The Polymorphism of Moving Image: The Experimentality and Plasticity of Image after the Cinema
文———邱誌勇、孫松榮
《藝術觀點ACT》46期，2011年4月出版
如
1980年代大部分的歲月，臺灣還在戒嚴，沒什麼好高興的。1980年代卻是臺灣拍攝電影與觀賞電影的一個新紀元，一次重要的序幕，想要不懷念它也難。所有以往在臺灣永遠不可以，也永遠不可能的，都逐漸成為可能。譬如，蔡明亮導演2010年應作家向陽與吳建樑之邀，在臺北教育大學臺灣文化研究所演講時就提到他在1970年代後期由馬來西亞來臺灣，從1960年代臺灣的《劇場》雜誌讀到雷奈（Alain Resnais）1961年的電影《去年在馬倫巴》（L’année dernière à Marienbad）整個劇本的中文翻譯，當時在臺灣根本沒有機會看到這類藝術電影，只能從劇本與一些劇照去想像這部電影的樣貌。我也有同樣的遺憾。1980年代卻翻轉了原先的行不通，（1978年成立的）「電影圖書館」（1989年更名為「電影資料館」）早期經由美國人手裡最先買到的「藝術電影」典藏拷貝就是雷奈的《去年在馬倫巴》與高達（Jean-Luc Godard）1960年的電影《斷了氣》（À bout de souffle），那一陣子（1980年代初期）作家李昂還帶著她的學生在電影圖書館包場欣賞、研讀、討論這兩部電影。多年後，大家方才知道賣方是海盜版，原來美國人比臺灣更早也更狠就海盜沖印法國經典電影販賣膠捲拷貝！
所有以往在臺灣看不到的電影，特別是形式前衛與藝術成就頂尖的電影（譬如雷奈、費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、高達的電影）、題材涉及政治、sex，或畫面有裸露鏡頭的，以及出品國度是蔣氏王朝黑名單的（何止中華人民共和國與蘇聯電影？東歐各國也在其中，連日本電影都難倖免），全都用各種管道、各種樣貌在臺灣電影院或臺灣社會此起彼落。逐漸向香港電影節效仿、看齊，並與國際接軌的金馬國際影展是檯面上的具體例證；海盜版錄影帶雖然屈居檯面下，卻比「大學生與中產階級菁英品味的金馬國際影展」更平民化也更具普遍性，其中還夾雜真槍實彈的活春宮A片大批湧入。
1980年代的臺灣，雖然不像當今（2011年）電腦網
路普及幾乎人人在使用的時代，可是傳真機的興起與海盜版錄影帶在臺灣的蓬勃，狠狠瓦解了蔣氏王朝的獨裁高壓宰制，所有官方想要操控、查禁、沒收的文字、聲音、影像，都另有出路，有時甚至通行無阻。蔣氏王朝鷹犬爪牙最容易掌握的，就是信件檢查（所以當時臺灣人民全無隱私可言）與電話竊聽。1980年代初期我在電影圖書館聽到的冷笑話是，作家陳映真與藝術家黃華成（按：這兩位也像邱剛健一樣是1960年代《劇場》雜誌的主要成員）家裡的電話不必付費，因為永遠有警備總部情治單位在竊聽，這兩家縱然不繳交電話費，電信局也不敢剪線停話，免得白色恐怖的竊聽機構無法掌握這兩家人的人際網絡！傳真的可愛與可貴是官方只能比照電話打進打出知道又有幾通傳真或收或發，但無法「看見」傳真文字的內容。只是，並非家家戶戶都講究得起供養一台傳真機，海盜版錄影帶也必須在多數家庭都能買得起錄放影機方才能真正平民化。