The Polymorphism of Moving Image: The Experimentality and Plasticity of Image after the Cinema
文———邱誌勇、孫松榮
《藝術觀點ACT》46期，2011年4月出版
如
一│跑動畫像
由於影像世界之數位化，亦由於投影（projection）科技進步非常之大，當今若「繼電影之後」這種主題被提出時，恐怕只有少數人能一下子想起攝影史與電影史上知名遊戲之一，即所謂的「無攝影機影片」（cameraless film）。看來，別名為「直接底片」（direct film）的攝製藝術根本不算是「繼電影之後」，反而比較是「先電影之影像」，但這個攝製藝術運動卻仍然預設攝影與投影此兩種技術，以圖像開始跑動而變成影像的這個歷史突破之上為其創作條件與審美前提，而且某意義下這個創作模式依然等於將置於「繼電影之後」與「先電影」這兩個層面上之影像結合為一體。從攝影技術被發明起，我們得以使用拍照、錄影技術開始記錄與展現各種物象景色，在視覺上大大敞開了無可窮盡之影像天下，而替人類闢開嶄新的通往世界之路，以攝影技術所使用之賽璐珞底片為材料而被進行之各式創作試驗，亦不可勝數。然而，為了更深入理解「繼電影之後」的歷史來龍去脈，屬於電影史的「無攝影機影片」確實有啟發性。
從前衛藝術發展史的角度看來，最初大概是從義大利未來主義派的Corradini兄弟（即Arnaldo Ginna和Bruno Corra）開始，他們於1910至1912年間創造了如今已佚傳的「彩色抽象短片」。隨之，早期已有諸如李希特（Hans Richter）、曼雷（Man Ray）、連恩．萊（Len Lye）、麥克拉倫（Norman McLaren）、史密斯（Harry Smith）、布拉克吉（Stan Brakhage）等人攝製的藝術創作陸續問世，各自以不同技術和想像拓開了一場猶如出自阿拉丁神燈一般神奇華漾的影像境界，迄今尚有人在此領域上繼續展開想像。【註1】這些影像對觀者誘惑力之大，使人於極短的直觀體驗下立刻上癮，墜入近於吸毒後之幻覺境界，令觀者莫可奈何，非得全心全身沉溺於無窮無盡、豐富快速變換的投影畫面之中。不管是運用某種逆向錄影方式或透過某物送燈曝光底片也好，例如布拉克吉於1963年所作《蛾光》（Mothlight）；【註2】或是將已曝光錄影過的底片再度曝光製成加畫的效果，例如珍妮佛（Jennifer West）於2007年所作《涅槃煉丹》（Nirvana Alchemy）；【註3】或者是直接在賽璐珞底片上記錄刮的、畫的、噴的圖案印跡也好，例如西斯蒂雅加（Antonio Sistiaga）於1988∕89年所作《地球大氣上層中的印象》（Impresiones en la alta atmósfera），【註4】這些「無攝影機影片」萬華流輝的影像都給審美直觀與想像活動帶來非常強烈的自由感受。藉著加速極快的影像變更交換，「無攝影機影片」的這種投影在感動觀者並且籠罩其整個自我的魅力尤其驚人。原因何在呢？
二│影像亦有「體」
大體看來，大多數藉由投影技術的攝製藝術所追求的，乃是要否定再現對象這種思考模式。這些投影即便所展現的在於酷似某具體事物，即便其所產生的是不可再「具象」的畫面，這些投影卻仍然致力於讓影像本身單純作為影像直接披露出來。憑藉攝影底片為材料以及投影技術為展現方式，此創作模式所實現的，就是一種介於繪畫和電影、既非具象亦非抽象的視覺表現。企圖以具體畫像來否認攝影、電影本來就難以超脫的那種內在預設，也就是指電影的影像境界之前、之外存在的另類對象，以至於盡可能否認、毀滅一整個「再現假設」。這些影像站在「繼電影之後」的立場，致力彰顯原來作為媒介的影像本身，也就是將本來可能被認為只不過是「媒體」或「載體」，並無名副其實的「自身身體」的影像媒介本身轉化為特殊的一種「影像體」。甚至使投影這個媒介成為純粹的「光體」，也就是令光
