The Polymorphism of Moving Image: The Experimentality and Plasticity of Image after the Cinema
文———邱誌勇、孫松榮
《藝術觀點ACT》46期，2011年4月出版
如
借用蒙田（Montaigne）所謂「美化的自然」之概念，侯傑（Alain Roger）認為土地（pays）作為一個美化（artialisation）之前的存在，某種程度說來即是風景（paysage）的零度。從原生地貌到風景，美化的型態可以是對領土的直接規劃改造（in situ），例如建築；或間接透過眼睛的轉化（in visu）表現在例如繪畫、文學上。【註1】換句話說，風景並非純粹的自然，而是與文化融合的產物，它若是具有辨識性，必須歸功於文化背景的支撐；同樣地，集體脈絡亦會影響個體對於風景的解讀，觀光指南即是最佳的例子。18世紀的法國作家馬蒙泰爾前往北諾曼地的迪耶普時，是日風平浪靜，沒有維爾涅（Joseph Vernet）筆下因可怖而引發崇高情感的驚濤駭浪，在他眼前的海並不符合想像──他沒有看到海。【註2】
從影像、文字來認識世界，甚至反客為主以之作為標準來檢視現實，並不是機械複製時代之後才有的現象；差異在於科技發展大幅擴張了人們改造現實的可能性，當代資訊擷取與傳播的速度已是過去所望塵莫及。2010年中，由迪迪耶．歐登傑（Didier Ottinger） 以及康坦．巴亞克（Quentin Bajac）在龐畢度中心所策劃的「夢之原：從遊樂園到未來之城」（Dreamlands: Des Parcs d’attractions aux cités du futur）跨領域展覽，其最初構想僅止於對當代觀光的探討，後來延伸至當代城市的想像如何從休閒娛
樂場域中獲得滋養之主題，匯集了三百多件包含現／當代藝術作品、建築模型、電影及文件資料。策展人在訪談中指出，這些將真實（réalité）透過複製、拼貼或媚俗的美學，凝縮為一與現實平行並存之封閉世界的世界博覽會、遊樂園，甚至已經成為某些當代建築的典範，且同樣的手法於當代藝術也處處可見。【註3】
與展覽同時，龐畢度中心出版了同名畫冊《夢之原：從遊樂園到未來之城》，除了展出作品圖錄之外，亦集結了包含策展論述等十六篇文章，以19世紀末20世紀初的巴黎世界博覽會、1904年柯尼島（Coney Island）上的夢樂園（Dreamland），遊樂園、市集對前衛主義者的啟發，及1937年紐約世博裡達利（Salvador Dali）的「維納斯之夢」揭開序幕；接以1972年范裘利（Robert Venturi）《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas）、1978年庫哈斯（Rem Koolhas）《狂譫紐約》（Delirious New York）、1980年威尼斯建築雙年展保羅．波爾多給西（Paolo Portoghesi）的作品《新趨勢》（Strada Novissima）為中繼；在迪士尼與杜拜亦真亦假的夢境裡落幕。這些文章爬梳19世紀末至21世紀初以來，都市規劃與世界博覽會、遊樂園等娛樂場域之間交互作用的歷史脈絡，指出現代、後現代建築的差異性；複製、拼貼等剪接美學混淆了真實與虛擬的界線，仿作成為另一種價值等。針對這樣的內容，筆者的提問是：既然毫不避嫌的模仿與脈絡混置的拼貼成為某種創作語言，何以總是特定的主題成為複製的對象？仿作的價值如何產生？未來之城企圖從夢之原汲取養分，虛擬與真實究竟如何接軌？
│可辨識的風景
首先，我們想從歐洲觀光發展的關鍵：壯旅（Grand Tour）談起。壯旅始於17世紀，歐洲貴族子弟（特別是英國）在二十至二十五歲間，必須進行為期半年至一年半的旅行。其路線大致固定，主要目的是藉由參訪古希臘羅馬遺跡、親近重要的藝術文化遺產、接觸同為上流社會的貴族，來增加對歐洲共同文化的了解。結束壯旅之後，除了展示旅途中購得的藝術品，旅程經驗也透過遊記型態或口述分享，成為後人的旅行指南。18、19世紀，壯旅逐漸普及化，尤其為藝術業餘愛好者、收藏家或作家所喜愛，原本以義大利、法國、瑞士為主的旅遊路線，亦擴展到希臘、土耳其等。