不過，買不起並不表示海盜版錄影帶影響力就相對減低，應運而生的是公開或半公開MTV店林立、蔓延。「MTV」雖然語出（美國）音樂電視錄影帶，日後在臺灣稱為MV，不過1980年代中後期的臺灣那些名為MTV的店實際上是在播映海盜版錄影帶，通常付一杯飲料的錢就可以看一兩部片。小規模的店是放映一些藝術電影，預先排定場次，觀眾（顧客）集體觀賞。大型的店隔成很多小房間，顧客可以單獨選片在自己方便的時間自行觀賞（除非所有房間都已有人使用），連香港的電影學者金炳興、李焯桃來臺灣時都去MTV店朝聖！
金馬國際影展與海盜版錄影帶雙管齊下，讓1960年代最具創意、最富實驗性、最前衛的電影，譬如雷奈的《去年在馬倫巴》、《穆里愛》（Muriel, ou le temps d’un retour, 1963）與《戰爭終了》（La guerre est finie, 1966），費里尼的《甜蜜生活》（La Dolce Vita, 1960）、《八又二分之一》（8½, Otto e mezzo, 1963）與《愛情神話》（Satyricon / Fellini- Satyricon, 1969），安東尼奧尼的《蝕》（L’Eclisse，1962，臺灣上映時譯名《慾海含羞花》）與《放大》（Blow-Up，1966，臺灣未映，常借用香港譯名《春光乍洩》），高達的《賴活》（Vivre sa vie, 1962）與《狂人比埃洛》（Pierrot le fou, 1965）…都在臺灣露臉。也讓1960年代成本最高（並非35mm影片，而是70mm拍攝！）、最華麗的電影，譬如伊麗莎白．泰勒（Elizabeth Taylor）1963年主演的《埃及豔后》（Cleopatra）與奧黛麗．赫本（Audrey Hepburn）1964年主演的《窈窕淑女》（My Fair Lady）也都讓影迷有複習的機會。赫本與泰勒各自拿過百萬美元天價片酬，在當年是演員酬勞的巔峰。
全世界在1960年代就見識過形式最奇、理念最新的（《穆里愛》與《狂人比埃洛》等片）與堆金砌玉、耗資最多的（《窈窕淑女》與《埃及豔后》）這兩類電影，臺灣觀眾對於前一類竟然晚了二十年方能初睹！伴著或是趕緊追隨1950年代後期與1960年代初期法國電影「新浪潮」（La nouvelle vague）的，譬如「憤怒青年」的英國電影，大島渚與篠田正浩等人形成1960年代初期與中期的日本電影新浪潮，香港足足遲了十年才有1970年代的香港電影新浪潮。臺灣敬陪末座，遲了整整二十年方才出現1980年代的「臺灣新電影」！要你不咒罵蔣氏王朝也難！
遲來總比不來好。來得遲，錯亂了許多電影的出品年度與放映順序，也讓觀眾混淆了電影與電影間承先啟後的關係。有一年，金馬國際影展有位美國女導演被觀眾問到某些手法是否在仿效伍迪．艾倫（Woody Allen）的電影？她回應說不是：「如果一定要說我學哪位導演，那麼，人物對著鏡頭講話或是彷彿望著銀幕外的觀眾，我跟伍迪．艾倫的共同源頭都是高達的電影，都是高達的影響。」我最記得，1980年代出品的一些深受1960年代電影大師影響的電影，伴隨遲了二十年方才在臺灣面世的1960年代重要電影，彷彿師徒創作相聚一堂。譬如彼得．格林納威（Peter Greenaway）1982年的《繪圖師的合約》（The Draughtsman’s Contract）與1985年的《一加二的故事》（A Zed and Two Noughts）擺明了受雷奈電影的影響；伍迪．