本身獲得不可思議的某種獨立身體存在。與一般致力令觀者盡可能地忘記自己僅在觀看幻象的好萊塢式電影恰恰相反，唯獨投影被播放並且體驗的這個當下，這些影像所涉及的獨特境界才可能達成存在。總而言之，「無攝影機影片」這種藝術是應用在投影技術上去否定並廢除傳統存有論、物理學或常識邏輯的「實在」和「虛擬」之間固有之劃分，以便徹底質疑對所謂的現實之定義，同時既突顯出審美經驗對象與一般視覺對象之不同，亦揭露出「物體」與「身體」之間有何種重大差異。
然而，就審美經驗上的效應而言，關鍵還是在於這些影像與攝影截然不同，反而與電影確實有一個共同特徵，這個特徵是這些影像同樣會跑動，而且就攝影圖像開始「跑動」而朝向電影的這種歷史過渡而言，這才是名副其實的「跑動」。「直接底片」不再是借助攝影技術促使錄影媒材變換的手段，讓某種現成實存物被錄影、分成屬於不同時刻的靜止的圖像印跡，以便在展現過程當中重新獲得其本來已具有之時間性。這些影像不等於是擬造出虛偽的時間流，不是以機械的流動代換所錄對象的變動，而是讓影像境界如同所錄的現實一般彷彿於當下重新呼吸起來。這些影像會跑動，意味著有一條嶄新的時間流誕生於其中，乃由影像之流動本身才會組合成實際的時間維度。然而，人生的時間維度並不如胡塞爾（Edmund Husserl）所預設，乃侷限於某種純粹的「意識流」，時間從一開始牽涉到身體存在。與其說時間流的次序僅只是由意識活動中的「前攝」（Protention）與「後攝」（Retention）所組成，還不如承認時間秩序中另外也隱藏著「節奏」、「速率」等無法再度還原的基本環節，因此時間流原本就是流通於身體舉動的那種時間流。若果如此，這就意味著那些投影中產生的獨特時間，從一開始就會牽涉到「身體」，而且透過影像的流動，雙方面都有「身體」湧現出來：投影是藉由獨特的時間性才組成類似「他者」一般向觀者照面而來的一個「身體」，而觀者亦是透過自身身體上的運動，透過自身身體運動上的自我感，來體驗影像這個「他者」。
觀者多半所看的既非銀幕上被展現之物件，亦非跳動之個體，而是整體運動本身深入地貫穿的直觀體驗，使得觀者不得不以某種身體上被激發的舉動來回應於此流動之「影像體」或「光體」。然而，當觀者與這些投影照面時，若與觀看電影院銀幕上長篇敘述而情緒投入情節的觀眾相對照，這樣的觀者勢必不同。他不再能夠安靜地坐著來觀賞、聆聽這些影響，他不再能單獨以感受並解讀影響為滿足，也就是以某種廣義下的直觀審美態度來看待這種投影。此觀者並不僅僅知覺到一系列置於自身以外之銀幕上的動作，更進一步地，他不再維持有所面對著、意向著的某種外在對象的「感官知覺」這種意識活動狀態。相反地，基於對著觀者迎面而來的投影已成為連帶著特殊時間流的一種靈活的「身體」，因此觀者自身身體與此「光體」之間會發生一種類似我與他者之間尋常發生之呼應和互動：藉由視覺注意力會令觀者身不由己地被吸入流動影像所開啟的那個時間維度，他也就會全身淪入於投影之「光體」的流動中。而他會經由流動影像在自身身體的自我感受內部所刺激生發的某種起舞舉動，來「體驗」到整個投影發生。此時此刻，觀者已不再是一個「觀者」，直觀活動當中，他自然而然會轉化為一個「舞者」。
