The Polymorphism of Moving Image: The Experimentality and Plasticity of Image after the Cinema
文———邱誌勇、孫松榮
《藝術觀點ACT》46期，2011年4月出版
如
《一一》（2000）快結束時，婷婷看到婆婆從昏迷中醒來，她告訴婆婆，家裡發生好多事情，她好累、好想休息。婆婆折一隻紙蝴蝶給她，她靠在婆婆腿上，說：「我現在閉上眼睛，看到的世界好美」──後來我們知道這只是婷婷的夢，事實上婆婆已經去世了。
在《一一》整部影片裡，充滿了這種矛盾的論述──如何能夠閉上眼睛，又能夠看到世界的美好？而觀眾又如何透過劇中人物所看、所聽到的，加以辨別真假？換句話說，本片的「視點」（point of view）與「聽點」（point of hearing）形成多重的組合與對比關係，有時候相輔相成，有時候相互矛盾。在真真假假之間，導演楊德昌透過鏡頭語言與場面調度，讓觀眾反思：我們所看到的與所聽到的，是否為真，是否可信？而兩者的關連性為何？本文擬由此「觀點」解讀《一一》。
本片是楊德昌的巔峰之作，但很遺憾的，也是他的最後輓歌。《一一》為楊導演奪得坎城影展最佳導演獎、美國影評人協會最佳影片獎、紐約影評人協會最佳外語片獎等獎項，還名列當年許多「年度十大佳片」的名單裡。
從《光陰的故事》（1982）第二段短片《指望》開始，楊德昌持續關心人的寂寞孤獨與無法溝通，例如《指望》裡面的小芬，因為月經來潮驚醒，她一臉困惑，想求助於姊姊與母親，卻無人回應。不論小芬是否理解她的身體究竟發生什麼變化，她只能一個人獨自面對。再放大一層而言，楊德昌電影裡面的人物是一群疏離異化的台北人，即使是夫妻也不再溝通，所以在《海灘的一天》（1983）裡，太太不知道丈夫在公司的工作，也無法確定丈夫突然失蹤，是因為憂鬱操煩而自殺，還是捲款潛逃。同樣在《恐怖份子》（1986）裡，先生根本就不看小說家妻子寫的東西，等到妻子離家出走才拿起來讀，卻又過分相信裡面的虛構情節，最後帶來一連串災難。還有在《青梅竹馬》（1985）與《牯嶺街少年殺人事件》（1991）裡，相戀多年的男女朋友喪失與對方溝通的能力，同樣導致悲劇結局。《獨立時代》（1994）裡面的角色不僅拒絕與別人對話，還懷疑對方的善意是虛偽的。最諷刺的是《麻將》（1996），一個裝神弄鬼的騙子與一個來臺灣淘金的外國人，兩者不約而同地嘲笑台北人，因為「他們不知道他們到底要什麼！」
上述種種人物都集結到《一一》裡。本片開始於一場不被看好的婚禮，結束於一場感傷的喪禮，中間並
無重大事件發生，除了一起並沒有出現在銀幕上的兇殺案件之外。故事的主軸圍繞在簡家一家人，婆婆突然中風昏迷，使得每個家庭成員被迫重新面對自己的生活狀態，並且省思自己的生命意義。婆婆的女兒簡太太驚覺到自己白活這麼久，哭著離家到山上修行。她的先生，也是本片中心人物的NJ（吳念真飾演），意外碰到以為已經從生命中消失的舊情人阿瑞，加上公司業務關係結識日本人大田（尾形一成飾演），兩件事情的衝撞使他陷入中年男子的生命焦慮。而由於父母親各自有煩惱，簡家兩個小孩只好自己尋找青春期的出口。女兒婷婷先是認識隔壁鄰居蔣莉莉與她的男友小胖，卻發展成她自己與小胖的約會，這段苦澀的戀情，使她發覺愛一個人不是那麼單純的一件事。小兒子洋洋可以說是本片的哲學家與藝術家，常常問一些大人無法回答的問題。由於他的個子瘦弱，常常被同年紀卻比他高大的女生欺負，卻在一個偶然的機會，轉而著迷於女生的身體。另一方面，因為父親NJ送給洋洋一台照相機，啟發他對人生的思索，也帶出本文所要探討的觀看的問題。