艾倫1980年的《星塵往事》（Stardust Memories）在向費里尼電影諧仿、致意；布萊恩．狄．帕瑪（Brian De Palma）1981年的《凶線》（Blow Out）連片名都要跟安東尼奧尼的《放大》牽扯、致敬與呼應。臺灣觀眾被蔣氏王朝禁映了、修剪了太多的電影，而在電影史這方面一敗塗地。看王家衛的電影看不出可以溯源到雷奈電影，看庫斯杜利恰（Emir Kusturica，東歐語文的「C」不宜譯成「庫斯杜利卡」）電影見不到從費里尼電影的種種取經與仿效。積弊流傳至今，以為王育麟與劉梓潔的電影《父後七日》直接由近年的《送行者：禮儀師的樂章》移花接木，全然不知是受更多年前伊丹十三《葬式》的薰陶。
1980年代的臺灣，非但大量引進1980年代本身的新片並網羅1960年代與1960年代之前的各國影片（與錄影帶），當然也不會拒絕1970年代的產品，於是我有緣看到慕名多年、心儀已久的一些明星，《卑彌呼》的草刈正雄、《望鄉》的田中健、《海燕喬的奇蹟》的時任三郎…還有更往後的加藤雅也。他們在影壇，未必不如1960年代（或更早）「松竹」公司的岩下志麻，「東寶」公司的加山雄三，「大映」公司的山本富士子與若尾文字，「日活」公司的石原裕次郎、淺丘琉璃子、小林旭、吉永小百合…持久，但是影片放映伴隨觀眾自然「成長」，跟過了時效，大量批發壓縮湧進，感受上畢竟很不一樣，總讓人有一種某些年代（的電影與電影工作者）來也匆匆、去也匆匆，甚至幾乎不留痕跡印記的錯覺。
壓縮，往往造成某些扭曲。「臺灣新電影」最奇特的反應是把1960年代「最具形式實驗、最富創意的」與「鈔票比賽、競逐最高成本的」這兩種南轅北轍的電影，集於同一組人身上。於是，楊德昌（《海灘的一天》、《青梅竹馬》與《恐怖份子》）與侯孝賢（《風櫃來的人》與《童年往事》）既拍出低成本、高評價、極富創意的電影，又包辦了天價資金的巨作（侯孝賢的《悲情城市》1989年面世，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》同一時期籌備、展開但因資金問題直到1991年方才完成、公映），也是影史少見的現象！
”
《牯嶺街少年殺人事件》中，奧黛麗．赫本當封面的《戰爭與和平》對白中英文對照小書驚鴻一瞥，與楊德昌替林鴻銘扮演的Honey幕後配音，是暗藏玄機？是另有深意？
21世紀以來，我常喜歡把《牯嶺街少年殺人事件》說成「楊德昌的」、「1960年代臺灣版的」《戰爭與和平》，可惜我來不及在楊德昌有生之年告訴他。早在1991年這部電影剛面世的時候，我就比大多數人更早看到了（或者說看清了）片中的兩本小書，是男主角小四（張震飾演）跟好友小貓（小貓王）在練歌、聽歌、錄歌的房間聽音樂時，隨手翻到的兩本電影對白中英對照的書。一本映現書的封面，上欄是紅底白字中文片名《戰爭與和平》，中欄是奧黛麗．赫本與米爾．法拉（Mel Ferrer）的黑白劇照，下欄是白底黑字「銀幕語文雜誌」。另一本映現書的封底，上欄是紅底白字SCREEN，中欄是華倫．比提（Warren Beatty）與娜妲麗．華（Natalie Wood）在電影《天涯何處無芳草》（Splendor in the Grass, 1961）中的黑白劇照，下欄是白底黑字英文片名。