從「壯旅」的型態，我們觀察到：旅行是一連串必經之地的排列組合，一個印證的過程，而非漫無目的的冒險。而景點的形成並非偶然，除了自身既有的文化脈絡、特殊歷史意義之外，任何與之相關的書寫、圖像紀錄等也都反覆加強並傳播、刻劃出某種特定形象。馬克．波葉（Marc Boyer）援引恩岑斯貝格爾（Hans Magnus Enzensberger）的觀點，認為旅人看到的並非風景或事物本身，而是其形象（image）──所謂「應該看」的內容，因為比起增廣見聞、吸收新知，他們更在乎可供分享、交流的美好回憶。而針對19世紀末於英國萌芽，自20世紀起隨著大眾運輸系統的發展、有薪假在眾多工業化國家的普及而盛行的團體旅遊（tourisme de masse），波葉指出，如今最為聲名遠播的景點（即團體旅遊的必經之地），多半在18、19世紀即出現，著名的溫泉鄉、戲水、登山區等皆已有百年甚至兩百年的歷史。團體旅遊著重在交通、住宿的安排，吸引人潮與控制流量；遊客們似乎僅跟隨前人的腳步看那些「應該看」的風景，除了人數的增加，在本質上旅遊形式並沒太大的改變。【註4】【圖1】
所謂「應該看」的風景之所以能夠持續受到注目，是因為它們重複地被標註描繪，儘管詮釋角度與時更迭，內容略有出入，但大體上它們都具有某種辨識性。《1889世界博覽會公報》這麼寫到：「維恩（Jules Verne ）曾經夢想在八十天內環遊全世界。1889年，我們將能在傷兵院與戰神廣場實現這個夢想，只需六小時。」【註5】在有限的空間裡呈現全世界，這即是一種風景辨識性的操作。至於作為1889年世界博覽會的象徵，同時是現代建築之標誌：艾菲爾鐵塔，除了以鏤空、高聳的造型為特徵之外（策展人歐登傑說到，鐵塔就如同《向拉斯維加斯學習》裡范裘利的鴨子之源頭【註6】），更重要的，是它滿足了人們對全景（panorama）的渴求。遊客們一旦登上鐵塔，俯瞰著巴黎，便不由自主地對景物進行辨識：北邊的制高點聖心堂、凱旋門、玻璃屋頂的大皇宮飄著三色旗、金光閃閃的圓頂是傷兵院、萬神殿、蒙帕納斯塔等等。景致在我們眼下鋪展出一條層次井然、結構分明的來龍去脈，認出的喜悅帶來立即的安全感。由是，我們不難延伸想像，特定的主題之所以成為當代城市拼貼（Ville-Collage）的對象物，是因為它們具有某種辨識性。
│迂迴的靈光
「鐵塔亦出現在全世界。首先，作為巴黎的普遍象徵，它出現在所有巴黎必須以影像表示的地方；從美國中西部到澳大利亞，沒有一個法國之旅，在某種程度上，不提到鐵塔的名字，沒有任何一本課本，一張海報或一部電影提到法國時，不將之視為一個民族與一個地區的主要象徵：它屬於旅行的世界性語言。」【註7】
艾菲爾鐵塔的辨識性毋庸置疑，而經過各種型態的詮釋、再現，如今鐵塔的象徵價值遠超過其真實價值。在全世界，我們至少可以找到二十幾座尺寸不一的複製品，它們都具有視覺上的辨識性（吸引目光）；但根據班雅明（Walter Benjamin）的觀點，即使最完美的複製品仍缺乏原作所擁有的「此時此地」（hic et nunc）──決定整個作品的歷史與其真確性（authenticité）之獨特存在的靈光（aura）。【註8】拉斯維加斯賭城裡的運河並非真正的威尼斯運河，鐵塔也不是巴黎那座鐵塔。這些複製品的價值從何而來？筆者認為，不同於影像或文字，一個實體在現場（in situ） 的重建是對「此時此地」的詭辯，古蹟修復即是一例，但複製品亦然。首先，每座鐵塔都有其確切的地址──鐵塔就在「那裡」，作為當地城市景觀的一個部分，經年累月，自然會與當地歷史產生連結。可是只有這樣還不夠，因為它仍欠缺了真確性，在此，布希亞（Jean Baudrillard）提供我們一個很好的線索。談論人們對古物收藏的狂熱時，他說到人們對真確性的執迷，是一種對確定性的執迷：「作品的來源、年代、作者、簽名。只要一件物品曾經屬於某個名人大公，這個簡單的事實就會給它一種價值。」【註9】這表示真確性不止侷限在創作痕跡的追尋，事實上，只要能找到某個具有價值的蛛絲馬跡，即可提出某個面向的真確性（剩下的，則是價值的高低）。這些複製品透過對其「生父」──巴黎艾菲爾鐵塔實體──的確認（布希亞：真確性永遠從父親處來），作為其存在價值的支撐（沒有一座複製的鐵塔不將巴黎鐵塔寫入其歷史），以此為原點，在他處發展出自己的脈絡。除此之外，透過迂迴方式獲取靈光的複製品，與自身根源（原作）做連結時，也同時將自己納入了某個系列性。【圖2】
那麼，這些複製化景觀帶來的系列性趣味究竟在哪裡呢？歐杰（Marc Augé）以人種學家的身分到巴黎近郊迪士尼樂園進行考察，說道：