簡家還有一個成員──阿弟（婆婆的兒子、簡太太的弟弟），則是一個麻煩人物。他總結楊德昌電影中各種負面的現代人形象：自私自利、好面子、迷信（結婚選的是「一年最好的黃道吉日」、自己的兒子遲遲沒有取名字，因為找不到一個好名字改運）。在私生活方面，阿弟即使已婚，卻仍然跟舊情人有金錢投資關係，甚至被太太趕出家門時，還跑到舊情人家過夜。他在工作上也很混亂，錯誤投資使他到處欠債，一度有自殺念頭。不過到了影片結束前，卻發了一筆意外之財，又恢復自吹自擂的模樣。
前面引述楊德昌對片名的解釋，《一一》是一種組合，其實也是一種對比，就以主要人物關係來排列，可得【表1】：
楊德昌認為，大田可以說是NJ的天使。NJ遇見大田的時候，他的生活中充滿了各種問題，雖然大田並沒有提供什麼解答，他只是對他說了一些自己的事情，並且表示瞭解NJ面臨的處境，如此簡單的姿態，使得他們立即變成有如相交多年的老朋友。大田很難被歸類為典型的日本人──他不穿西裝、在餐廳自在地彈鋼琴，以及對一個認識不久的臺灣人講自己的成長經驗。然而也正因為如此，大田才能夠有別於一般人，或者說就是楊德昌所謂的天使。他在片中第一次出場的時候，透過NJ的視點，我們看到大田在走廊跟鴿子怡然自得地嬉戲，甚至有一隻鴿子很安心的停在他的肩膀上。
不用透過言語，大田就能體會NJ的心境，當NJ正要委婉地解釋公司不準備與大田合作開發新產品，大田打斷他：「你跟我一樣，我們都不太會說謊。」他接著說了一段話，戳破NJ，以及NJ所代表的每個現代人，不敢創新嘗試的盲點：
為什麼我們都害怕「第一次」？
每一天都是第一次
每個早晨都是新的
同一天不可能重複兩次
每天清晨，我們也從來不會不敢起床
為什麼？
這麼簡單的道理，卻是劇中人物以及我們現代人不願去面對的。
大田的話語刺激了NJ與舊情人阿瑞聯絡，兩人相約在日本與大田見面，大田的天使靈性再度發揮，他認為阿瑞是NJ的音樂，而NJ改變阿瑞的一生。大田解釋，雖然他與NJ才見過兩次面，「他的一切我已經瞭若指掌！」因為NJ與大田是同一類的人：正直、真誠，完全對比於NJ公司其他人的爾虞我詐。諷刺的是，每次公司需要派人去撒謊，總是找NJ去，因為他「看起來最老實」，使得他不禁自嘲：「老實也是可以裝出來的嗎？」
NJ與阿瑞、婷婷與小胖，兩代人的組合關係，可以說是《一一》最美的篇章。【註1】本段場景始於NJ與阿瑞在東京見面，在台北的婷婷則與小胖展開第一次約會。楊德昌巧妙地運用影音錯位的方式，將兩對戀人的言行串聯起來。NJ對阿瑞講女兒婷婷，對於女兒終將長大、屬於別人，令他覺得很不捨。此時列車通過，下一個鏡頭切換到婷婷，而NJ在前一個畫面所講的：「我還是會很捨不得」，則持續到這個畫面。楊德昌接著用時間與時差關係形成對照。先是婷婷問小胖：「現在幾點？」小胖回答：「九點」，此時畫面持續，卻聽到阿瑞與NJ的畫外音插入：
阿瑞：「（東京）已經快十點了……。」
NJ：「台北已經是九點」
這段影音的結構關係有如婷婷在問時間，即使他們處在不同的時空，還是在輪流回答這個問題。
NJ接著回憶他與阿瑞第一次牽手：「剛好火車來，我就牽你的手」，NJ講的是他們年輕時的第一次約會，正要過平交道去西門町看電影。畫面切換到婷婷與小胖，兩個人等著過馬路，小胖也是牽著婷婷的手，此時正要到華納威秀影城看電影，電影與牽手讓兩代人展開他們的戀情。
然而兩代之間的時間與空間距離仍然存在，下一段場景是NJ感嘆過了這麼多年，竟然還能再牽阿瑞的手：「只不過地點不一樣，時間不一樣，年紀也不一樣了」，NJ這段心聲，成為婷婷與小胖牽手過馬路的畫外音，有如是在對下一代戀情做註腳。這段場景形成NJ與婷婷的對比，父女各自開展新一頁的生命經驗，過程或許是甜蜜的，卻都沒有圓滿的結果。在NJ告訴阿瑞，當年沒有跟她私奔的理由，並且坦言他一生沒有愛過別的人之後，阿瑞算是釋懷，然而她還是選擇不告而別，回到美國的先生身邊。同樣的，婷婷的初戀，也在小胖回到莉莉身邊之後，無疾而終。