我幼年看過這類小書，往後不必大特寫鏡頭一望便知是什麼書、是哪部片的中英文對白本，楊德昌也像雷奈一些電影（譬如《穆里愛》與《天意》﹝Providence, 1977﹞）裡某些景觀一閃即逝，不那麼濫情地讓你慢慢吞吞看得分明看個夠，而且這兩本小書也不以正面大特寫的樣貌映現。雖然我1989年撰文提到其中一本是1956年金．維多（King Vidor）導演、奧黛麗．赫本主演電影《戰爭與和平》的中、英文對白本，我也確實「看到」《牯嶺街少年殺人事件》有一場戲是又酷又帥、獨行俠般混幫派的老大Honey（林鴻銘飾演）對於他在南部時，臺北的小四填補他的空缺愛上他的女友小明（楊靜怡飾演），非但不把小四當情敵惱恨，反倒惺惺相惜，並向小四傾訴他在南部寂寞、無聊得要命，看了一本深受啟發的書《戰爭與和平》。我只覺得楊德昌跟我一樣喜歡奧黛麗．赫本（這方面我沒錯估，他後來的電影《獨立時代》把陳湘琪塑造成奧黛麗．赫本型的美麗女孩，《一一》男童洋洋（張洋洋飾演）家裡房間牆上也貼了奧黛麗．赫本的照片），就像他的《恐怖份子》牆上有幀伊麗莎白．泰勒與李察．波頓（Richard Burton）在電影《靈慾春宵》（Who’s Afraid of Virginia Woolf ? 1966）的黑白劇照大海報。我的自誤誤人在於我青春期也遇上一位混到幫派老大的年輕俊美男孩，整個眷村的男孩都怕他、甚至有點恨他（軍方眷村混幫派的未必全屬同一掛），他對他們相當兇悍，唯獨和善待我。我的暗戀與他的英年早逝讓我誤把他跟Honey相互投射、彼此疊合，導出Honey與小四通往男同性戀的仙境幽谷。或許直到21世紀初，我方才赫然警覺，Honey死後，小四的身體某種程度上附著了Honey的靈魂，為自己也為Honey繼續關切小明、「保護」小明、「愛戀」小明。末了，小四痛心小明不自愛，憤而殺死小明。小四自以為是，以為是替Honey怎樣怎樣。終於讓我「看到」了《牯嶺街少年殺人事件》先後從生活、文學（提到托爾斯泰﹝Leo Tolstoy﹞的書名）、電影，三管齊下，楊德昌流露出經營1960年代初期背景的臺灣版的《戰爭與和平》！所以，Honey與小四無論怎麼惺惺相惜，都不必被解讀成男同性戀，反倒更像托爾斯泰文學與金．維多電影裡的安德烈（Andrey / Andrei）與皮耶（Pierre），共同愛上女孩娜塔夏（Natasha），兩男之間並未爭相搶奪，皮耶既願成全安德烈並壓抑自己深情，又在安德烈死後多年才敢向娜塔夏表白。楊德昌的卓越向來是願受啟發但不屑模仿，無意複製，他把《戰爭與和平》一女兩男的三角關係以及戰火讓許多人流離遷徙的時代背景，這些類似《戰爭與和平》的軀殼，卻用了費里尼電影《愛情神話》裡兩位年輕男主角恩可比烏斯（Encolpius）與阿西歐圖（Ascyltus）其實是同一個人的兩個「自我」（溯源到榮格（Carl Jung）的理論），而非表象的男同性戀關係（反倒更貼近男性內在的自戀）填充靈魂而意在言外，讓小四與Honey某些時刻、某些場合（譬如小四殺死小明）合而為一，某種程度上稀釋了把《戰爭與和平》一成不變、照單全收的表象。更何況，楊靜怡再怎麼清純可愛也不像扮演娜塔夏的奧黛麗．赫本那般神奇美麗，或許才是讓我把《牯嶺街少年殺人事件》跟《戰爭與和平》聯想在一起的一大阻礙（有些男孩只愛看戰爭片，但把《戰爭與和平》當成跟同樣1956年出品的《巨人》（Giant）都看成是文藝片，在這方面《牯嶺街少年殺人事件》跟《戰爭與和平》倒很一致）。或許楊德昌
