Wild Rhizome: Curatorial Practice and Discursive Production from the Geography of Wilderness
文———王品驊
《藝術觀點ACT》75期，2018年7月出版
西方1960末開始的當代藝術策展（Contemporary Curating），台灣在1980年代的解嚴前後，基於現實需求開始了早於1998年「策展」命名的在地歷史。【註1】而「策展作為一種論述生產」的當代策展特徵，不僅是起始於1969年史澤曼（Harald Szeemann）為觀念藝術家策劃的指標性展覽。同時也是台灣早期策展的歷史因素，1991年時即有因「藝評人」身分受邀的黃海鳴策劃了「作品中的時間性」展，藝評身分對於藝術作品的論述生產，正是該展起始的緣由之一，也是一個重要的時代指標，意味著台灣藝術領域對於藝術作品的論述開始關切，或有所需求。
1980年代台灣所展開的策展歷程，是藉由倪再沁、黃海鳴、石瑞仁等評論人轉任策展人而發生，現今我們可以觀察此歷史軌跡指涉出兩個重要的策展實踐向度，一是從評論實踐延伸而成為策展實踐的論述生產。二是，策展實踐提供了「在歷史中表現自我」的在地認識論，不僅是藝術家藉由一種地方野史般的創作實踐進行「自我命名」的實踐，更是作為台灣在地歷史的「非歷史性場所」特徵的一種歷史再建構方法。
本文試圖從台灣後殖民處境和在地文化重構的視點來看，台灣在地的策展發展，早於策展被命名的歷史的這個歷史現象，正是二十世紀以來在多次的西風東漸中受到西方現代化浪潮影響的台灣歷史發展使然。戰後台灣的現代藝術史，即反映著多階段的西方現代藝術的折射過程。從藝術史的追溯性研究來說，這個歷史軌跡，也正是「野根莖」策展論述一開始的提問：台灣當代藝術是否有其根源？在面臨此種後殖民歷史的必然處境下，試圖重新探究台灣當代藝術根源的「野根莖」也唯有採取一種新的歷史研究方法：從當代回訪歷史的視點，打開新的當代創作視域，嘗試創造性的歷史再閱讀。
換言之，「野根莖」作為策展方法，切入了哪幾個複雜的歷史層次呢？首先，是對於戰後西方現代主義折射下的在地藝術史的重新閱讀，其次是現代思潮衝擊下對於傳統的解構性詮釋與蘊集，進而是對於戰後民主浪潮中作為反思性存在的左翼伏流之提取，最後是近十年藉由殖民與政治檔案重啟所開展的歷史再閱讀。而這些像是台灣在地歷史暗流一般的複雜淵源，即是構成台灣「非歷史性場所」特徵的基盤。
承續上述論題脈絡的交織，2018年國立台灣美術雙年展「野根莖」，藉由策展的歷史性視野，透過田野調查、訪談、邀展、論壇、出版等工作方法，進行台灣在地創作的論述生產。「野根莖」策展實踐呈現出多重面向：藉由從1966年陳耀圻實驗電影《上山》、1970年代黃永松的《漢聲》雜誌和席德進的民間田野調查幻燈片、1987年王墨林策劃的「拾月」劇場藝術計畫、藝術家張立人實驗影片中1990年代的街景、2002年在台東金樽海灘匯集的意識部落展覽、2016年以來高俊宏的20世紀初原住民隘勇線調查，以及撒古流、拉黑子、李俊陽、吳其錚、林純用等的創作。這些創作背後的時空脈絡，不僅在時間上涉及台灣近現代課題，日治殖民、戰後西方現代化浪潮的多階段洗禮，在內涵上涉及的更是東亞地域所遭遇的東西文化翻譯課題。
從「野根莖」的策展論述中，我們可以看到，此展意圖：探討台灣當代藝術的組織方式，探討藝術是否存在一種「既非由上而下，亦非由下而上，野草生自中間隙縫」的蔓生方式。展覽試圖尋找的，便是位於中間縫隙、自我或異質地生成的藝術創作脈絡。因而，展覽邀請具有在自然地域、地方性調查與社群參與性質的創作者。以藝術家的藝術計畫為根莖，藉由他們的創作延伸出野土地、野身體、野影像、野部落等子題，試圖呈現殊異的當代藝術地誌想像。更進一步的，即是藉由策展挖掘出「非歷史性場所」的地下莖脈，進行展覽創作的論述生產。
世界史結構下的台灣策展空間與論述生產
對於具有現代指標性的台灣「空間生產」的發現與思考，也是筆者在2012年策劃「當空間成為事件—台灣，1980年代現代性部署」歷史研究展時所提出，並成為重新探究台灣1980年代現代性歷程的關鍵概念。在此方法的運用下，策展實踐的「空間與論述生產」，成為當代策展與社會建立關係的具體面向。