NJ與洋洋形成另一組組合關係。在NJ與阿瑞重溫舊情時，洋洋也開啟他對女生的好奇。他的啟蒙來自一堂自然課，教室裡正在播放生命起源的科學影片，一個遲到的女生開門進來的時候，裙子不小心被勾起，讓洋洋看到女生的底褲。雖然只是一瞬間，卻使他的眼睛無法離開那個女生的身體。在這個場景裡，楊德昌同樣運用影音對位的表現手法：觀眾聽到的聲音是科學影片的旁白，關於雷與閃電如何製造地球上第一個氨基酸，那位女生就一直站在兩個銀幕（觀眾觀看的銀幕，以及影片裡面的銀幕）中間。當講到：「這就是一切的開始」，下一個鏡頭切到洋洋凝視的眼光，旁白已經在暗示，觀看女生的身體，就是洋洋以後「怪異」行為的開始。
「觀看」，成為洋洋的一種執著。他因為「聽到」隔
壁鄰居吵架，就想「看到」爭吵的原因。甚至他對NJ說了一段關鍵的話：
你看到的我看不到，
我看到的你也看不到，
我怎麼知道你在看什麼呢？
洋洋由此推論出一個大道理，就是我們每個人只能看到一半的事情，因為我們的眼睛只能看前面，看不到後面。他的怪異行為就是用照相機拍攝每個人的後腦勺。英文諺語「Seeing is believing」與中文說法「眼見為憑」，都在講同一個概念，就是強調觀看的重要性，這種視覺中心主義主張：觀看就是在建構意義，也就是試圖理解出現在眼前的事物。這樣的說法已遭受各方質疑，認為過分推崇視覺，忽略其他感官經驗，例如聽覺。同時，視覺中心論背後隱藏頗為複雜的種族、階級、性別等差異性問題，文化評論者約翰伯格（John Berger）等人（Berger 1972；Mulvey 1975；Sturken and Cartwright 2000/2009），甚至認為觀看是一種權力的展示。
回到影片脈絡，楊德昌與洋洋同樣在挑戰「眼見為憑」的說法，並且提出反證。前面的例子充分顯示，楊德昌利用聲音（特別是畫外音）來顛覆畫面的意義，造成影音分離的效果。楊德昌還擅長設計畫面構圖，透過不言而喻的技巧，使觀眾領悟到畫中有「話」。例如在影片開始不久，NJ拿著新人的婚紗照，準備擺在入口處展示，不知道是否有意，只見他顧著與婷婷說話，卻把照片掛倒了，似乎預示這場婚禮會有狀況──果然阿弟的舊情人隨即出現在會場哭鬧。
此外，讓人物的身影映照在窗戶或鏡子上，也是楊德昌經常使用的手法。這種透過倒影或反射來呈現影像的手法，就是要讓觀眾質疑畫面所呈現的內容，是否為真。在NJ與阿弟趕去醫院探望昏迷的婆婆時，攝影機並沒有直接拍攝他們，反而是捕捉他們映在落地窗上面的身影，產生一種不真實的感覺，因為這個畫面所搭配的對話，正是阿弟在吹噓他的投資有多麼成功。
楊德昌同時注意到現代科技再現影像的問題，包括監視器、超音波影像、錄影機畫面以及新聞報導等。影片中出現兩次監視器畫面，一次是婷婷與婆婆進入大廈，另一次是洋洋利用午休時間偷跑到校外，再回到學校的場景。第一次的監視畫面並沒有標示是誰的觀點，彷彿只是重現傅柯（Michel Foucault）的「全景敞視監獄」（Panopticon）系統，標示著現代人就是不斷處於被監視的狀態。第二次的監視影像分為四格，清楚記錄洋洋回到學校的動線，原本也是無人觀看的冰冷影像紀錄，卻有了觀看的主體，我們在下一個鏡頭看到洋洋在操場中間被四方湧現的女生糾察隊員圍捕，代表前面一個鏡頭的監視器畫面，是她們在觀看的。
另外兩個高科技畫面是阿弟的太太看著胎兒超音波掃瞄影像，以及阿弟用錄影機拍攝在育嬰室的嬰兒。史特肯（Marita Sturken）與卡萊特（Lisa Cartwright）在他們的著作《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》（2000/2009）中質疑超音波影像的意義，孕婦透過掃描器螢幕「看到」胎兒在對她揮手或擺動身體，有的孕婦還看到胎兒在微笑。問題是：醫學無法證明寶寶真的在做這些動作，也就是說：超音波影像究竟證明了什麼？同樣的，用攝影機再現影像的真實性，也是一個爭辯不休的問題。聯想到此片出現的另一個科技畫面──新聞報導中使用類似電腦遊戲的動畫畫面，【註2】呈現小胖行兇的模擬畫面，還可以看到畫面中有類似積分的紀錄。在此，楊德昌以戲謔的方式質疑新聞報導的可信度。