往後才會找出真正可以媲美奧黛麗．赫本美貌的陳湘琪……。
楊德昌這部電影讓人最容易弄錯的是考證。起先我以為導演的意圖是拍攝一部「披著古裝的時裝片」，故意用1960年代的背景卻讓片中的青少年（大多是男孩）講著1980年代（甚至是1990年）流行的語言。詩人鴻鴻說不是。原來，楊德昌講述故事，由年齡上比他小好多歲、類似他學生輩的人（賴銘堂、楊順清與鴻鴻）寫成劇本，再經由楊德昌調整、潤飾、甚至過
濾掉不可能出現在1960年代的俚俗話語，只是，楊德昌沒有「清除」得乾淨徹底。他的編劇群並沒有經歷過那段古早歲月，使得1970年代或1980年代方才在臺灣社會出現、普及的詞彙話語都被「延攬」進來了。《海灘的一天》編劇吳念真、《恐怖份子》編劇小野都是楊德昌同一世代的人，既有同輩把關，故事背景又是他們熟悉的當代，自然不大可能有此疏失。
有些人會指責小四就讀的明明是夜間部，為何片中他處身校園、教室竟被錯置成日間部的白天光景？其實這是不知情的人錯怪了楊德昌。我在念「建中」（台北建國中學的簡稱）的那幾年，每年暑假前的6月與暑假剛結束後的9月，有很多天，陽光燦爛的日子，日間部下午四點半放學前很久很久，夜間部的學生已經陸續來校，黃昏夕陽映照著紅樓磚牆與教室玻璃，那麼強那麼亮的光宛如白晝天光，黃裡帶紅，橙中泛金，是我深刻的記憶，是我永不磨滅的圖像。楊德昌那麼寫實、那麼深情地重現那光景，為電影也為記憶永恆地留住那紅橙黃與映著陽光的人影。
考據上有問題而無人知曉的反倒是《戰爭與和平》中英文對白本這冊薄薄的小書。「銀幕語文雜誌」（發行人兼社長是張克勤，別號耕野）從1960年代以來，不定期刊印過這部那部電影的中英文對白本。第8本是1962年3月出版的《天涯何處無芳草》，倘若《牯嶺街少年殺人事件》的故事背景只到1960年與1961年為止，這本書映現將是考據上的「失誤」。奧黛麗．赫本主演的《戰爭與和平》1956年出品，當時的臺灣是「落後小國」，好萊塢大片往往先在紐約首映，一段日子後在巴黎與倫敦面世，往後才輪得到東京，然後香港。臺北是墊底的最後一站，晚兩三年方才有份，伊麗莎白．泰勒與詹姆斯．狄恩（James Dean）主演的《巨人》也是如此這般。直到1980年代（又是1980年代！嘻嘻…）中後期臺灣海盜版錄影帶惡名昭彰、「譽」滿全球，好萊塢電影在1990年代直到現今大多是臺灣與紐約、洛杉磯同步世界首映，反倒比巴黎、倫敦、東京、香港的觀眾先睹為快！是諷刺？是弔詭？是風水輪流轉？可是啊可是，張克勤當時沒有押注在《戰爭與和平》或《巨人》上頭。《巨人》由別家出版社刊印中英文對白本，《戰爭與和平》每隔不定期幾年在臺灣電影院重映（就像威廉．惠勒（William Wyler）導演、奧黛麗．赫本主演的《羅馬假期》（Roman Holiday, 1953）那樣），第N次方才被「銀幕語文雜誌」刊印成系列中的第四十一本中英文對白書冊（時間是1973年11月出版），比1964年出品、1970年重映時出書的《窈窕淑女》（第二十三本）還要遲、還要晚。也就是說，楊德昌電影中的小四當時在臺灣有機會看到電影《戰爭與和平》，卻不可能看到1973年方才出刊的《戰爭與和平》中英文對白本！