作為解讀1980年代社會運動烽起的社會轉變指標，該年代的「空間生產」正是多重社會邊緣與底層族群出現「被壓抑者回歸」的集體現象，在社會運動現場出現的「身體暴動」景象，透過解嚴後解禁的各類媒體，成為社會轉型的鮮明象徵，多重「異質」的「空間生產」正是社會革命的重要景觀。
台灣在1980年代成立以「國際化」、「現代化」為指標的美術館，作為策展實踐的重要實踐場域。從策展實踐的策略來說，台灣獨特現代性經驗的可見性，必須在全球化的國際潮流下，以多種「在歷史中表現自我」的樣態，體現台灣對於西方現代性進行轉換後，重新詮釋的在地視框。這也是本文探究「野根莖」的脈絡生成與主體樣態的實踐，從1980年代即開始的，在地對於國際的發聲。
本文簡短回顧以官方資源為主導的推動，發現「策展」的歷史建構，有兩股重要的脈絡交織。首先，是自北美館1980年代開館以來，以「現代」、「台灣主體」為名，形成了以西方藝術主流為對話對象之「命名」的階段性遞變史。其次，是1990年代中期，隨著亞洲雙年展、三年展趨勢的形成，北美館也開啟了台灣與國際相互輸出與輸入的台灣威尼斯雙年展與亞洲區域的台北雙年展，因而此種藉由雙年展機制無疑是向外投射的「全球化—台灣」命名策略。「策展」機制，作為「台灣」在藝術場域進行國際藝術網絡的連結和投射中介，也同時體現出在「台灣」和「全球化」關係間向外連結的、向外投射的集體欲望。
台灣1998年借台北雙年展進入亞洲雙年展的網絡，有如亞洲城市試圖從突顯「國家」的展覽晉身到「國際」的展覽，本文摘寫學者高千惠觀點：台北以亞洲國際都會為居，但它也同時背負了台灣近半世紀以來的國家認同議題。在長期認同的分裂下，文化主體如何建構，並逐漸出現了一條從文化主體認同、後殖民論述、國際主義、跨國主義的脈絡。從脈絡上看，自1998年開始，台北雙年展可視為一個國際雙年展脈絡的小縮影，一個國際藝術家的亞洲舞台、或一個在地藝術家邁向國際藝壇的渡口，但同時也反映出台北這個城市幻化不定的文化走向。它沒有文化政策方向，但卻有敏銳的藝壇風向感和現實性格。【註2】
從本文立場來看，前述學者的觀點，正是藉由策展的自我命名機制，卻向外投射「全球化—台灣」策略的一種必然結果。1990年代台灣進入亞洲雙年展的網絡，也即進入了「全球─在地」的辯證思考。而2013年北美館衍生多次「台灣館」策展爭議事件，似乎體現出北部雙年展體制運作，存在某種爭議性的權力運作，多次台北雙年展有著讓議題朝向政治藝術或藝術的政治性等方向發展的趨勢。但筆者認為，在政治的權力運作之外，事實上台灣在1980年代以來，以資本主義經濟模式為基調，迎向新自由主義的策略，才是政治性爭議之下、真正具有關鍵影響力的結構力量。而「野根莖」策展關注的創作脈絡，恰好是外於北部雙年展與藝術市場結構之外部，成為創造另類當代藝術微型空間生產的可能性。
以亞洲在地為視域的異質性策展實踐
更進一步地說，當台灣美術館空間，如同查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）所言，顯現出從「訓導式民主」向「述行式民主」轉型的空間生產特徵。【註3】藉由「野根莖」展，「既非由上而下，亦非由下而上，野草生自中間隙縫」的蔓生方式，策展實踐如同訴求著一種「述行性民主」空間，從過往的「訓導式民主」空間中誕生，彰顯出台灣在地不同於西方的當代處境，直接蘊集著台灣另類當代藝術的空間生產與論述實踐。
前述提及，1991年時即有因「藝評人」身分受邀的黃海鳴策劃了「作品中的時間性」展。若以本次「野根莖」雙年展策展研究試圖回溯戰後的台灣美術發展歷史來說，作為「東方畫會」發起人之一的蕭勤──受學於李仲生的現代理念實踐者，1961年即已在義大利米蘭發起「龐圖」（Punto）國際藝術運動，策劃了東方畫會創作團體的展覽。而曾參與《劇場》雜誌的黃華成，也策劃舉辦了「大台北畫派1966秋展」。這些發起於創作團體的策展事件，有如台灣1990年代策展史的前史，時間皆早於當代「策展」概念進入台灣的時間。
論及亞洲的1980年代時，卡普爾（Geeta Kapur）採取站在歐美場域之外，由策展實踐所發展出，相對於西方藝術歷史所認可的位置。他認為，「策展」是個關鍵的領域，藉由藝術展覽的發生，巧妙的、串聯起第三世界的另類主張──可銜接60年代革命過程、以及更多多元文化主義（multiculturalism）的調和形式。當代藝術的論述準則，成為後殖民（post-colonial）、後現代（post-modernism）之不穩定開端，也成為1980年代相近的良好準則。通常，今天的策展計劃，幾乎是繼承了當時建構的「差異」基礎。【註4】
