The Polymorphism of Moving Image: The Experimentality and Plasticity of Image after the Cinema
文———邱誌勇、孫松榮
《藝術觀點ACT》46期，2011年4月出版
如從藝術史家爾文．帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）的分析中，線性透視（liner per-spective）是現代時期的「象徵形式」（symbolic form），我們似乎可以稱資料庫為電腦時代（或如哲學家李歐塔於其名著《後現代狀況》中稱之為「電腦化的社會」）的新象徵形式，一種重新架構我們經驗世界的新方法。實際上，在上帝已死（尼采）、啟蒙的大敘事（李歐塔）結束之後，爾後到來的網路世界在我們面前展開的是一個無限且沒有結構的影像、文字和其他資料紀錄的集合，只有當我們轉向將它塑造為資料庫或者我們想發展此資料庫的詩作、美學和倫理時它才顯得適得其所。【註1】
列夫．曼諾維奇（Lev Manovich）提出資料庫可作為電腦時代的新象徵形式，這種資料庫美學觀是由電腦時代作為探討的基礎，也是一種同步於我們生活情狀的美學思考。其所談及資料庫中的「資料」是具有相同意義的個別項目，【註2】而組織這些資料的目的在於提供電腦快速搜尋，就使用者的經驗而言，資料庫即為供其瀏覽、定位和搜尋等多樣性操作的項目集合。換言之我們對於事物的觀看邏輯，是否亦由一種對於既存結構的認識，轉變為一種透過不同搜尋路徑而產生各種結構的流體狀態呢？這種轉變對於導演或者藝術家，是否出現新的創作象限可供探討？筆者透過諾曼維奇關於資料庫電影（database cinema）的書寫，發現其所探討的導演彼得．格林納威（Peter Greenaway）正是以資料庫的概念為基礎，對於電影中的線性敘事體進行拆解，進而打開各種電影敘事的可能性，且於創作之途中發展出物件的空間裝置的藝術創作，以及城市空間的影像裝置等作品，不斷顛覆電影敘事單一線性空間的問題。透過諾曼維奇對於格林納威之作品中電影影像的敘事體、物件空間裝置到城市空間部署的探討，筆者發現格林納威的眾多作品，係由資料庫的概念為基礎，在創作上衍生出一個非線性的流體空間，其創作所形成的問題似乎也是身處電腦時代之當代藝術創作者正積極觸碰的問題之一。筆者將以日本藝術家奧村雄樹之「倒數」系列作品、中國藝術家曹斐之《人民城寨》，以及臺灣藝術家林強、胡至欣、柯智豪與葉俊慶等共同創作的《光種音子》等作品來探討在電腦時代中，他們如何分別以既存的生活現實為資料庫，透過不同的資料重置手法而在作品中形塑出一個與社會群體相連結的流體空間。
│空間化的資料庫
新媒體介面所開啟的視聽想像與生活介面已然是當代人的生活基調，就此諾曼維奇認為我們需要新媒體的敘事體，並且訴求這些敘事體有別於我們曾經看過或者閱讀過的。換言之，事實上我們的確寄望著電腦時代的敘事體展現一種電腦時代之前的新美學可能。諾曼維奇進一步提出的問題是：敘事體如何展現其元素皆儲存在資料庫的事實呢？【註3】換言之，我們可以這麼問，資料庫提供敘事體什麼樣的可能性呢？相較過往既存的敘事體，資料庫中的敘事體有何擴展？諾曼維奇提到：
電影已經存在於資料庫和敘事體的交錯口上。我們可以想像拍攝中匯集的所有材料正在形成一個資料庫，特別是拍攝計畫通常不是根據敘事體，而是取決於製作的邏輯學。在剪接過程中，剪接師透過此資料庫構築了一個影片的敘事體。在所有影片可能被建構出的概念空間中創造一個獨一無二的彈道。【註4】
