The Polymorphism of Moving Image: The Experimentality and Plasticity of Image after the Cinema
文———邱誌勇、孫松榮
《藝術觀點ACT》46期，2011年4月出版
如
對作為觀眾的我們而言，最初的電影經驗是什麼呢？或許是影像、或許是劇情、或許是明星。但是當我們讀到超現實主義者羅貝爾．德思諾斯（Robert Desnos）對電影的描述時，他說到：
…我進入戲院。一個發光的圓盤投影在白色銀幕上，
上面既沒有風景也沒人。
一排排空座位聚精會神地跟著一個我看不見的宏偉壯麗景象。
我有強烈的慾望想仔細地看看。我爬向了銀幕。【註2】
從這段話中，我們可以看到德思諾斯的最初、或許也是最重要的電影經驗：既非影像，也不是其所顯露的劇情和人物，而是發著亮光的白色銀幕。
德思諾斯的話語提醒了我們銀幕的重要性，這個一貫被視為僅僅是放映電影所需的配備，事實上才是我們與電影的最初接觸，因為所有關於影像的種種都必須伴隨著這光亮銀幕一同呈現。因此就如哈伊姆．芬克爾斯坦（Haim
Finkelstein）試圖從超現實主義者的銀幕觀所說明的，超現實主義者提醒我們，如果今天電影能提供我們最神秘而迷人的東西，銀幕必然是構成這個經驗的主要工具。【註3】或者以一種更極端的說法，銀幕本身正是這個經驗。這個說法可以從安德列．布列東（André Breton）的電影經驗來說明，因為布列東之所以為電影所魅惑，並非單純的影像，而是銀幕上的白色，那種發著光的空白影像，那種空白影像所顯現的燐光，而這正指向最單純、也最初的電影呈現：發著亮光的白色銀幕。【註4】
無疑地，所有銀幕上的影像均包含這種燐光的存在，而只是作為觀眾的我們，往往被影像所眩惑，而忽略了這個燐光。然而這個影像散發的燐光對電影所具有的意義，不僅僅是影像的呈現必須藉由銀幕來完成，更重要的是，影像本身的顯現，即必須含納著燐光的存在。因為一旦影像沒有了這個燐光，電影就不存在，而僅僅成為某種動態的圖畫而已。
因此發光銀幕的存在似乎成為電影存在的唯一可能，或者說，電影無法脫離銀幕而存在。透過這個銀幕重要性的揭露，我們得以重新思考兩個銀幕變體的影像個案：一個是在2010年臺灣國際紀錄片雙年展「影像實驗室」單元中的影像創作；另一個則是目前所發展出的立體投影技術以及浮空布幕投影技術。前者展現的是一種多銀幕以及對於銀幕投射方式重新思考的影像實驗，後者則是標榜「無銀幕」的影像呈現。【註5】我們在這裡所要提問的是，當我們已經認知到銀幕本身對於電影的不可或缺性時，這些對於銀幕的變形，對於電影本身產生何種影響？我們又如何從電影與銀幕的關係的角度，來思考這些銀幕變體所呈現的電影的可能性？
│銀幕：乳房之夢
為了掌握這些銀幕發展所衍生的問題，我們必須重新檢視銀幕與電影之間的關係。如果如同超現實主義者所陳述的，我們對電影的痴迷，其實淵源於我們對銀幕的渴望，那麼單一銀幕的電影便有所不足，我們渴望有更多的銀幕，更極端的慾望是，我們希望被銀幕所包圍，這個慾望在許多實驗電影中不斷被展現、揭露。【註6】雖然以一個角度來說，這些對銀幕的需求是基於我們渴望更多的資訊而產生的，不管其所傳達的訊息是為了彼此補充或者彼此辯證。但是這個功能性的說法其實是多餘的，因為對銀幕的渴望本來就是我們觀看電影的起點。這種對銀幕的貪婪、永不止盡的索求，無疑呼應了德思諾斯在〈情色主義〉（Eroticism）一文中對於電影所存在的情色性及肉慾性的說明：人們對那些在黑暗發光的男男女女的肉體移動充滿了慾望。光、銀幕的燐光、發光的銀幕成為色慾宣洩／滿足的可能。【註7】
