The Polymorphism of Moving Image: The Experimentality and Plasticity of Image after the Cinema
文———邱誌勇、孫松榮
《藝術觀點ACT》46期，2011年4月出版
如
長久以來，影像與城市之間一直存在著極其微妙的關係。電影、廣告或媒體對於城市景觀的描繪與再現，使得影像成為書寫城市的重要文本；如今，當代視覺影像對於日常生活的滲透，無處不在的廣告看板、城市建築的視覺化設計等，再加上數位科技與城市建築的結合，皆使城市反轉為呈現各種視覺影像的載體。本文試圖探究的並非傳統「城市影像」，而是從「影像城市」流變過程出發，藉由探討數位（新媒體）科技、城市景觀與行動裝置影像載體之間的關係，並從中思考活動影像的本質與影像載體的多元性問題。
在班雅明（Walter Benjamin）提及「漫遊者」（flâneur）的隱喻時，曾言：建築的「消費者」不必像傳統的使用者那樣擁有建築物，也不必像傳統的「觀者」那樣湧向建築符號；他過著自己的生活，自然有無數的建築符號向他蜂擁而來。此建築影像符號的消費者（或漫遊者）以一種不經意的方式體驗建築景觀，他的漫遊大多不在物質環境，而是穿梭在影像環境中。他不「全神貫
注」的原因並非全然是因為「遊手好閒」，而是因為龐大的影像符號在他的周圍疊合、移動和更替，以致於他只能以「消遣」的方式獲得複雜而多義的感知。【註1】換言之，建築是在流動視點組合的視域中被欣賞與把握，流動視點是建築藝術的內在要求，也是漫遊者的主要屬性。科比意（Le Corbusier）便指出，當代的人們必須在一系列變化的視點中步行穿越建築，觀賞建築展開的清晰面貌，而流動觀點的組織即成為構想和體驗建築關鍵。【註2】其中，需要特別指出的是，流動的景觀視點並非一種行人在運動中自主選擇的狀態，而是漫遊者置身其中的這個城市，在他消遣性旁觀中必然呈現的狀態，其所獲得的正是波特萊爾（Charles Baudelaire）所描繪的「戰慄經驗」──由瞬間景象的偶發和易逝而令漫遊者著迷。由此可知，在城市影像中漫遊的消費者，其所消費的早已是作為奇觀的建築意象，且對影像漫遊者而言，城市與建築主要是透過「透鏡模式」被感知，【註3】特別是在他們無法用身體對都市與建築進行物理性的聯繫（physical mapping），因此對城市景觀最好的感知模式便是靜觀其變地等待影像透鏡將紛繁流變的訊息篩選後拋撒過來。
一│建築作為載體．
天際成為螢幕
數個世紀以來，影像一直流轉於各種不同的載體之間，從畫框到銀幕，乃至於數位介面（interface），甚至「天幕」（sky）也成為承載影像的重要載具；而隨著載體的轉變，影像也從固定的展示場景進入到流動的場域。「銀／螢幕」（screen）概念的發展足以說明影像載體的流變。【註4】在電子媒介出現以前，螢幕的概念即已出現，像是展示畫像的畫框，或是西方居家建築裡的壁爐柵欄（fire screens），但此時的螢幕概念並非媒介意義下，作為傳遞、溝通之意義，反而是作為裝飾或作為區隔、防護之用。直到電子媒介出現後，銀／螢幕成為承載、傳送影像的主要載具，像是電影、電視；而數位媒介的問世──像是電腦、行動裝置──又造成了螢幕概念的根本性轉變，數位媒介不僅是承載、傳遞影像的窗口，它更成為一種介面，一種既能開啟展演空間，又要求使用者參與的互動介面。