用鏡子反射影像，形成實像與虛像的對照關係，主要出現在NJ在日本接到公司電話，同事要他停止與大田簽約的場景。鏡頭先是他拿起電話，等到他開始與同事講話，鏡頭才橫移到另一端的鏡子處，我們透過鏡子的反射，看著他與同事對話，因為他們又要他做違背誠信（不真實）的事情！值得注意的是，NJ接著去找阿瑞，卻被告知她早已退房離去，此時攝影機照著他的背影，停留很久。我們無法確定這連續的兩件事（公司同事要他欺騙大田，以及阿瑞不告而別）對他的衝擊如何，因為我們看不到他的臉部表情。楊德昌認為這樣從背後拍攝，比起使用正面臉部特寫鏡頭，更能讓觀眾體會NJ當下的心情，同時也呼應洋洋「我們只能知道一半事情」的大道理。
因此，洋洋的怪異行為具有特殊意義，他的一張張照片都是每個人的後腦勺（包括他自己的），除了在幫每個人記錄眼睛看不到的地方之外，其實是在質疑：那些看不到或沒被看到的事物，難道就不存在嗎？或者就不真實嗎？另一方面，洋洋也在開發視覺以外的感官經驗。本文曾提到，他因為觀看女生身體而產生好奇，甚至偷看女生游泳；然而他不僅止於觀看，等到下一次他再進入游泳池的時候，他就直接跳進游泳池，用身體體驗女生使用過的池水的滋味！
【表1】所列之人物組合關係中，NJ太太與阿弟，有其特別的寓言意涵。類似的角色早在以前的影片就出現過，例如《指望》的小芬、《海灘的一天》的林佳莉、《青梅竹馬》的阿貞、《恐怖份子》的李立中、《牯嶺街少年殺人事件》的小四、《獨立時代》的姊夫、《麻將》裡「紅魚」的父親等，這些角色反映著現代人的某種偏執，使他們看不清事情真相。如果延伸洋洋的理論，正是因為現代人無法前後都看到，也不知道別人到底在看什麼、想什麼，於是變得不敢與別人溝通、也無法與別人溝通。在《一一》裡，婷婷看不到莉莉與小胖的真正關係、NJ與阿瑞彼此不知道對方要的是什麼，其他角色更不必說了。唯有洋洋成了班雅明（Walter Benjamin）筆下的「新天使」，試圖用他自己的方式（拍別人的後腦勺），提供微薄的救贖力量。
【表2】列舉主要人物的對比關係，也就是這些人物的差異性。前面已多次提到NJ無法苟同公司同事對待大田的態度，他認為他們讓大田無法做人，卻被同事回以：「你要做人，那怎麼做事呢？」婷婷與莉莉對待小胖的方式，也是另一種對比，楊德昌安排婷婷與小胖看完電影後，有一段關於喜劇與悲劇的對話，小胖在此時高談闊論，然而小胖與莉莉在一起的時候，卻總是沈默。
NJ在太太回家後，有一段類似交心的對話，反映兩個人不同的生命態度。太太面對昏迷的母親無話可說，原本以為逃避到山上，可以改變生活方式。結果到了那裡才領悟到，山上與家裡其實沒有什麼不一樣，事情並不複雜。言下之意，仍然帶著若有所失的惆悵。NJ則坦白，這段時間曾有機會重回過去年輕的時光，而事後想想：「再活一次，真的沒有那個必要。」如果對照先前他在日本與阿瑞刻骨銘心的對話，更能顯出他的豁達。
片中婆婆與小胖則是一組不幸的對比，兩個人都因為某個意外，使得他們的生命發生變化。婆婆可能是因為倒垃圾而昏倒中風，小胖則是一時衝動而犯下命案。楊德昌並沒有為兩人的遭遇提出太多解釋，他們只是代表生命的不可預測性。所以當婆婆過世後，簡家人頗能接受這個事實，反而是阿弟的友人「美國」激動大哭。最後的簡家與蔣家之對比，不僅在於家庭結構（三代同堂對比單親家庭），也在於家庭成員之間的關係。我們無法研判蔣家母女的親密程度，不過從蔣媽媽帶著男人回家，又與莉莉的家教老師發生關係等事件中得知，母女兩人一直處於緊張狀態。相對的，簡家成員之間互動緊密，而且都因為婆婆中風而有了自省的機會。尤其是洋洋，他在片中經歷許多事情，有如一場成長的儀式。