眾所周知，班雅明（Walter Benjamin）、阿多諾（Theodor W. Adorno）等美學家曾經從傳統圖像觀點來指責攝影與電影都會透過虛偽的空間、時間及情節營造一種虛擬平薄的組織，以這種方式來欺騙觀者，使視覺圖像喪失一切存有物，尤其是藝術作品本來固有之「靈韻」。然而顯而易見的是，這樣的美學主張畢竟根源於某種令人誤會「圖像」之身分的存有論上，亦停留在某種作品美學、形式美學的立場，因而恐怕尚未充分斟酌審美經驗，亦尚未考慮到長達一百多年的攝影、電影發展和影像的普遍化，給人類導出多少嶄新的感知經驗和生活場域，而在整個審美行為以及體驗、使用所謂圖像和影像的方式與態度上，攝影技術導致多麼深刻的轉變。攝影、錄影與投影這個新的媒介脈絡，與繪畫、雕塑、裝置等藝術最迥異之處，若就德勒茲（Gilles Deleuze）所泛論之獨特的時間性，那麼尤其是「無攝影機影片」、「直接底片」所開展之投影天地，或許讓我們更容易明白，自20世紀初以來「會跑動的影像」為何對當代人一直發出莫大的魅力，而且也讓我們理解「影像在跑動」所意味、牽涉的是什麼：特別是面對投影情境的感知活動早已變成貫通觀者整個身體存在的某種模擬式體驗活動。能跑動之影像這種媒介，因其盈滿著時空而達成傳統存有論無法掌握之某種新的身體性，所以它會以莫大的感性力量轉化觀者居處於周遭環境中的整個存在模式。
或許有人會根據阿多諾來抗議：這種圈套效果正好是現代諸種影像媒介的巨大危險所在！那麼，可以指向宗教團體歷來利用畫像的方式反問：繪畫圖像難道無此矛盾和危險嗎？而且置於權力範疇之下的影像，即便可能呈現惡劣的面貌，亦不應該妨礙美學更深入地探究影像為何如此，而將「光」這個媒介本來既有的、但基於某種存有論成見長期以來多半被忽略的特質，也就是將「影像體」與「人體」之間的呼應、互動關係顯露出來。由於投射影像的這種特質，在「繼電影後」之如今看來，電影、投影與舞台表演理所當然會融成一體。而且與其說此事讓投射影像擴充用場，還不如說這讓影像終於歸宿到「會跑動」之電影從一開始所隱含的身體性，而使電影在其最原本之性質上發生值得美學所矚目的一種深化。因此，接下來試圖進一步回溯投射影像的身體性。
三│影際上之身體
近十年來，介於裝置、多媒體及表演藝術之間際上，德國創作者齊格勒（Christian Ziegler）探討影像與身體之關聯。若與上述「直接底片」情形相對照，他的創作好像處於恰恰相反的一個試驗場域。就媒介組織和表達企圖而言，並不是以影像為主而是以人的身體為軸心，舞蹈表演似乎在撐住被投射於銀幕上的畫面。乍看之下即使如此，但其實這些渾雜實驗居然不僅以投影輔助直觀經驗，來使觀者更周全地體驗身體之舞，而且是為了曝露出投影與身體之間一種非常神妙的聯繫。首次於2001年公開展演、名為《掃描第五》（Scanned V）的這個多媒體舞蹈表演，既是近於科學、科技實驗的一場展演，亦給觀眾對「身體」的存在、意蘊以及對感知活動導出非常「具體」的體驗。【註5】整個佈置和過程是這樣的：在盒子一般四面是黑暗的小劇場裡頭，觀眾面對著正方形、尺寸不過幾坪的黑色舞台。舞台後方搭有一整面牆大的布幕，右手邊有兩位操作幾台電腦、音樂擴音器、錄影機和投影機的人員。當表演開始，燈光是由後台方向反照打到銀幕背面上來，讓觀眾看到處於後台的一個人的影子。看似置於燈光和銀幕背面中間有第二個舞台。當那個表演者開始緩慢地動身起舞時，由於其與燈源和銀幕所維持之距離會改變，銀幕上反映著他的動作的影子便會隨之忽大忽小，輪廓或精細或模糊，展現非常流動之人影。觀眾能知覺確認的，只不過是此男性舞者身子的大概形狀和舉動，而且觀者其實僅只能揣測，是否真的有一位舞者於布幕後在移動。直到跳動的人影開始反應於顯然是置於前方的人員當場所調製的噪音和音響變化，甚至對觀眾咳嗽、悄悄語、呼喊等刺激有所反應時，觀眾方才能確定整個情況。