諾曼維奇提出的電影資料庫之基本概念是由影像素材拍攝過程本身所具備的資料庫特質談起。即便非專業的電影從業人員，我們仍然可以透過電影的幕後花絮紀錄發現，大多數電影並非一鏡到底，而是透過拍攝剪接而成，同一個場景的片段，也許都是連續拍攝的，卻分布在片中不同時段。換言之，拍攝過程所依據的並非劇本的敘事體。而當剪接師開始剪接這些分段拍好毛片後，再進行拼組、串接，於是每個影片製作者在每部影片中都涉及資料庫敘事體的問題。諾曼維奇認為格林納威是電影界中少數關心正在擴張之電影語言的出色導演，他終其生涯都致力於處理資料庫與敘事體形式的問題。而格林納威曾抱怨：線性追求順時地一次講一個故事──這就是電影的標準格式。【註5】他認為既存於電影中的敘事體即為此種順時性的標準格式，同時他亦認為電影對於敘事體的實驗是滯後於現代文學的，於是格林納威採取許多方式來解消電影中一次只能講一個故事的順時性敘事體。在影片中，他常以敘述一個項目清單、一個沒有任何既定順序的目錄來向前推進，有時為了破壞線性敘事體而使用不同的系統去編輯他的影片，例如在《魔法師的寶典》（Prospero’s Book）中，螢幕同步播放二十四個子畫面的影像內容，展現出一種多重畫面並置、共時播放的敘事狀態。他對這種影像編輯方法的看法是：如果一個數值化、拼音的色彩編碼系統是被採用的，顯然它被當作一種儀器設備、一種在情節與故事中的結構、以及在「我現在要告訴你一個故事」的電影製作派別中去抵制、稀釋、增加或者補充所有瀰漫著迷人的電影趣味（interest）。【註6】此外，格林納威最喜愛的系統就是數字，整序列的數字被用來作為一種「確知」觀者正在觀賞敘事體的敘事體外殼，因為在現實中，互相串接的場景並非以任何一種合乎邏輯的方式連接。透過數字，格林納威在資料庫中打包極小的敘事體，以一種清單式的重置手法展現出一個需要觀眾自行擇選而串接的影像素材資料庫。
格林納威想要把電影帶出電影的慾望也促使他在1990年代發展一系列的物件裝置作品，並於美術館中展出。這些舉動可被解讀為他致力於追求資料庫的純粹形式──沒有任何秩序的一系列元素──的一種慾望。他在美術館甚至在整個城市中把資料庫的元素空間化，對他而言，創造一個純粹的資料庫就是將資料庫空間化，並將元素展開在空間當中。從他1992年的作品《一百個表達世界的物件》中我們可以看到，他認為世界應該透過一個目錄式的而非敘事體的方式被理解。而1995年的影像裝置作品《階梯─慕尼黑─投影》（The Stairs-Munich-Projection），格林納威在慕尼黑設置了一百個螢幕，每一個螢幕各播映一年的電影史。他在這件作品中，把自身對於數字的編排邏輯的偏好推向了極限：這一百個螢幕只播映1985至1995等一百個數字，無其他的形象。而且格林納威以不同色彩作為畫面，同時於作品中鋪陳了另一個色彩的軸線，因此整件作品充分展現著數字與色彩。換言之，他透過一百個色塊與數字，試圖將電影的影像閱讀經驗擴大為觀看的身體經驗，他那一百個座落於不同位置的電影屏幕的構想，似乎是其物件裝置的擴展與放大，並且以城市的行走空間納入了作品的觀看形式，成功的打開了將實體的建築空間作為影像作品敘事體的另一種閱讀可能。隨著行走在城市中，觀眾游動在格林納威所安排的數字及色彩的敘事邏輯當中，因而在觀眾面前呈現了一個空間化的資料庫。