「首先令我驚訝的是：為什麼有那麼多美國家庭正在迪士尼裡參觀著？他們不是早就在大西洋那一邊去過同樣的地方了嗎？是的，確切地說，他們正是前來尋找他們早已熟悉的足跡，他們享受著查證的愉悅，確認的快樂。」【註10】
複製化景觀的特色，在於它們不會背叛我們的想像，而遊樂園則是這類景觀的極致。
│窗戶作為隱喻
都市地理學家宏卡約羅（Marcel Roncayolo）在〈夜間變身的城市〉一文中提到，對於「人造光」的掌握，正是都市化世界獨特的技術特徵，其呼應的不只是基本照明需求，而是對「時間」的顛覆。人造光介入日夜的交替，改變季節的意義，連帶影響了工作、休閒的節奏、人與人之間的關係。【註11】在19世紀中期大量出現，讓詩人波特萊爾（Charles Baudelaire）、或超現實主義者如布列東（André Breton）、阿拉貢（Louis Aragon）等著迷流連，而被班雅明視為魔幻場域的經典代表之拱廊街（passage couvert，直譯：覆蓋式通道），即是首批施行煤氣燈照明的場所。頂蓋由鋼鐵骨架覆以玻璃組成，拱廊街兼具自然採光與電力照明，兩旁則是琳瑯滿目、精心設計的商品櫥窗。燈效使得物件鮮活起來，如同米奇的魔杖輕輕一點，商品立即染上一層夢幻的色彩。隱身在一落一落的建築群之中，「通道」是附帶的功能，它們真正的作用是展示、預言拜物世界的來臨。拱廊街作為「夢之原」展覽的主題之一：幻影城（Fantasmagorie）的隱喻，暗示功能性建築的退讓，立面主義（façadisme）的興起。
立面主義是都市計畫的手段之一，在20世紀後期掀起熱潮，比利時的布魯塞爾可說是典型代表（因此立面主義亦稱Bruxellisation）：為了協調古蹟保存者與開發商之間
的衝突，將具有價值的街道建築表面保留，內部主體則任由開發應用；換言之，歷史只是虛有其表，「古蹟」成為沒有靈魂的觀光廣告。立面主義的邏輯說穿了，是為了保留住風景在視覺上的辨識性，然而會不會使得城市終究只剩下淺薄卻無法施力的表面呢？我們無法肯定。庫哈斯採取的是另一種態度。在《狂譫紐約》一書裡，他將星羅棋布──格格摩天樓（gratte-ciel）的窗戶視為紐約的網絡象徵。【圖3】摩天樓脫離了造型與功能彼此呼應的傳統建築理論，正由於內外毫無關聯，使它的每一層都成為一個自主而封閉的世界（如同遊樂園），不受干擾、獨立發展其面貌。他更提出，面對曼哈頓島上錯綜龐雜、新興勃發的各領域以前所未見的方式融合而成的「壅塞文化」（culture de la congestion），我們應將每個區塊都視為獨一無二的結構，如此一來每棟建築都將會是都市網絡中的一個象徵（métaphore）。在夢幻科技（technologie du fantasme）的支撐下，【註12】任何再天然或再人工的情境都可以被實現，每個城中之城因此都是獨特的，自然而然地會吸引到相應的人群。由是我們不難理解，何以庫哈斯將柯尼島（Coney Island）視為曼哈頓（Manhattan）的雛型（embryon），因為遊樂園正是夢幻科技的體現。【圖4】
實際上，無論是立面主義的布魯塞爾或庫哈斯的紐約，裡頭都出現一個問題，即「脈絡」的消失。只是前者的罩門來自歷史的扁平化，而後者的脫罪證明是摩天樓「生來如此」。我們於是想起15世紀弗蘭德斯畫派在畫面上開啟的，那扇指引人們視線往外擴展的窗。侯傑認為「窗戶」的出現是西方風景畫發展的決定性因素。在透視畫法未臻成熟，「風景」甫脫離宗教繪畫的裝飾性配角而走入寫實之時，其景深、比例與人物之間的配置不當容易導致畫面的不協調。而窗戶的運用不但打破了室內的封閉性，窗外的景致儘管與室內景象看似無關，裡外卻能巧妙融合（如范艾克，《羅林大臣的聖母》﹝Jan van Eyck, The Madonna of Chancellor Rolin, 1433﹞）【註13】──在有著窗戶的風景畫裡，脈絡亦消失了。那麼，想像將室內還原為我們當下所處的真實空間，與窗戶對應的元素應該是什麼？毫無疑問地，是螢幕。【圖5、圖6】
螢幕裡的現實是立面主義最為無懈可擊的表現，電影《楚門的世界》就是著名範例。壯旅的時代人們從文學、藝術裡挖掘風景，如今我們依照電影來規劃朝聖的路徑。歐杰如此詮釋：