然後，銀幕正面突然呈現一個人的彩色投影。這個畫面又跟那個人影形狀和運動皆相似，看似當場錄影的投射，可是由於有正反面之不同，這兩種影像不會融為一體，因此變成有三個舞者在表演，猶如李太白〈月下獨酌〉中「對影成三人」那樣一場酒醉景象。也可以說觀者其實是由三個不同視角在觀看。過了一陣子，投影中的舞者從錄影範圍中消逝，也就是布幕後方的舞者離開了原來的方位，繞到前方的舞台上來。當舞者現身在觀眾面前繼續展演時，由於打
燈的關係，他的影子果然跟隨著他呈現於銀幕上。不久之後，另外一台錄影機所攝影像又被投射到銀幕上。在觀眾眼前由三種不同性質的畫面所組成的這個視覺場景，便難以分辨人形的真偽。這個錯綜複雜的現象雖然奠基於舞者之動作，卻有三種不同「形狀」同步進行各自稍異的舉動，讓觀者對在場展演的人數有些不肯定。特別是，由於投影時影像常自銀幕會滑流到舞者身上去，與之融為一體，而下一個當下，舞者移動身位，又與之分裂，然後彷彿再度被舞者身體吸收回來，所以在觀者的直觀體驗中，舞者偶爾會發生某種「身體分裂」，而且這個現象雷同於觀者同時所經驗的某種「精神分裂」：究竟有一個人物分身為三像，還是有兩個甚或三個人物之間發生某種互動？
接著，這樣的分裂現象形成更具體的、亦是更可怕的展現：當舞者繼續表演的同時，投影的畫面忽然會出現一些「時差」，當場錄影與投射播放之間綻開一種裂隙。而且，當觀者慢慢已經適應此視覺情境時，最後，投影的那個畫面從正常的錄影模式轉成掃描模式，也就是被投射的影像呈現粗糙的紋理，畫面開始類似掃描器，沿著這些條紋以相當緩慢的速度一條一條前進，從下往上逐漸構成一個看似靜止的畫面。有時候整個「掃描」過程還會中斷，重新開始構成新的錄影畫面。面對著這種情形，觀者不由自主會感受到嚴重的打擊，極其不安。原因在於，即便舞者的影像和舞者的親身表演之間出現時間上的落差，但基於展演、投影空間的統一性，再基於舞蹈和影像有共同的節奏，兩種畫面亦是同樣完整的整體狀態，因此在整個視覺遊戲過程當中，觀者本來已經認得、也認同的那個「舞者」，當投影轉成掃描模式的時候，人體與投影之間發生某種本末倒置，而似乎「舞者」本身突然間瓦解了。當起舞著的人體分分秒秒與掃描影像對照時，人的身體外觀會被每一個瞬間中結構不斷在轉變的那個投影肖像所攻擊，導致在觀者的體驗當中，這個舞者的身體好比破了洞的布料一般。彷彿舞者的存在居然取決於掃描影像所展示的畫面：一旦投影上的肖像出現缺口，或其尚未展示舞者的整個面貌，抑或當組構過程忽然中斷而重新開始掃描別的勢態時，這似乎使舞者本身受到損害。
當被投射的畫面依據掃描這種機械性流程展開與舞者的運動完全不同速率和節奏的場域，同時投影以符合觀者的知覺掌握能力，緩慢組成所看對象，也是舞者本身有時於舞台晦暗邊緣乍現乍隱，甚至全然消失之時。由於錄影、掃描可以操縱因而造成時間上的落差，觀者的視線和注意力這個時候或許就開始不再依賴舞者本身，觀者會將自己整個感知經驗的焦點移挪至投影上去，更加信賴每當更新的人體掃描影像，甚至會以投影肖像的存在取代舞者。觀者最終會以科技錄影代換直接感知，也就是將正常體驗換為科學觀察。可是，在整個投影最後乍然結束而消逝的那個時刻，觀眾心中會冒出一種難以克服的劇烈受騙感和恐懼感：身分一直擺盪於外觀、勢態及骨肉間之舞者的「身體」居然就失蹤消滅了！
四│可見的能見者
投影和身體展演之交錯與迷混當中，觀眾大概會省思這樣的問題：如果投影中的肖像甚至於晦暗的影子，都可以被當作他人靈活的「身體」，就視覺而言，他人「身體」與一般物體與顯像有何不同？我的身體自我與我的外觀有何種交流？而且我的自我這兩種面貌究竟是否可以被統一？再者，我身體的視覺形狀與我的舉動之間又有何種關聯？還有，在他人身體上我所看到的諸種勢態與我在我自身身體所感受得知的狀態究竟如何作交易，以便引導我對他人之「具體」體會？ 還是，在身體存在這個迷園中，從身體上的自我感通往外觀、顯像，也就是從能見者通往可見的，並無直接的途徑可以走？