隨著各種科技與數位科技的發展與結合，影像也從固定的展示場景（客廳中的電視、電影院、博物館）進入到流動的開放場域，同時，螢幕也不再只是固定的框格概念，當影像開始進入城市空間時，螢幕的框線已然消失，建築物、天空，或是自然景觀則成為展示影像的巨型布幕。2004年，張藝謀打造了驚艷全球的作品《印象劉三姐》，即是以桂林群山與漓江為展演舞台，試圖成就全世界最大的山水實景舞台，再加上極具在地民族特色的歌舞演出，創造出一種融合自然與藝術且獨一無二的演出效果。同樣地，2011年，臺灣建國百年跨年慶典也以水岸天闊作為演出的主要屏幕，無論是夜空中的絢爛煙火，或是投射在水幕上舞者優美的舞姿，抑或是國父孫中山先生的肖像栩栩如生地出現在夜空中，皆是以瞬息萬變的自然景觀作為呈現影像的主要載體，試圖將一幅幅再現國家意識型態的影像（例如：代表建國百年的「100」、十萬個素人名字象徵建國百年以來默默付出的臺灣人民、原住民歌舞代表臺灣最初的祖先）結合科技與藝術，以一種奇觀的方式呈現在觀眾面前。艾奇．胡塔莫（Erkki Huhtamo）便曾指出：將天空視為一種螢幕，其所能展示的訊息顯得更為多變、可讀性也更高，效果亦更加多元，所造就的奇觀才是引人注目之處。【註5】換言之，煙火、廣告、熱氣球，或投影所訴求的效果即是將天空或建築物當成展示的屏幕或載體，展示奇觀的畫布。在臺灣，作為標的地景的101大樓，也經常在重要節慶中，成為承載影像光影特效的獨特載體。例如：今年跨年煙火在信義區的展演，即是以101大樓這棟建築物作為核心，連結周圍至高大樓，成就3D立體煙火秀，並將其夜空當成展示煙火的主要屏幕。憑藉著101大樓在高度上的優勢及其代表性，建築本身成為一項裝置藝術，再加上燈光、圖騰以及煙火主題的設計者──蔡國強的國際知名度，使得此次演出成為展示各種奇觀的代表。
當自然景觀或都市建築景觀成為展示影像的載體時，它所能造成的奇觀效果是如此巨大。以致，商業廣告也開始將標語與圖像投影在建築物上，甚至將建築物裝飾成商品廣告的一部分，舉例而言，LV（Louis Vuitton）法國旗艦店即是將專賣店外牆裝飾成一個巨大的LV行李箱。同樣的，2006年，LV為慶祝臺灣旗艦店的開幕，也選擇將LV經典商標投影在中正紀念堂上，甚至與臺籍藝術家林明弘合作，結合了臺灣在地的牡丹花花布圖騰，試圖在中正紀念堂這座莊嚴的建築物上創造出衝突美感。如此一來，廣告成為城市景觀的一部分，商品所訴求的對象也從某些固定的媒體閱聽眾，轉變為廣大的城市漫遊者。
除了商業的廣告訊息，都市景觀也開始吸引藝術家的目光，成為創作的重要媒材。1996年何經泰的「工殤顯影──血染的經濟奇蹟」攝影展選擇在臺北市敦化南路與仁愛路口圓環的林蔭大道上展出，何經泰的巨幅工殤者影像便毫不遮掩地展示在人來人往的臺北街頭，希望透過「不得不讓你看見」的方式提醒，甚至是迫使社會大眾注視這群弱勢者。2009年第四屆臺北數位藝術節《光怪》的開幕表演，則是以光影為主題，以光構為技術，將台北當代藝術館這棟古蹟建物的外牆當成投影的屏幕，透過光影的投射，達到瞬間解構藝術館的奇觀。而這種創作的趨勢在國外亦是相當普遍，例如：1991年，日本建築師伊東豐雄（Itō Toyoo）便曾在《未來日本展》中，將影像投影到建築外牆上，並宣稱未來的建築空間將失去它的物質性存在，取而代之的是影像與建築之間毫無關連性的關係。2010年上海世界博覽會，或是今年的臺北國際花卉博覽會，亦是將城市空間與著名建築物當成展示舞台，展示來自於世界各地的風俗文化，城市空間因而化身為拼貼、交雜各種文化奇觀的巨型展場。舉例而言，臺北花博的各個展館雖然皆以花卉為主題，但不同展館的設計卻呈現
