坐，有一種山頂上的《草地上的野餐》的異樣前衛感，完全不知他們依據什麼樣的系譜，全無當時黨國控制的符號指稱。三位年輕藝術家並沒有《家變》式的個人苦悶獨白，但在情感思想不得自由表達的時代氣氛，三位青年受訪的片斷，一方面不經意地指出了周遭人文藝術環境的壓抑，另一方面卻像離開了俗世陰霾、置身雲端的山頂一般，談論著電影夢，反指出這個錄像行動與上山行動也像是一個夢的本體，讓影像的串接成了一個敞開的、非中心化的系統。最後，老和尚又送了他們下山，青年們揮別自然。反覆吟唱四個版本的California Dreamin’，成了一闕轉印的精神印樣，其實在辭義上既對宗教與祈禱保持距離，同時又對感情上的欲去還留有所著墨，但對於夢和陰冷天氣的反覆對比，著實呼應了影片中沿路風景氣象的變化，也對於「路過教堂、假裝跪下祈禱」這個時代主題，巧妙製成了一張屬於五指山上三個年輕藝術家特有的精神地圖。
（二）、1987年的「拾月」：《上山》的拍攝前後只花了三天，「拾月」劇展在三芝飛碟屋的表演只發生了兩天，而且是在颱風過後。1987年10月25日，距離7月15日蔣經國宣佈解嚴和這位強人隔年1月13日過世各不到100天，琳恩颱風帶來的巴士海峽和東北季風共伴效應，造成基隆氣象站觀測到1930年以來的第八大日降雨量，301.2毫米。這時候，王墨林所策劃「拾月」劇展，集合了「河左岸」、「環墟」及「筆記」三個劇場團體，先前只給了「拾月」這個題目，之後就由三個劇團各自發展，直到演出當天，在三芝錫板村附近的克成造船廠的海邊廢墟，在廢船廠、海邊、飛碟休閒廢棄屋，進行自由表演的異質聯結。王墨林特別選在海邊一座廢棄的造船廠和飛碟屋呈現，卻有著反系譜與反符號的意涵，不僅對反著當時台灣劇場界與室內劇場空間之外產生聯結與對話的風潮，也和台灣當時的經濟發展和政治海禁有所關聯。台灣在戒嚴時期，接近海禁狀態，整個海邊都由海防部隊看管。1987年7月才剛解嚴，海防部隊還是駐守在海邊，因此，從圍觀群眾中，可以看到好幾個軍人、警察，反映了當時戒嚴與解嚴之間的社會情況。同時，先後兩次全球石油危機的打擊，也造成了這些廢墟的出現。
黎煥雄導演的《在廢墟十月看海的獨白》，根據的是馬奎茲《伊莎貝在馬康多看雨的獨白》及《獨裁者的秋天》、拉美報導文學作品《愛與戰爭》、中國文革傷痕文學作品《反修樓》、演員陳哲鵬詩作《星的樣子》發展排演。此劇演出的片段紀錄，目前有27分鐘36秒。從影像內容來看，演出地點在三芝海邊廢棄的飛碟屋樓房內，可以看到演出時風雨交加、滲入空屋內遍地泥濘，除了在泥濘中匍伏、女性演員的狂嘯、眼戴黑布條彷若罪犯的影像，在紀錄之外的非中心化開放演出，以風雨、海浪為背景，僅能以偶遇、眼見和口述的方式傳遞。策展製作者與三個劇團，等於是在這個風雨交加的特定廢棄場址，繪製轉印了解嚴前後、之間的某種創傷式身體／精神地圖。
（三）、2002年的「意識部落」：與《上山》和「拾月」一樣，自由異質的聯結，總是與集團的身體行動和特定的荒野場域扣聯在一起，「意識部落」便是在2002年，由十數位東部藝術工作者透過「歸零」的素樸生活方式，取漂流木為主要素材，自由集結在台東金樽海灘，集體生活、創作、搭建，長達三個月。這是一個「歸零」而不區分生活與創作、不區分藝術與日常的集團行動，自我命名為「意識部落」。「意識部落」的自由異質聯結精神，在後來的東海岸都蘭糖廠、反美麗灣運動，甚至原民部落傳統領域運動，反系譜與反符號化的精神，仍舊持續發展生長，卻因為地理、意識與精神環境上的阻隔，經常被台灣西部與北部的藝術社群所忽略。
如果說，《上山》與「拾月」是屬於台北藝術界知青企圖突破精神地理的障壁而進行的影像與身體行動，那麼，「意識部落」可以說屬於更外部、更邊緣的野根莖生長行動。當然，如同上述談及弱機構所辯證的國家裝置補助系統的建制，到了2002年已然成形，因此，從國家裝置的觀點來看，《上山》和「拾月」反國家裝置的意涵十分明顯，相對來說，「意識部落」在國家補助系統與藝術季文化治理術的時代氛圍下，魯碧．司瓦那（豆豆）與峨冷．魯魯安（安聖惠）這些「意識部落」的重要催生者的創作指向，特別具有一種有別於西方前衛與西方美術史意識，重新製圖、轉印東部環境的特質。對豆豆與安聖惠而言，漂流木具有「漂流四海、回歸土地」的意涵，在海邊撿拾的玻璃碎片與樹木殘骸，尖銳處已被磨蝕的圓滑細膩，成為環境循環式的創作材料，亦為其原民歷史自然環境轉印的基本載體，代表了從西部漂流回來的人，尋求自由聯結語法與生活的重要表徵。
以三個例子來說明「野根莖」的另類組織與戰爭機器，當然是遠遠不足以說明「另類組織」的多樣性，因其為難以歸納為一的多元體。特別是三個例子，似乎皆接近「事件」而非一般分類中的「組織」。然而，相較於今日藝術「組織」或「機構」與國家補助的明顯側翼關係，互為表裡、欲蓋彌彰的姿態，我們可以說高俊宏的「大豹社」計畫是一種另類組織嗎？如果就「登記立案」的角度來說，當然毫無疑義一個藝術家怎麼可能成其為組織？但是，環繞著《上山》這部片子、「拾月」這個劇展、「意識部落」這三個月的事件型臨時組織，它們後來產生的組織與再聯結，它們所接續與所斷開、所集結與所分岔出來的力量線、逃逸線，對於當代藝術的場景，又當如何計算呢？
我們驚訝於高俊宏的「大豹社隘勇線調查計畫」過程中所提交的一部影片《地誌：大豹》。它以卡夫卡的地底鑽洞製圖中的鼴鼠為第一人稱聲位，把駐守著隘勇線而身分不明的聲音，做了一個現代性焦慮身影的轉印。這部影片讓我難以辨認，這聲音究竟是孤守山頭的日軍、漢人、原住民，還是藝術家自身的處境訴說，它幾乎無法用任何系譜與封閉符號系統去解讀。然而，跟隨著高俊宏上山踏查的過程中，我們逐漸在他不斷重新自由串連至當代藝術界熟悉領地以外的山地人事物與歷史的過程、尋求湮滅的殖民屠殺歷史的行動中看到，要避開國家裝置系統的收編與治理，今日的另類藝術組織，正是以這種嶄新的精神地理學行動的製圖者步履一步一步在廢墟中踩踏出來的。在踽踽獨行的異質腳步聲中，招引異質聯結，打造真實感性分享的彈性聚集，讓當代藝術像野根莖般從每個參與者的身體與精神暗面中，自由綻出，這或許是厭倦了種種樣板化藝術組織與機構的創作集團，在每一個時代，皆如野根莖一般的漫生組織，它乃是在雜草荒湮中走踏出來的非組織路徑。