多媒體和舞蹈的合演情形中尤其令人感動的是，活生生的、有內在自我感的「身體」與其自我對象化之間那種複雜的糾纏關係。這莫非是梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在「肉」以內，即在「可見性」本身所彰顯出的錯綜糾纏嗎？這莫非是可見的與能見者這一糾織之謎？【註6】可是，展演的情境與梅氏所追求的身體現象學好像仍然有一些出入，展演看來是分裂現象在挑戰，甚至贏過常識和哲學「身體自我」都傾向預設的統一性。這次審美經驗讓觀者體驗到的是舞者與投影、「身體」與「顯像」、可見的與能見者之間裂開的某種莫可測的深淵，而整個情況比較接近於華登菲（Bernhard Waldenfels）所言，「身體」是自我以內綻開的一種「陌異」。【註7】
若再從媒介理論的觀點來斟酌此展演，特別值得探索的是：人的身體運動、影像中運動著的人體以及投影本身之流動，此三個向度之間究竟有什麼神奇叵測之關係？還是投影中的身體只不過恰恰模仿人體的外觀形狀和運動歷程，但與人的身體存在不同，影像並不會將周遭環境化為自身固有的一個生活環境？可是，被投射的影像並不侷限於某種「光體」身分，它畢竟也會呼喚、引進活生生的某種「世界」！那麼，投影中呈現的「世界」、舞者本人所處的舞台世界與觀眾身處其中的劇場世界，三者皆歸屬於同一個世界嗎？還是寧可說，觀眾是與舞者本身共同處於同樣的世界之中。反之，影像的「世界」上透露出的只不過是身體的欠缺而已。然而，這些投影看來性質上極相似於當今無所不在的監視器監督、控制人類一切動靜而記錄的畫面，與警察藉由細微影跡，以掃描圖像資料而產生的肖像亦有共同的面貌，又復與網路上處處漫流成海的各種「擬像」屬同類，而且與培根所畫的區塊流動、揉成一團血紅愴烈的人體同樣以非常難受又極美妙的方式讓觀者體會到這件事情：人的存在處處都是「身體」，不管此「身體」時空中所面臨的風險多麼嚴重，亦不管此「身體」千變萬化面貌多麼不確定，人沒有其他的，人仍然一切都是一具「身體」。
│投影與舞相遇：
雲門舞集的例子
在舞台表演領域上，雲門舞集從現代舞出發，逐漸已經衍生出新的當代舞模式。雲門在國內外的聲譽，毫無疑問乃是因為舞者的身體技術是罕見的精緻，以及林懷民的編導為當代舞蹈拓開新實驗天地這兩個因素所造成。大體看來，歐、美、非洲這三個地域的當代舞假如是以個體自發的舉動為軸心，而將各個舞者各自作為表達焦點看待，那麼雲門與國際上這種現代舞主流所表現的身體運動作對照，則不難體會：經由「太極導引」這種身體運動上的鍛煉，雲門舞者的身體運動模式本來擬作於巖石之間順流或逆流的溪水。其身體基本上已不再是屬於某一個舞者個人的身體，而是變成時時刻刻與周遭環境和其他舞者之身體運動發生一瞬不停的、似乎是能量之流動，而不再是身體在動的那種交流，亦即是身體與身體之間相續不斷地發生一連串的「感與應」。然而，這樣的感應交錯恰恰也是電影的特色：當一場影像換成另一場影像，當無窮之幻象不斷互相替代時，觀者莫非就有這樣的感想，亦即一場影像呼喚下一場，從中諸種影像之間的感應流動便產生了？於《行草三部曲》（2001-2005）、《聽河》（2010）、《屋漏痕》（2010）等舞作中，投影逐漸已成為雲門舞蹈不可或缺之因素，舞者運動與流動的影像畫面融為一體，讓投影、身體與直觀此三個層面在觀者的審美經驗中展開互動。