本文最後欲處理敘述結構的組合對比關係，《一一》是一部結構嚴謹的影片，楊德昌曾經戲稱本片是關於人的生老病死。的確如此，本片開始於一場婚禮，結束於一場葬禮。有趣的是，片中阿弟的小孩出生的場景，正好落在這部片長將近三小時影片中間（大約在一小時二十九分的位置）。如果將嬰兒出生作為影片的轉折點，正好可以建構主要事件的組合對比關係，如【表3】：
由【表3】可以發現事件與事件之間，有的是如同鏡像的對照，例如大田到臺灣，之於NJ到日本，形成完美的互補；有的則形成逆反關係，例如婷婷忘記倒垃圾，造成後續一連串事件，對比於阿弟原本以為不值錢的石頭，卻讓他否極泰來。有的則是洋洋的成長經歷，主要是他與異性的關係，以及洋洋因為婆婆去世而體悟到生命無常。當然也有些事件與事件的組合，造成餘波盪漾，例如莉莉──小胖──婷婷的三角關係，而後導致小胖的殺人事件。相較起來，有些事件不過是人生的小插曲，例如婚禮的鬧場，或者是葬禮痛哭，總是會過去的。家人爭執或夫妻溝通，也不過如此。然而洋洋的照片則造成後續的正面影響，特別是對NJ的啟蒙。NJ之前跟其他人一樣，看不懂洋洋那些照片。就在他與阿弟的談話當中，洋洋拿出阿弟的後腦勺照片，並且說：「你自己看不到啊！我給你看啊！」引發NJ若有所悟地說（畫外音）：「原來是這樣！」──延續前面洋洋是「新天使」的比喻，他在此為他的父親NJ提供了救贖，使其日後能夠面對失敗的事業，並且挽回瀕臨破碎的家庭生活！
│小結
吳珮慈認為《一一》具有封閉性的結構統整與諧音調性，和楊德昌之前的作品非常不同。【註3】而《一一》的確有別於《海灘的一天》與《青梅竹馬》的開放式結局，或者是《恐怖份子》的多重結局。它是楊德昌最成熟的作品，曾經讓《紐約時報》影評人感動落淚，並且被《芝加哥太陽時報》影評人羅傑．艾伯特（Roger Ebert）譽為「少有的作品，能夠如此貼近又溫柔地觀察人世間的高高低低」。【註4】即使《一一》是封閉結構，片中的人物關係與事件關係仍舊環環相扣，形成多重組合與對比的可能，本文僅以三個表格試圖釐清《一一》看似簡單、實則龐雜的敘述結構，自然力有未逮，然而已可管窺此片驚人的成就，也如一本書名所標示的，這是楊德昌對世界影史的貢獻！【註5】
（本論文曾於「台灣映畫的現在」國際研討會發表，2010年10月30日，日本名古屋大學）
【註釋】
1.吳珮慈在〈一一：凝視背影（也凝視那遠去的背影）〉，對這段場景有精彩的分析，該文收錄於《楊德昌：台灣對世界影史的貢獻》。本文受到不少啟發，特此致謝。
2.不得不佩服楊導演預知未來的能力。他早在2000年就已經預見「動新聞」將在2009年出現！
3.參見《楊德昌：臺灣對世界影史的貢獻》，頁177。
4.http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010302/REVIEWS/103020304/1023。瀏覽日期：2010年8月20日。
5.黃建業等著，區桂芝主編，《楊德昌：台灣對世界影史的貢獻》，臺北：躍昇文化，2007。
【參考書目】
黃建業等著，區桂芝主編，《楊德昌：台灣對世界影史的貢獻》，臺北：躍昇文化，2007。
黃建業，《台灣新電影的知性思辯家──楊德昌電影研究》，臺北：遠流，1995。
張偉雄、李焯桃編，《一一重現 楊德昌》，香港：香港國際電影節協會，2008。
瑪莉塔．史特肯、莉莎．卡萊特著，陳品秀譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，臺北：臉譜，2009。（原書：Sturken, Marita and Lisa Cartwright. Practices of Looking. New York: Oxford University Press, 2000.）
Anderson, John. Edward Yang. Chicago: University of Illinois Press, 2005.