在這個空間化的資料庫中，必須透過觀者在空間中的移動讓影像之間產生意義的連結，影像的敘事不再全然由導演或剪接師所安排和配置而成。格林納威這種透過觀者身體在城市空間移動而產生的影像意義，強調了意義產生的過程。此過程包括每個觀者在城市空間漫步的路徑、速度、佇足的時間長短，與影像裝置周圍空間中不可預期的變化，如天色、氣溫、濕度，又或者周圍的人群聚散，皆使得意義產生來自於觀者在過程中的身體經驗。這也使得電影影像的敘事成為一種關係的連結，一種透過觀者於空間中的參與而產生的關係連結。
從上述分析得知，格林納威的作品《魔法師的寶典》、《階梯─慕尼黑─投影》及《一百個表達世界的物件》企圖透過裝置、城市空間來重探電影影像敘事的問題，以觀者和空間中的關係來思考影像閱讀的方式，將空間視為一種塑造電影影像的材料。在此，「空間」被建立在一個被連結出的「關係」基礎上，一種透過觀眾參與連結出的關係性空間，並且因關係連結而產生出影像閱讀。
在藝術家奧村雄樹的「倒數」（Count-down）系列作品中亦能找到類似格林納威作品中的影像閱讀脈絡。奧村雄樹以城市作為一個資料庫的基礎，帶著攝影機遊走於其擇選的城市街道上，搜尋身著美式棒球短衫的行人，拍攝下他們棒球短衫上的阿拉伯數字，再透過數位影像剪輯的技術重置其所拍攝到的數字，並將這些數字由99倒數至0。自2006年至今，奧村雄樹已分別於紐約（2006）、東京（2007）、都柏林（2007）、赫爾辛基（2010）等城市進行「倒數」的作品計畫。關於此系列作品的創作動機，筆者曾透過網路與奧村雄樹訪談，他表示：「我在紐約看到許多人的衣著上有數字，有一天，我突然想到，既然這裡有這麼多數字，也許我應該用一個連續性的順序收集它們。而錄像則是最佳的媒材，因為你可以剪輯（更換順序）不同的時間和空間。我的意思是這些有數字的群眾，在現實生活中並沒有99─0的順序，但現在它們被由不同的時間跟空間串連起來，正是因為錄像的特性，才能將它們類型化為一個單一的序列。」
相較於上述格林納威在慕尼黑的城市空間中佈置出象徵百年電影史的的數字影像裝置，奧村雄樹則以取樣的方式，穿越於城市空間中搜尋著群眾衣著上的數字，並以連續性的順序重新編輯這些影像。透過他不斷前行的運鏡方式，觀者亦隨著數字的連續性關係，重新串接起城市的街道空間、城市中人潮的流動、以及棒球短衫的衣著品味及風格。換言之，透過量化、序列化的影像編輯，奧村雄樹以城市為資料庫進行一種資料的重置，並於重置的過程中呈現出藝術創作如何擴及更廣泛的社會群眾關係。當筆者問他為何以城市中的群眾作為其取樣對象時，他表示：「如果我選擇街上建築物的數字，它可能顯得太容易蒐集到。我需要純粹、偶然的遭遇（遭遇衣著帶有數字的人）。群眾因為個人意志而有機，你無法控制要在何時何地遇到衣著有數字的人，而我想觀眾會因我所發現這個深藏的順序而更強烈感受到這個事實。」換言之，在不可預期的取樣過程中，身著數字的群眾，成為藝術家取樣的資料，但是這些資料是以零散而游動的狀態散置在城市的空間當中。觀眾由鏡頭的遠近、擺動方向、速度等，則可感受到與這些數字相遇的偶然性，而此偶然性也指向藝術家所發現的群眾之間存在的有機性。奧村雄樹
在城市空間中以拍攝進行資料取樣，並透過連續性的序列關係重新編輯出的影像閱讀，係以藝術家自己所設定的影像編輯邏輯，將社會群眾關係重新連結的創作呈現。