以筆者角度來說，卡普爾提到的新轉折，正是「在地性」（locality）理念受到重視的時刻。因此，對於亞洲國家而言，「本地」作為討論的語詞，事實上都是進入全球化時代，「在地性」逐步被意識與發展的過程，而經由「在地性」創造出的展覽之異質世界，成為非西方文化自我發聲的重要實踐。
探究著日本現代文學起源的日本左翼評論者柄谷行人，也在他的研究中強調，對於現代文學這種系譜學的「起源」追溯，不能走得太遠。而日本現代文學的起源，正是強調著「內在主體的創生」。【註5】
柄谷行人認為對於起源的追溯，若是走的太遠，將會發生歐洲在溯及血緣國家時銜接上納粹優生種族意識的世界級災難。接著他強調的是，民族（ethnic）是親族和族群的延伸，建立在血緣和地緣上的共同體。nation，則是脫離了此種血緣地緣共同體的諸個人（市民）所構成。亦即，在思考現代國家形成的十九世紀以來世界歷史時，系譜學的溯源，只要追溯到，nation就並非根植於血緣和土地，而是根植於相互扶助的情感，進而根植於需要這種相互扶助之社會現實。因此，他體察到在這樣的現代國家歷程中誕生的現代文學徵象「風景」，其出現是跟「內在之人」的創生有關。
柄谷行人對於日本歷史的反思，似乎呼應了策展實踐所打開的一個問題意識平台，「野根莖」展覽，邀請了意識部落的創作。2002年在歷史機緣的偶發機遇下，在金樽海灘匯聚的台灣原住民創作者們，他們「無意識地自稱『意識部落』」，憑藉勞動，創造出一種新的、跨族裔的聚落生活，並且「自我命名」為意識部落。相當程度的回應了今日原住民文化在漢化歷史中所遭受的衝擊：迄今他們無法使用部落祖先和文化脈絡所給予的名字，他們必須使用漢人的姓氏名字生活，使得同樣的一家人，因為音譯而各自有著不同的漢人姓氏。是否身處於台灣的每個人，都必須意識到自己傳承的祖先血緣，在台灣四百年來的在地開發歷史中，同樣都是遷徙來台的移民，我們的移民的身分，在今日引導我們必須開始思維跨血緣、跨族群、跨文化的—nation意識共同體的認同，才是重新諦結歷史暗黑團塊造成的族群分裂的新契機？
卡普爾曾強調，亞洲1980年代以來的策展進取性，已經成為第三世界之區域組成的關鍵趨力。以這些場址和系列藝術作品，在特定的區域中使彼此面對面，進行高度國際性的差異和種族範疇、藝術歷史、儀式和劇場、物件和觀念的再定義。藉助這些超越民族─區域的（national-regional）框架，這些事件將成為在西方論述中考量自主性美學假設的一種回應。【註6】這樣的觀點，正如同「野根莖」提供了一種新的集結策略，將具有重新「自我命名」的創作之域，藉由新的精神地理學脈絡加以標示和串連，無論是從創造土地的斷裂性或是複雜政治的可能脈絡來說，皆構成了多重聯結的另類當代藝術領土新藍圖。
註釋
1. 1998年臺北市立美術館邀請南條史生擔任「策展人」，策劃「1998台北雙年展：欲望場域」、台中省立美術館（國立台灣美術館的前身）舉辦亞洲策展人會議之後，台灣當代藝術將此種推動當代藝術展覽的特殊形態，統一的命名為「策展」（curating, to curate），「策展人」（curator）、「獨立策展人」（independent curator）等稱謂是在此過程中確立下來。
2. 高千惠，〈誰在講話？從後殖民到跨國際間的距離〉，《典藏今藝術》第192期，2008年9月，頁172-177。
3. 迪佩什．查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty），張頌仁、陳光興、高士明主編，《後殖民與歷史的詭計：迪佩什．查卡拉巴提讀本》，上海：上海人民，2012，頁4。
4. Geeta Kapur. “Curating: In the Public Sphere,” in Steven Rand and Heather Kouris. (ed.), Cautionary Tales: Critical Curating. New York: apexart, 2007, p. 58.
5. 柄谷行人著，王成譯，《歷史與反復》，北京：中央編譯，2011，頁10。
6. Kapur., “Curating: In the Public Sphere,” pp. 58-