用「考證」來檢驗電影，活像拿起照妖鏡，到頭來或許反倒是「考證」本身的無趣。有一回我告訴侯孝賢《兒子的大玩偶》他導演的那個短篇故事背景是1960年代初期，畫面卻映現1969年或1970年以後臺灣郵局與郵筒才有的3位數阿拉伯數字「郵遞區號」（譬如板橋是220、鹿港是505，中華人民共和國則稱為「郵政編碼」），侯孝賢瀟灑地笑了笑。倒不是我比侯孝賢在考據方面更精確更嚴謹，而是1969年到1971年在建中畢業後重考大學的那兩年，每天寫一封情書給我單戀的高中男同學（他考上臺南成功大學），正巧有位也要重考的男同學在木柵當郵差！果真成也男同性戀、敗也男同性戀，既讓我誤讀曲解《牯嶺街少年殺人事件》，又讓我逮住《兒子的大玩偶》裡多此一舉的郵遞區號。
後來侯孝賢電影《戲夢人生》在服裝、髮型、傢俱方面顯然認真考證過，百密一疏的是二次大戰期間，日治時代臺灣的日本文字書寫排列用了現今符合人性的由左往右，似乎跟當年實況不符。翻看二戰結束前的日本書報以及照片（無論在日本本土或占領下的臺灣、中國），橫排都是嚴守僵化傳統的由右往左。倒不是我喜歡抓侯孝賢的小辮子，而是我向來討厭不學無術的蔣介石強迫臺灣社會中文橫寫只准由右向左，不聽胡適勸告，故意要跟中華人民共和國的「中文橫排由左向右」相反，自苦苦人。蔣介石無能無力反攻大陸，只能在臺灣剛愎蠻橫大發淫威，不過，香港的華語片為了臺灣上映的市場，只好任由老蔣擺佈，從電影海報上的文字到影片拷貝對白的中文字幕被迫一律由右向左橫排。王家衛1991年電影《阿飛正傳》片名如此這般，王家衛只是意在懷舊（1960年代初期背景），欠缺臨門一腳嘲諷蔣介石的魔爪涵蓋到香港非左派的電影上！經濟因素壓過政治立場，鈔票穩當更勝是非考量！
至於張克勤的「銀幕語文雜誌」，第八本是伊麗莎白．泰勒主演的《一代情侶》（The V. I. P. s, 又名International Hotel, 1963），第二十一本是奧黛麗．赫本的《謎中謎》（Charade, 1963），他為什麼不刊印取材麗莉安．海兒曼（Lillian Hellman）舞台劇改編、奧黛麗．赫本主演的電影《雙姝怨》（The Children’s Hour, 1961，英國發行又名The Loudest Whisper），或是取材田納西．威廉斯（Tennessee Williams）舞台劇改編、伊麗莎白．泰勒主演的電影《夏日癡魂》（Suddenly, Last Summer, 1959）呢？多少年後，我由舊書攤買到奧黛麗．赫本電影《龍鳳配》（Sabrina, 1959）中英文對白本，以及《夏日癡魂》，分由另外兩家出版。張克勤顯然無法通吃所有的好萊塢電影，偏偏1973年臺灣重映的《戰爭與和平》是個嚴重縮水一小時的版本（以往每次上映都是三小時的全貌），張克勤這本小書也同樣跟著殘缺。遠在沒有錄影帶與DVD的年代，臺灣觀眾想要重看往昔某部電影必須等待片商將來再度、三度發行在電影院重映，演員、明星也只有奧黛麗．赫本的大部分電影有此機緣。因此，劇照、剪報與電影的中英文對白本的價值或許為觀眾留住了一些記憶。奇的是，張克勤的這個刊物還出版過法國男星亞蘭．德倫（Alain Delon）1973年主演的電影《基諾與郭陶》，法國出品、法語拍攝，法文原題《Deux homes dans la ville》的意思是「城裡的兩個（男）人」。