德思諾斯的情色主張提供了一個理解銀幕魅惑的可能方向：銀幕滿足了性慾。而在與電影相關的心理分析領域，這個將銀幕與性慾連結的論點並不陌生。貝特倫．勒溫（Bertram Lewin）在〈睡眠、口與夢銀幕〉（Sleep, the Mouth and the Dream Screen, 1946）一文中，已經提到了銀幕與性慾之間的關連。【註8】對於勒溫來說，銀幕之所以可以用來與性慾滿足產生構連，其原因在於所顯現的白色燐光：他依據病人將夢比為電影放映的說法，而將母親的乳房視為白色銀幕的存在，而因此使銀幕得以成為慾望滿足的所在。勒溫指出，一旦我們進入睡眠狀態，我們即回到一種嬰兒熟睡的原初狀態，構成這最安逸狀態的母親乳房在此就會顯現。但這時的母親乳房並非以乳房的形貌出現，而是被拉平、開展成為一種白色的舞台，而讓夢中的事物在此舞台現形。【註9】勒溫的夢銀幕概念被電影學者進一步地引用，如路易．鮑德利（Jean-Louis Baudry）就在他有名的〈電影裝置〉（The Apparatus）一文中就提到：
銀幕，可以自我顯現，如同一白色表面，並不成為一種表象或內容。在這種情況下，它不需要在其他夢內容的眾多元素中，突顯它的存在。然而，在所有夢中，它卻是作為影像投射不可或缺的支持。【註10】
透過這種說法，如果我們同意將看電影視為與作夢的經驗類似，【註11】那麼我們對於銀幕的潛在渴望也可透過勒溫的夢銀幕來理解。勒溫的夢銀幕確定了光亮銀幕的意義，以及他認為看電影這個活動中不可或缺的價值。當觀眾看到銀幕的燐光、燐光的銀幕時，他們才可能回歸嬰兒熟睡的原始狀態，之後在德思諾斯的描述中所隱藏不見的「宏偉壯麗景象」才可能浮現，就如同夢的內容一般，必須經過母親白色乳房的轉換，才能得以現形。而在這個過程中，銀幕扮演著讓觀眾滿足的主要角色。
勒溫的說明確立了銀幕對電影觀眾的重要性。然而這個說法卻遭受到許多挑戰，如諾艾．卡洛爾（Noël Carroll）就指出：
我們至少必須質疑所謂的銀幕／乳房的關係。它的基礎在哪裡？它的適用範圍在哪？或許一些白人會將乳房想像成白色，而進一步將此與白色銀幕連結。但是並非所有人都是白人。況且，我也質疑是否很多白人都會將乳房與銀幕作連結。這不像槍和陽具一般可以作直覺上的直接連結。舉例來說，銀幕是平的，而授乳的乳房則非。【註12】
對卡洛爾而言，多數乳房不是白色的，而且乳房也不是平坦的，如此一來，乳房與銀幕的連結無疑是脆弱的，因此從夢銀幕來理解銀幕魅力的說法也同樣是有問題的。
│視覺乳房→觸覺乳房
但是在這裡，勒溫的乳房隱喻卻提供我們另外一個理解銀幕的可能性：觸覺。【註13】勒溫提到，夢銀幕的構成主要是回歸我們嬰兒時期對於母親乳房的記憶，但是這個記憶的構成，除了母親乳房的顏色和形狀，也包括母親乳房與嬰兒皮膚接觸所產生的觸感。這個觸感包括嬰兒口唇對於來自乳房的溫度和重量。因此如果從勒溫的乳房隱喻出發來思考銀幕，我們可以發現，其之間的連結不僅僅來自於視覺，也同樣可以來自於觸覺。如此一來，卡洛爾解決了勒溫與鮑德利主張乳房和銀幕之間顏色和形狀有所差異的質疑。
然而以我們的一般經驗來看，銀幕理所當然是作為一種視覺的對象，以觸覺來理解銀幕或許難以接受。對於這一點，安東妮亞．蘭特（Antonia Lant）在〈觸覺電影〉（Haptical Cinema）一文中，從埃及藝術出發，已提出了我們不僅是以視覺來看電影，更是以觸覺來理解電影的說明。【註14】在這個基礎上，銀幕作為一種觸覺的對象便成為可能。而銀幕作為我們接觸影像的中介，很自然地可以與同樣作為我們接觸外在的皮膚產生連結，即使是作為一種特殊的發亮「皮膚」。問題是，將銀幕視為皮膚的存在並無法納入於勒溫的夢銀幕的解釋，如此一來，我們又如何掌握銀幕與性慾的關係？