尼可拉斯．布希歐（Nicolas Bourriaud）於1998年所著述的《關係美學》（Relational Aesthetics）【註7】曾提及「藝術作品所欲呈現的已不再是圖像式或者烏托邦式的真實，而是藝術家所擇選的一種生活的方式以及既存現實中的行為模式。」【註8】在影音資料如浪潮般源源不絕的網路時代，影音資料究竟意味著什麼？藝術家又如何「創作」呢？布希歐這段話為當代藝術提出了一個思考的路徑：藝術家如何在創作中透過所選擇的生活方式或既存的行為模式，再連結這些資料與社會群體的關係。以此視角來觀看奧村雄樹的創作，我們可以發現他以城市作為資料庫進行取樣，並重新剪輯出的序列性影像閱讀，影射出社會群體之間所具有的有機性，正是來自於個體之間的差異性，以及其取樣過程之中的偶然性，因而呈現出其錄像作品中的流體空間。
│超連結的資料庫
奧村雄樹的作品讓我們捕捉到資料庫可作為電腦時代之新象徵形式，並在當代藝術中展現其可能性，也就是藝術家可透過一種生活方式以及既存現實中的行為模式，連結起作品中之資料與社會群體的關係，並且透過資料的重置在作品中形塑出流體空間。而在網際網路的年代，網路漫遊實為一個快速膨脹的生活現實，曼諾維奇曾提到資料庫最為繁茂的狀態正在於網際網路，【註9】網頁的構成其實正是由許多文字、圖像、影片所構成的清單互相連結的狀態，因此網路年代的資料庫進一步展現了連結的重要性。網際網路龐大的資料庫對於使用者而言，資料的種類、數量似乎早已超乎需求，使用者更面臨如何使用資料庫並與其進行互動的課題。使用者早已從透過數位資料庫擷取資料的方式轉為一種互動式的連結。這種互動式的連結方式所呈現出來的資料並非是一種單一的線性連結路徑，而是隨著使用者的參與產生無限多條線性的可能性。可容納成千上萬個人的小天地網路空間是被編碼而成，因此始終有一個書寫程式的管理中心。如果稱之為空間的造物主，那麼容納著無數個子空間的網路世界，造物主也已經不再是獨一無二了，亦即若擁有編寫能力，一人甚至能分別扮演無數個造物主的身分，換言之，數位介面所重新標誌的時間和空間座標，已把個體從一個作為零件的生存狀態扭轉為一個造物主。當我們大量、頻繁的使用急速發展的數位介面，我們的思維模式和感官知覺模式，相對地也在適應各種數位介面的過程中「學習」其運作邏輯和操作方法。然而，這樣的數位生活場景，如何影響當代的藝術創作、或者我們要問，這樣電子媒體化之場景在建構的是什麼樣的資料庫系統，又如何引導我們進入當代藝術的閱讀空間？
承續上述問題的思考，曹斐於2009年推出的新作頗值得我們參考。她在線上遊戲「第二生命」（Second life）裡面打造出名為《人民城寨》（RMB City）的網路城邦──一座重新建構起來的複刻版中國城。這座建立在網路遊戲平台上的藝術作品是一個平行於現實世界的生活平台，如欲參與這件作品，觀眾可連結至「第二生命」遊戲平台進行登錄，化身為跟曹斐一樣的遊戲使用者。作為遊戲的使用者可在遊戲平台上建造自己的小世界、參訪其他人的世界，或作為城市中的漫遊者。在這個虛擬世界中，遊戲使用者一樣從事著生產、創造、消費、管理、社交等日常生活。然而居處其中，可不是閒暇之餘打發時間的方式即可，它涵蓋著細膩繁瑣的生活內容，想要擁有自己的一片天地，必須花長時間與經費去籌劃、製作、經營。在曹斐的作品《人民城寨》裡，除了網路城邦的部分，也結合了舞台劇的現場表演。在創作過程中，曹斐化身為一個虛擬城市的規劃者、一個漫步在虛擬空間的使用者、一個舞台劇的導演，讓作品散發出不斷游動且多向的互動狀態。