出貫穿歷史、時空交錯的樣貌。例如：故事館，這座擁有九十七年歷史的古蹟，卻同時呈現臺灣、日本與英國的文化品味；媒體科技元素的加入也創造出更多奇觀感受，例如：「真相館」即是透過3D劇院的設計，將臺灣各地生態美景置入這個覆蓋著花瓣造型的建築展館中；在「夢想館」裡，大型機械花朵以及如紙片般的揚聲器裝置，創造出彷彿置身機械森林隧道中的空間體驗。因此，作為一個國際城市，臺北不僅因花卉的妝點而更加美麗，更因各種建築與視覺元素的交雜融合，使得城市本身的形象變得模糊不清，甚至成為資本主義展示各種奇觀的舞台。
在國外，藝術家皮耶．雨格（Pierre Huyghe）同樣擅長將多元媒材運用在不同的城市空間裡，藉此突顯其藝術宣稱。在他的錄像裝置作品《住宅計畫》（The Housing Project, 1994/2001）裡，呈現一個座落於夜晚蕭瑟都市景觀中，兩座住宅大廈深陷迷霧的固定視角。人煙罕至，但是這兩棟建築一閃一閃充滿節奏感的燈光以及嗡嗡作響的電子聲響彷彿賦予了這兩棟建築物生命般，讓它們以自己的方式存在那裡。這兩座建築其實是藝術家在工作室裡製作出來的模型，是為了呼應法國政府於1970年代所推出的住宅計畫，但並非代表特定的建物。反之，它們可以作為一種建築原型，用來代表建築與社會議題中的現代主義建築計畫。同時，作品中所使用的音樂也在回憶該時代中電子音樂的實驗性，藉此強調此一歷史性幻覺。而錄像的部分， 則是透過貧乏的場面調度來反映現代主義烏托邦的失敗。然而，這個看似熟悉的敘事手法最終還是讓位給閃耀的燈光設計，這個神祕的暗號拒絕了任何的詮釋。這些建築物上閃爍的燈光，不停地重複閃爍，像是等待翻譯的資訊密碼，但也如同一個空泛的再現，一個沒有任何指涉、只指向自己的一個空洞景觀。【註6】
由此可知，無論是商業設計或是新媒體藝術創作，城市與建築景觀因為影像的侵入，已然成為一個虛實疊合的微妙世界，作為客體存在的建築物與虛擬再現的影像之間不再有相互依附的關聯，亦使得實在（actual）的東西轉變成為只有作為「像」才得以存在，甚至以奇觀之姿存在，進而被感知。簡言之，在當代以影像為主要形式的城市景觀，代替了建築實體成為人們感知與消費的主要對象。正如紀．德博（Guy Debord）所言，如今社會已達到所謂的「整合景觀」（integrated spectacle）的階段，而且科技不斷汰舊換新也創造出各種結果。【註7】他認為以影像為主的商品已經滲透日常生活，甚至資本主義社會已轉變成各種景觀的組合，而數位科技亦加速了影像傳遞的速度，創造出整合各種景觀的奇觀現象。
二│行動電影：
遊走於城市空間的影像載體
當影像跳脫固定的螢／銀幕框格，從媒體展示器上出走，進入城市空間甚至無限寬闊的天際，並以各種奇觀之姿湧向消費者或城市漫遊者時，人們觸目所及似乎是無限大、無限多、無固定載體的影像世界。然而，另一方面，隨著各種數位科技（尤其行動科技）的發展，影像卻又必須仰賴行動科技的小螢幕才能遊走於城市空間。因此，影像不僅從室內走向戶外，影像載體也從螢幕逐漸邁向無螢幕的城市景觀，如今更隨著行動裝置的小螢幕穿梭於城市空間。從當前大量的行動影像作品可見，行動電話已從傳播媒介化身為影像創作媒材，而行動電話的日益進化與人性化，讓一般民眾得以跨越技術與時空的障礙，隨時隨地創作屬於自己的作品。因此，行動影像創作與過去傳統的影像創作不同的是，創作者不再需要擁有專業的攝影器材，或是受過專業的訓練，他們所需要的僅是無限的創意，亦即如何透過行動裝置的小螢幕將無限大的創意發揮出
來。而此種「小螢幕美學」究竟改變了什麼？它對過去的影像美學（對電影、對紀錄片、甚至觀影經驗等等）、對文化又造成如何的衝擊？