在《行草》第一部中，從一開始有不同書法文本被投射到舞台背景，伴隨舞者的展演使觀眾跟文人文化脈絡作一番聯想。有時候，獨舞者藉由身體運動來展現書寫的運筆順序，而這個「舞寫」工夫當中，在觀眾面前攤開的整體展演乃是由舞者的流動勢態以及盈滿人文氣息的投影所組織。舞者令投影中的文章「化身」於其運動之軀體上，也就是將文字符號「化為身體」。經由流變成形的舞蹈姿勢，觀者閱歷被投射的文字時，這些筆跡自然會回應舞者的身體性，因而文字一點一筆也會開始跳起舞來，一字一字的書帖轉化為另一種「舞蹈」意境。這樣一來，這些投影不再具影像的身分，反之，投影畫面自然轉為身體運動，形成由節奏感、速率、輕重、充盈減縮等元素所貫穿的表達力量。然而，此現象就意味著，透過舞蹈和投影之融合，投影中的文字自然恢復其書寫過程當中本來已具有的靈活氣息和身體感。
另一景是書帖文本投影以蓬勃跳動的流變漂浮於幾位舞者半裸的身體上。這個時候跟隨人體舞動，在皮膚上蜿蜒的文字好像處處滲入肌肉之中。此時此刻，原來相當「抽象」的文字符號以及本來屬於科技文明的投影幻象，在舞蹈中竟獲得肉體存在。文字落實於具備生命力的肉體上，此乃既是「文化」重新「自然化」，亦是投影中的「擬像」重新「具體化」的時候。反過來，負載文字進行舞蹈之人體，藉此融合現象轉換成為「文化」，人的肉體變成由影像的人為幻象境界並且由充滿著人文意味的文字所貫穿的一個「文化體」。依託這樣一個雙重生成，所謂的文化才能落實顯現，實際記入於顯像之中。易言之，經由投影與舞蹈的結合，文化的精神化為身體，而藉由舞者的身體在場，影像便才可能脫離銀幕的平面，超脫「擬像」這種身分，以至於呼喚觀者經由自己的身體感來體驗、玩味「化為肉」的影像。
再來，新舞作《聽河》中，多半反映著各種水流景色的投影與舞台的展演空間，從一開始兩者幾乎融為一體，讓觀者感覺滿地是冉冉上升的蒸氣、漫流的溪水甚或猛烈的波浪。許多場景好像是一群舞者漂在大海之中，或者完全浮溺於被投射到整個舞台地面以及背景上的影像中。有時候這些投影會興起溪水逝流這種聯想，但也有一場是讓觀者感覺慌懼：如同堤壩崩潰，巨大的水潮一波一波來威脅凌掠整個舞台，將舞者碰撞得亂成一團，以至於將微小嬴弱的舞者一個一個給吞噬下去。而且當舞者的當場錄影被投射到水景裡時，這裡舞蹈與投影完全結合在一起，讓觀者已無法分辨身體表演和投影幻象。另一景則不同：有一位穿著白色服裝的女性舞者，如同漂在原先同樣是純素的影像中獨自狂舞。同時還有該舞者當下錄影的肖像被投射到背景上，類似虛偽鏡影，其實更類似雙胞胎，一步一步伴隨舞者本身，分分秒秒與她作對照而展示其另一具變動面貌，乃如「影徒隨我身」。可是，因為錄影與播放之間有細微的時間落差，亦由於舞者與錄影機之距離一直在改變，因而投影中的人物忽大忽小，或是全身或是局部，與舞者本身所展示的舞動乍而順著走乍而逆著走，產生一場複雜的雙舞虯糾。然後，經由緩慢的轉變，這個投影周遭逐漸滿地是青綠色的水面，投影肖像消逝了，舞台上剩下單獨的舞者繼續表演。此景會迷惑觀者的是：原先為投影肖像的舞者如同幻象一般從這片霧氣和水景裡浮湧，跟隨液體漸漸成實，最終從幻象轉成肉體而這才真正誕生為人？還是變得愈來愈加具體的水景會慢慢將舞者的幻象吞噬掉，方才讓舞者重新與影像界拉開距離，以超脫雙胞胎的干擾而恢復原來的身體性？
大體看來，這一場景與上述齊格勒的表演技術與意味上頗接近。可是，現在舞者與其鏡影的這種陪伴關係，有時猶如情人黏身相倚而無時分離，有時則淡薄如悄語，再有時則成一場輕鬆的對話，而肉體的舞者和影像的舞者之關係顯然一直是兩人的風流。最重要的區別還是在於充滿著整個場地的那片水潮，乃是其他展演作品根本沒有的元素：雲門舞者的身體和肖像都是寓居於兩者共同分享的一個「周遭環境」，而且這個周遭不是別的，它就是投影本身。換言之，當觀者發覺到水潮逐步生成的同時，他亦會將舞者與其肖像逐漸區分開來，以便最終體驗到一具身體與一場具體周遭之間發生關係，但場所的局勢和舞者身體的勢態，這兩者完全是切割的兩個不同存在者，也就是說最終影像歸影像，身體歸身體。