明明法國法語電影，居然也在販賣中英文對照的對白小書。亞蘭．德倫當年的明星魅力由此可見，你也不難想見那時許多非英語片改用英語配音在臺灣上映有多惡劣！臺灣觀眾多麼倒楣！所以，1980年代海盜版錄影帶的額外貢獻就是許多非英語片能以原聲原貌「入侵」臺灣，由於來源大多是美國、日本，自然附上對白的英文或日文字幕。由美國偷寄到臺灣的錄影帶源頭大多由臺灣留學生或美國人操作（可見美國人是海盜版共犯！），在臺灣要能順利安全收到，通常寄給外國駐臺灣大使館或是臺灣政壇高官，蔣氏王
朝的昏庸腐敗還真罄竹難書呢！海盜版未經授權，自然無法取得英語片的英文劇本與英文對白，翻譯的人因酬勞不高、時間又趕且無文字劇本，譯出品質當然很差，反倒是法語片縱然被人依賴英文字幕譯成中文（往往隔了一層），如果譯者英文拙劣又不識法文，觀眾起碼可以多虧英文字幕「救」回一些！
1960年代初期的牯嶺街景觀在1980年代初期早已面目全非，楊德昌電影1989年方才動工，只能遠在別處巨資搭景（試圖）重現當年風貌。後來侯孝賢電影《海上花》的清朝上海居然要在臺灣「製造」，反倒是1978年李行電影《汪洋中的一條船》取材秦漢置身牯嶺街的舊書攤實景，依稀殘存1960年代後期風情，還被我特地組合到1996年金馬獎頒獎典禮播映的《斷章取義》中。考據上造假未必罪過，雷奈《天意》海景圖像是假，浪濤聲音是真，費里尼《愛情神話》與往後許多大海都是在片場攝影棚拍攝的，各自以假亂真而又妙在真幻一體、虛實莫解。《牯嶺街少年殺人事件》在兩本小書上可能造假，卻因而重拾記憶並牽引出那段歲月的點點滴滴與種種氛圍！
蔡明亮編導的舞台劇《速食炸醬麵》（1981）、《黑暗裡打不開的一扇門》（1982）、《房間裡的衣櫃》（1983）比「臺灣新電影」更早一步，既似日後臺灣小劇場百家爭鳴的先驅，又彷彿為1980年代臺灣藝文、影像揭開了序幕。詩人黎煥雄與一夥朋友深愛法國電影新浪潮（巴黎塞納河）「左岸派」導演（雷奈等）與作家的「新小說」與「新電影」，於1985年成立「河左岸劇團」，年年有佳作，女演員日後十之八九是「文」壇赫赫有名的女作家：彭倩「文」（後來是畫家幾米的夫人）、林「文」珮、康「文」玲、林月惠。男演員鳳毛麟角，先後一路接棒「蔡」下去：作家「蔡」逸君、「河左岸」的「蔡」政良，以及更往後「莎士比亞的姐妹們劇團」的同名「蔡」政良（別名Fa）。幕後成員則有〈多少聲音消逝在風中〉享譽的簡正聰（簡白）、1990年代以紀錄片《美麗少年》「妖」言惑眾大放異彩的陳俊志。「河左岸」拓展出電影與劇場互動互喻、共生共榮的一片天。1989年黃明川導演的電影《西部來的人》從大量使用臺灣原住民母語當對白，開發並關切原住民的題材，到裸男藝術，以及電影外的獨立製片／發行，在在另開臺灣電影新天地的先河，並為1980年代畫下令人難忘的句點。
伴隨1980年代這些絢麗璀璨的，還有楊德昌與侯孝賢分工拍攝蔡琴的《成人遊戲》。兩位已在國際享譽、以35mm劇情長片見長的大導演（以及影評人陳國富）跨界拍攝音樂錄影帶，驚豔影壇歌壇，備受矚目期待。詭異的是，當年意氣風發，所向披靡，事過境遷竟往事如煙，現今多數人無緣躬逢其盛，甚至全然不知，從未聽說。千番錦繡，萬般華麗，湮沒得這般快速，這般了無痕……
（本文的英文標題承蒙張小虹教授賜助代勞，謹此致謝）