延續本文上段末尾提到的問題，筆者進一步思索，是不是能從這件架設在網路遊戲平台上的作品，捕捉到一些展現於數位媒體時代的藝術問題，例如從網路遊戲平台「登入」作品，是否涉及了一種非物質性對象的世界？曹斐不斷地對中國各地之經典建築進行蒐集、數位建模，是不是提出了一種對現實世界的內容物進行資料化建構的創作方式、以及藝術家作為一個對資料進行重置的變造者身分？此外，因為遊戲使用者的參與、共築，作品呈現的景觀持續被挪移、擴張產生各種變貌，是否意味著藝術家不再左右著作品的整體樣態，而作品也沒有一個最終的面貌？這個資料庫在網路社會所展現的面貌為何，是否產生了另一種創作的面向？
當筆者思考著曹斐的作品所產生的各
種藝術問題時，同時也感到此作品深具生活的現實感。由於《人民城寨》是「第二生命」遊戲平台中其中的一個城邦，比鄰著無數使用者所建造的城邦，而曹斐作為藝術家也同時是眾多遊戲使用者的一員，因此這件作品即為同步於數位媒體生活的其中一個場景。由資料庫的視角來看藝術家曹斐，其將作品建立在網路遊戲「第二生命」的平台上，在這個存在於網際網路虛擬世界的生活現實中，曹斐既是網路空間的參與者，也是其所複刻的《人民城寨》的造物主，即網路世界所稱的擁有者（owner）。除了從其城邦可以參與到一個不斷被曹斐透過數位建模所變造出的資料王國，跳出城邦外，此遊戲平台上同時存在著數以萬計的使用者與造物主（編寫者），並透過網路連結而成為不斷擴充、連結與互相參與的資料庫，參訪這些資料庫並沒有邊際線與導覽路線。曹斐將作品建制於「第二生命」龐大的資料庫中，於其中另闢一個資料化的王國，以網路遊戲之生活現實為基調，在觀眾（遊戲的使用者）之間建立起一種連結式的流體空間。
以網路連結作為思考的創作，我們可再舉2007年於國美館亞洲雙年展展出的作品《光種音子》為例。這件作品由林強、胡至欣、柯智豪、葉俊慶以音樂、動畫、網路工程等不同專業領域跨界合作展出。作品包括現場可見的影像裝置，還有非實體性的網際網路平台，當觀眾連結到創作者設計好的網頁上寫下願望時，其願望會以光點的形態在展出現場的影像裝置中同步冒出。就這件作品的概念與製作，技術總監柯智豪談到：
這次的設計，基本上有兩個部分：一個是影像的部分，包括視覺、資料庫、UI（User Interface，使用者介面）三大塊。另一聲音的部分，包括林強可以在世界各地透過遠端即時遙控的音樂軟體LIVE，做遠端遙控（remote control)、聲音工程。…在這裡可看見所有在光種音子中留言的話語，也能留言進國美館。寫下一句祝福的話，話語就會以螢火蟲的樣子呈現在館內，植物的生長也會隨著留言的量而改變。這裡的測試程式，在圖上連續點擊程式就能看見執行狀況。網際網路是一個私密與開放共存的空間，透過各地點留言導進美術館這樣的留言方式，希望能加強人對網際網路公眾性的概念。我們使用網路面對的不只是家中自己房間的私密空間，更是一個公共環境，廣播系統。【註10】
透過柯智豪的敘述，我們發現創作團隊透過程式設計出的網路平台即為一個資料庫匯集平台，這個平台將所有搜集到的資料即刻轉置成影像中的光點，呈現在展覽現場。換言之，這件作品在現場中所呈現的樣態，一方面透過網路連結產生即時性的變貌，一方面也表現出網際網路作為一種大眾媒體，於公共空間與私密空間的穿越性。筆者透過訪談柯智豪得知，他在作品中透過觀眾參與而改變作品樣貌的程式設計，是一種量化的過程。根據他的解釋，所謂量化的過程即為連續性的取樣過程，由此量化得到的結果是一種持續變化的有機狀態，這種有機的狀態來自於群體裡面每一個體的差異將造成群體呈現持續變化的狀態。換言之，個體參與即為改變作品的參數，由此我們可以發現量化在其作品中是一個重要的歷程，因為量化將觀眾的參與加以數據化、資料化為作品呈現的訊息樣態，但在連續的取樣過程中，亦涉及它沒有取樣到的或取樣中互相差異者。因此作品在量化大眾參與過程的同時，也展現出對於個體參與的積極關懷。