總而言之，或者可以說舞者具有實質的身體存在，而投影僅僅是氛圍因素，但一樣也可以說要是舞者沒有這個場所承載著她，她最終根本不會獲得這種完美的身體存在。這樣一來，時間過程當中逐漸組成這個所在作為舞者的周遭環境的投影，如同水是生命的養分一般，它成為這個身體不可或缺的一種「存在媒介」。那麼，被投射的擬像本來就被視為一種「媒體」，於此舞景中，投影更是成為舞蹈的靈活媒介，而且是經由投影的諸種面貌，在觀眾的審美經驗當中，舞者的「自身身體」才會是它所是而顯露出來。
另一個新舞作《屋漏痕》上的投影有時如水一般漂浮於整個被劃分出來的舞台地面上，有時投影滲透後幕及側簾，有時它又以強烈的色彩將舞蹈掩蓋，或者類似加速打轉的漩渦般在驅逐舞者，又或者猶如熊烈漫飛的雲霧催促舞蹈節奏，而有時投影又復似舞者穿著於身上的柔綢細絲，如同染色空氣一般完全跟隨著舞體的行為舉止。這次表演將身體存在所棲居的周遭環境這一主題推得更遠。現在有更美妙的「墨水—雲醞」這種流動投影乃是影舞「相期邈雲漢」。這個畫面展演海德格（Martin Heidegger）稱為「處身情境」（Befindlichkeit），而且在舞者的人體和滿地漂浮的雲影都單獨只是一番流動時，各種音樂和噪音再加上海德格稱為「情態」或「情韻」（Gestimmtheit）這個環節，讓舞蹈和影像全然合為一體。此「一體」，不管是舞者身體運動上的脈搏也好，是投影的微妙氣息被視為「身體」也好，還是舞台空間本身藉由這兩個媒介的和諧而發生結聚生成和疏離分散成為整個展演組成一個「載體」也好，此融合而來的「一體」其實不是別的，它就是存有的媒介。
依照海德格的思考架構而言之，這就是時間本身。經由投影的輔助，在舞蹈猶水猶雲其柔軟、輕淡並且流暢的運動中，舞者足以任意將時間與空間相互交換，使得時間綻出且凝結為空間，又復使空間漂灑，以至於其彷彿變質而成為時間流，同時亦讓棲居於泛漫無盡的漂浮中而不斷流動的身體本身「化身」為空間和時間。這裡投影究竟為何如此關鍵呢？當舞台上一切要自然變成「一體」時，當舞者的展演和其身所處的周
遭都要瓦解而融成更為具體、實際的一場漂流時，要是展演沒有「擬像」和「實在」、「影像」和「身體」、「投影」和「舞蹈」這等辯證法關係，那麼這場表演恐怕很難以完整實現出來的乃是：身體即是運動，人體即是周遭，媒介即是實體。
六│投影化為「肉」
在雲門舞集獨一無二的身體、舞蹈技法之下，尤其是由投影所激發帶出的「流變」乃成為整個表演場面的關鍵，就是因為這些影像才讓觀者在直觀經驗中獲得某種超過直觀領域的「體驗」，而以其整個身體存在融入舞蹈表演。自《行草三部曲》至《屋漏痕》長達十年的發展當中，投影對林懷民的作品似乎變得愈來愈關鍵，終致影像自始至終呈現在舞者之四面八方。當投影逐漸充滿整個表演空間時，地面變得越來越輕，或者地面與後幕之界線被吞噬，讓觀者體驗到漂動的空間。同時影像所經歷之流變交換也是一場比一場來得緩慢且密集，對節奏、速率、盈虧、輕重等等屬身體運動之範疇產生嶄新的體驗，並且最終甚至使得觀眾沉淪，一如漿泥之綿密、又如蒸氣之輕薄，陷入非正常時間流之中。