「在迪士尼樂園，是表演本身被搬上舞台：那些佈景重建了原本已是虛構的佈景──皮諾丘的家或是《星際大戰》的艦艇。我們不僅進入了螢幕之中，倒轉了《開羅紫玫瑰》的情節，同時，在這個螢幕後面，還是螢幕。迪士尼之旅，因而成為貨真價實的觀光、觀光的精髓：方才我們參觀過的一切並不存在。」【註14】
「夢之原：從遊樂園到未來之城」展場的路線從幻影城開始，結束在凱利（Mike Kelly）的Kandor-Con。矛盾的是，幻影城是千真萬確的現實作用場，但即使我們一再突破魔幻的界線，卻始終探測不到它真正的高度；而Kandor-Con明明是徹底虛構的超人原鄉，誰也不曾親自到過，但誰都不會在裡頭迷失。夢之原允諾我們安全，任何一個細節都不會逃過我們的眼睛；夢之原也實現所謂的平等，以螢幕為界，它可以出現在任何地方；夢之原儘管是無法實現的居所，然而我們再也離不開有著窗戶的房間。
【註釋】
1.Alain Roger, Court traité du paysage, Paris: Éd, Gallimard, 1997.
2.Alain Corbin, L’homme dans le paysage, Paris, Les éditions Textuel, 2001, p. 21.
3.Entretien avec Didier Ottinger et Quentin Bajac, propos recueillis par Emmanuelle Lequeux, “L’imaginaire de la ville contemporaine,” Dreamlands, Beaux-arts éditions, 2010, p. 7.
4.Marc Boyer, Histoire du tourisme de masse, Paris: PUF, 1999.
5.轉引自1889: La Tour Eiffel et l’Exposition Universelle, Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1989, p. 102.
6.范裘利《向拉斯維加斯學習》中提出兩種記號型態，其一是看板，其二即是「鴨子」，意指建築物以其本身外型的特殊作為記號。此代稱源自1930年代，美國長島一位將商店直接建為鴨子造型的賣鴨商家：Big Duck，一般公認是以建築外型作為廣告的首例。
7.Roland Barthes, “La Tour Eiffel,” Œuvres complètes II, Paris: Seuil, 2002, p. 533.
8.Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Édition Allia, 2005, p. 13.
9.布希亞（Jean Baudrillard）著，林志明譯，《物體系》，臺北：時報文化，1997（Le Système des objets, 1968），頁84。
10.Marc Augé, L’impossible voyage. Paris : Éd. Payot & Rivages, 1997, pp. 23-24.
11.Marcel Roncayolo, “Transfigurations nocturnes de la ville,” La ville – Art et architecture en Europe 1870-1993, Paris: Centre pompidou, 1994, p. 48.
12.庫哈斯對夢幻科技的解釋如下：科技是夢幻的支撐與刺激，如同人類想像的工具及延伸。（轉引自Roberto Gargiani, “La Coney Island de Rem Koolhaas: Interprétation paranoïaque-critique des origines de Manhattan,” Dreamlands – Des parcs d’attractions aux cités du futur, Paris: Centre Pompidou, 2010, p. 201.）
13.Alain Roger, Court traité du paysage, op. cit.,1997, pp. 73-76.
14.Marc Augé, L’impossible voyage. op. cit.,1997. pp. 32-33.