從《人民城寨》與《光種音子》這兩件作品，筆者發現兩者皆透過網際網路的連結，使作品本身成為一個超連結資料庫，並展現出一種與社會群體之間的關係書寫。兩者不同之處在於，《人民城寨》建立在一個本身即為一個龐大的超連結資料庫—「第二生命」網路遊戲平台，作品成為此超連結平台的其中一個連結，登入此作品即連進一個超連結的資料庫；而《光種音子》則是作品本身即形成一個資料蒐集平台，蒐集資料的同時並同步將資料轉置成為展場中的影像。《光種音子》所呈現的超連結資料庫可稱之為一個即時性的超連結資料庫，創作團隊透過程式編寫，在網站上同時進行資料的蒐集、變造與呈現。
│小結
上述「空間化的資料庫」和「超連結的資料庫」的探討皆以資料庫為基礎概念出發，分別談及資料庫在電影與當代藝術中如何被電影導演、藝術家具體的進行創作實踐。「空間化的資料庫」可供思考的是，格林納威雖然企圖從多重畫面並置的影片剪輯、物件裝置藝術、舞台劇、以及部署於城市空間的投影裝置，開拓電影敘事的可能性，然而從電影影像閱讀經驗的角度來看，他透過拆解既存之線性敘事，已然把電影影像閱讀經驗擴大為因觀者的空間參與而產生的關係性連結。他以影片編輯方式以及放下攝影機再次閱讀與物件之間的關係等創作脈絡，透露出一種對於電影敘事之跨領域、跨媒介的突破性思考。而此思考也進一步地展現於他在慕尼黑城市所規劃的一百個影像裝置，像一把鑰匙開啟觀者以身體經驗去重構電影敘事的可能性，而這種可能性正展現於一種非線性的關係性空間。格林納威所打開的影像閱讀脈絡問題涉及電影影像的歷史、形象、序列性以及觀看空間等，皆促使線性的電影敘事變成非線性的關係性空間。
進一步將此影像閱讀的脈絡探究作為當代藝術創作的思考點，這種非線性的關係性空間亦可從奧村雄樹「倒數」系列作品中探見。他以城市作為資料庫，對游動的群眾進行隨機的資料取樣，並透過序列性影像編輯手法與社會群體產生新的連結關係。從格林納威到奧村雄樹的作品探討，可發現影像創作者以生活現實中的實體空間作為影像資料庫，並分別透過電影影像裝置、取樣及序列性的影片剪輯等資料重置之手法，將實體空間轉置為一個流體式的影像閱讀空間。在網際網路時代，數位媒體所帶來的影像介面則是在實體生活空間上架設了無數平行的影像介面，使用者或觀者面臨的不再是再現的問題，亦不再是如何詮釋實體對象的問題，因為他們所面對的對象是虛擬的、被編寫的，並無實體，並且透過龐大的連結網絡不斷地被複製或挪用。網際網路的使用者或觀者所面對的世界是一個超連結的資料庫，而這個資料庫本身即為一個非線性空間，換言之他們正透過非線性的連結關係進行表述與對於世界的認識。在「超連結的資料庫」的探討中所提及的藝術家曹斐，其作品《人民城寨》所展現出的即為一種透過複刻、變造將網路遊戲平台之生活現實成為一個繁碩的資料庫，並透過與使用者共同進行資料編寫的資料重置過程，在作品中呈現出網際網路作為生活現實的一種流體式的連結空間。而在柯智豪等人所創作的《光種音子》中，藝術家透過網際網路即時連結進行創作所累積的資料庫，指涉著一個更龐大群體的動態連結。每個觀眾參與作品時，即時成為改變作品的參數，