影像創作者古威爾（Craig Good-will）即指出，行動影像創作打破了諸多攝影規則，因為用來進行創作的行動電話體積是如此地小，所以進行拍攝時，拍攝者可能是站在滑板上、腳踏車上，或者甚至將行動電話綁在氣球、汽車上，意味著任何日常生活中的素材，都是構成行動影像創作的絕佳題材與輔助工具。此外，另一個不同於以往電影或電視的則是「觀眾」這個部分。電影是屬於公眾的、是公開的，電視則是屬於私領域的、個人的，但是行動影像的觀眾既是個人的、也是全球性的，透過網際網路，全球各地的觀眾都可以觀賞行動影像。因此，行動影像的觀眾可以是公眾、也可能是個人。【註8】換言之，行動電話、行動裝置的「小螢幕」改變了過去「大螢幕」的某些概念，如：影像的製作手法、觀影經驗，但也承襲了某些特性。
作為一種媒介展示器，如同電視、電腦螢幕，行動電話的螢幕將各種影像帶到我們面前，它成為傳遞數位內容的窗口；但作為傳播媒介，行動電話的視訊功能，將通話的對象「如實的」呈現在使用者面前，因此作為一種創作媒材，行動電話的螢幕不再只是一個窗口，而是一種介面（interface），一種使用者可以直接在其上做影像的瀏覽、翻轉、剪輯的科技介面。再加上它的「行動」特質，讓使用者可以隨時隨地利用他口袋裡的輕巧裝置進行影像的創作、紀實，同時，亦可隨時隨地進行傳遞、播放，當它連結上其它「大螢幕」時，對於行動影像的觀賞，又從個人的小螢幕空間躍升為公眾的大螢幕空間。
「Filmobile」這個字可以貼切地形容行動電話作為一種創作媒材的意涵，【註9】它源自於施勒舍（Max Schleser）的博士研究，並意味著在當代媒體景觀中，伴隨著行動裝置科技而出現的影像創作現象，同時也意味著新的行動影像創作的可能性正不斷地產生，以及「行動美學」（mobile aesthetics）、或是「行動浪潮」（mobile wave）的誕生。由於行動電話是屬於個人化的媒介，因此伴隨而生的行動影像創作也傾向於個人化的、私密性的影像創作，或是紀念性的、日記式的影像創作風格，正因為行動電話個人化的媒介特性，進而有所謂「口袋電影」（pocket films）一詞的產生；亦即，每個人都能利用口袋裡的行動電話拍攝出屬於自己的影片。而且，行動裝置讓許多才華洋溢的素人得以藉此進入影像創作的領域，同時也能作為探索自我的創作形式。雖然，個人化的行動影像創作有時礙於行動裝置的技術性問題，或創作者有限的視覺表達能力，但如此的缺陷卻也形成了一種特殊的行動美學（或施勒舍所謂的 「手機美學」），同時也意味著這種美學形式仍是一種發展中的美學。【註10】行動影像創作的個人化傾向其實正反映了當代媒體文化下的個人。由於媒介科技的發達與普及，被此影像文化餵養長大的人們，早已習慣以影像的方式來接收訊息、甚至表達自己，這也是為何消費者對於行動電話影像處理能力的要求會如此強烈，因為行動電話就如同筆一樣（或者行動電話已逐漸取代筆），為人們記錄下生活點滴，因此影像也逐漸取代文字，就像是網誌的功能逐漸取代日記。
除了個人化的影像創作傾向外，現階段的行動影像創作也頗受專業人士的青睞，因為行動電話的技術愈來愈純熟，甚至可媲美專業攝影設備，再加上它的行動能力，讓影像的創作可以更加隨心所欲。知名藝術家寇索夫（Adam Kossoff）的《莫斯科日記》（Moscow Diaries, 2010）即是一部長達十五分鐘的行動影像，他於2009年在莫斯科花費五天時間製作完成。在這部作品裡，寇索夫跟隨著班雅明於1926年造訪莫斯科時的足跡，試圖透過行動科技探索、回溯近一個世紀前的景物，以及行動科技與文本之間的可能關係。他之所以採用行動電話作為創作媒材的美學策略，是因為行動電話讓他可以毫無顧忌的跟隨著班雅明的腳步，親身體驗班雅明當時所言的動態影像如何改變一個人對於這個世界的感知。除此之外，寇索夫更提到，行動電話讓他得以在城市裡的任何地點（旅館、公眾場合）進行拍攝，而且不會吸引眾人目光，這使得這部紀實影片的「真實性」又更高了（同時也可藉此反思紀錄片拍攝者的角色與位置問題）。同時，他更提出了行動電話作為創作媒材的一個非常重要的特質，即：在拍攝的過程中，他一手拿著行動電話，並使用Google Maps的功能，另一手則參照著班雅明的日記。在此過程裡，他明確顯示了行動裝置如何能讓時間與空間融合在不同的層次（科技與文本的形式）裡，以及這兩者之間的參照形成了相當有趣的對比。【註11】