投影即使歸屬視覺，但由於影像是以獨特的節奏和速率流變，亦藉由影像漫溢於整個看視範圍，於是影像就模擬身體運動的特質，甚或影像已不再僅只是視覺現象的身分，以至於影像自身成為某種「影像體」。而且在觀眾所面對的整個流變畫面中，此種新的「影像體」乃極其為自然輕易地能與舞者之人體融為一體，使得觀者的直觀活動感染其自身身體，而最終令觀者自然而然就以發自自身身體的某種節奏感、速率感以及自身肌肉上某種具體脹與縮的吐納，來回應舞蹈表演。易言之，恰恰是透過包攏著時空之整體的投影這種獨特的身體性，舞者的舞蹈會轉化觀者的自身身體，令觀者最終就自身整個身體存在來「模擬」本來彷彿僅只置於視覺場域之表演。借助牽涉到整個時空範圍的投影，舞蹈會更激烈地召喚觀者的自身身體，讓其在安坐的直觀活動當中居然內裡躁動起來，而以內在於自身身體發生的某種「身體模擬」來吸收整個表演。觀者遂而會將由舞蹈和投影所組織、獨特時空中落實的那種身體流動一招一式都化為自身的運動模式，化為自身之「肉」。
投影與舞蹈的互動當中影像化為身體，運動化為意義，而單純的觀者轉化成為內裡充滿影像和身體混合並存的審美者。其實，此投影既非等同於伴隨著舞蹈被播放之「電影」，亦不屬輔助表演之「舞台設計」。在表演當中，藉由觀者對身體之舞動所獲取之靈活體驗，此投影早已成為與舞作有時不謀而合、有時則對照叛逆的另一種「運動體」。當被投射滿地的影像輔助觀者體會舞動的同時，經由身體運動，影像才得以釋放某種具體的意蘊，落實於舞者人體上，以便最終透過觀者的某種「身體模擬」變成觀者己有之某種「生活狀態」。這些表演中，投影與舞蹈之糾纏，在當代藝術上導出觀者對「影像」嶄新的體驗和體會。若從上述藝術情形出發，美學歷來所追求的「圖像理論」，如今應該作些調整：若以「身體」為主軸，不但可以更明確地劃分電影的「影像」與傳統理論上迄今仍作為典範的「圖畫」，而且也可以更深入理解為何自20世紀初以來，電影的「會跑動的影像」對當代人持續散發莫大的魅力。
註釋】
1.2010年法蘭克福市立藝廊舉辦了相關的大型展覽，可以參考畫冊：Esther Schlicht/ Max Hollein (ed.), Zelluloid: Film ohne Kamera / Cameraless Film, Frankfurt: Schirn Kunsthalle, 2010.
2.參照http://www.youtube.com/watch?v=XaGh0D2NXCA (2011/1)
3.參照http://www.youtube.com/watch?v=qr4rR292yBQ (2011/1)
4.參考Schlicht/ Hollein, Zelluloid, pp. 140-147.
5.筆者於2001年12月在德國慕尼黑Spielart表演藝術節觀看這場表演。然而，因為此經驗離今已數年，而網路相關影像資料幾近於零，因此在細節處記憶或許有一些錯誤，所描述的情形與當場實情可能有一些出入，但那次表演令人印象深刻，因而這裡所陳述大體上應該符合創作者的企圖。參見與筆者本文所陳述展演細節相異的另一次展演錄影片段：http://www.youtube.com/watch?v=-UsUO6Ei2To (2011/1)。
6.Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris: Gallimard, 1964, pp. 18-19（梅洛龐蒂著，龔卓軍譯，《眼與心》，臺北：典藏，2007，頁81-82）。
7.Bernhard Waldenfels, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990, pp. 120-124; B. W., Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1999 , pp. 50-52; B. W., Das leibliche Selbst, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2000, p. 44.