另外，普拉薩德（Sylvie Prasad）的作品《五月的日子》（May Days）則是一部仍在進行中的作品，透過行動電話攝影的功能，記錄作者患有阿茲海默症的母親。雖然這是一部自傳性影片，但是行動電話的重播功能，在拍攝過程中反而成為修補作者母親短暫失憶、喚回記憶的工具。亦即，行動電話作為一種視覺科技可以用來代替暫時失去的記憶，甚至提供一種歸屬感。行動電話除了作為創作媒材，亦有許多藝術家將行動電話當成互動媒介，增進觀眾與作品之間的互動。例如：拉摩斯（Jorge Lopes Ramos）提及在他的戲劇表演作品《旅館米蒂亞》（Hotel Medea, 2010）裡，即透過行動電話與觀眾進行各種不同層次的互動。在此，行動電話成為鼓勵觀眾參與的工具，觀眾參與互動的層次包括了從表演之前的節目告知、到表演進行時，觀眾化身為表演的一環。因此，行動電話不僅是傳播媒介更是互動媒介。再者，在莫爾嘉（Kasia Molga）的互動藝術創作《無窮之鏡3.0》（Mirror of Infinity 3.0, 2010）裡，更讓創作的權力交給觀眾。觀眾可在觀賞其藝術品時，同時透過行動電話的簡訊功能，將他們的觀點傳送至此藝術裝置裡，當訊息被傳送出去時，這些訊息就成為藝術品的一部分（簡訊內容會同步呈現在此藝術裝置的螢幕上）。【註12】
由上可知，行動電話作為一種流動影像景觀創作的載體，在國內外已有相當多的例子。【註13】就臺灣而言，公共電視所舉辦的「用行動愛地球」環境短片競賽，即鼓勵一般民眾，透過行動電話做影像的紀實與創作。【註14】行動電話作為一種創作媒材，或者一種科技／文化介面，它形塑出一種獨特的視覺美學，一種混雜著新舊創作思維、混雜著新舊視覺語言，但又具有獨樹一格的美學風格，同時擁有更多的可能性。換言之，口袋電影或行動影片其實代表著一種新文化形式的誕生，其不僅對大銀幕電影或傳統電影造成衝擊，也對觀影經驗有所影響，甚至行動美學或手機美學的產生代表著影像正從視覺中心主義美學（ocularcentric aesthetic）轉向觸覺美學（haptic aesthetic），【註15】一種仰賴觀眾體驗、創作者親身實作的美學形式。
│結論
當影像隨著載體的轉變，穿梭在不同的空間層次裡──從固定的媒介載體到城市建築景觀，再擴大到無界線的自然景觀，最後因為各種媒介科技的整合，影像又進入行動載體，流竄於全球不同的城市空間，結合創造出不同的影像奇觀。正如阿帕杜萊（Arjun Appadurai）所言，在當前這個晚期資本主義全球化流動的現實中，我們可以分析出五種景觀，而全球化即是透過這些景觀之間的流動與相互運作而生的，這五種景觀包括：媒體景觀、科技景觀、金融景觀、種族景觀與意識型態景觀。這些流動的景觀重新界定了人們的日常生活空間與形態，同時也促使在地文化與外來文化相互交融，並衍生出新的文化形態。【註16】換言之，因為影像載體的發展與轉變，及其所造成的奇觀效果，引發了諸多衝突與詰問：從最根本的影像本質、影像美學的轉變，及其所造成的文化衝擊，甚至對於城市空間的感知也有所轉變；也就是說，當影像的虛（擬）遇到城市建築的實（體）所創造出來的奇觀感知，正是因為虛實之間、虛擬性與物質性之間關連性的喪失與彼此之間的衝突交融而產生的結果。