為了解決這個問題，我們有必要對於母親乳房的觸感記憶進行更深度的探討。迪迪爾．安齊厄（Didier Anzieu）的「皮膚自我」概念在此提供了一個理論上的說明。【註15】安齊厄在《皮膚自我》（Skin Ego, 1989）一書中，對皮膚與自我之間的關係進行討論。無疑地，這個論點在佛洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析中已有某種雛型。佛洛伊德在提到自我的形成時，將自我視為一種心理器官的外表，就如同皮膚之為生理器官的外殼一般。對佛洛伊德而言，自我的形成是由感知開始的，是由外而內的生成，因此作為身體的外表、對外在感知的起點，皮膚，便具有形成和影響自我的可能。在此皮膚因而成為一種內部感受和外部感知聚集的所在。這個論點在安齊厄的皮膚自我中得到進一步的發展。安齊厄的論點依然是從嬰兒對於母親乳房的記憶出發，但是他將嬰兒對乳房的單純觸感，進一步延伸至伴隨著母親授奶時所產生的各種觸感活動：母親懷抱時的溫暖和各種如搓揉、擠壓、撫摸等動作。這些觸感活動導致嬰兒開始去發展出一種同時具有內在面貌
和外在面貌的「表面」（surface），或者更清楚地說，一種「介面」（interface），以區分外在刺激和內在感受。而這個介面即呼應了佛洛伊德的主張，也就是皮膚所扮演的角色。而伴隨這個區分內外的經驗，嬰兒進一步察覺出他的身體具有一種容量（volume）。皮膚所產生的表面和容量兩種經驗使嬰兒開始對自身具有一種「容器」的概念。將自身視為容器的概念也促成嬰兒開始經驗到一種完整自我的可能。
對安齊厄來說，這個皮膚所產生的經驗對於自我形成的意義十分重要。安齊厄主張，當嬰兒透過自己身體與母親身體的接觸，而獲得皮膚作為自身表面的經驗時，他所獲得的不僅僅是產生內在和外在區分的邊界概念而已，也就是他和母親的區隔；更重要的是，他逐漸獲得一種對於身體各種洞口掌控的信心。這種信心來自於他對於他能夠維持身體容器完整性的掌控。相對拉岡（Jacques Lacan）鏡像階段所強調的，嬰兒必須透過完整的鏡像自我才能掌控自己的身體，而不至於成為破碎分裂的肢體和肉塊，安齊厄的自我容器的完整性，則著重於對於身體各種洞口的控制，否則嬰兒則不斷會有身體內生命物質流出體外的恐懼。這個恐懼相對於拉岡所說的破碎身體所產生的焦慮更為巨大，因為這代表一種自我的「掏空」、一種絕對的死亡。
透過這些對於皮膚所可能產生的對自我建構的影響，安齊厄因此提出了「皮膚自我」的概念。簡言之，皮膚自我代表著「嬰兒自我的一個心理圖像，扮演著一個含納了各種透過身體表面的經驗所產生的心理內容。」【註16】安齊厄的皮膚自我植基於皮膚，因此他提出了皮膚對於皮膚自我的形成所具有的三種意義：首先，皮膚作為一種囊／容器，包含以及保留了各種因為身體經驗所產生而累積的好與充實；其次，皮膚作為一種介面來區分及隔離外在，能夠作為一種屏障而避免從外而來各種侵略和貪慾的滲透；最後，皮膚作為一種最初或者最基本與他人建立「溝通」的方式和場所，因而往往成為一種他人所留下「刻印」的所在、一種無法抹滅的刺青表面。【註17】
皮膚的前兩種意義，很明顯是讓皮膚自我保持「健康」的重要關鍵，然而第三種意義卻是促成皮膚成為一種讓人畢生沉淪或著迷的可能。母親對嬰兒的各種觸覺運動可以是對嬰兒皮膚的無意識刺激，但同樣地，她也可以察覺到這些觸覺活動對於嬰兒身體所產生的愉悅感，而有意識地撫觸嬰兒。對母親來說，嬰兒的皮膚因此不再只是維持嬰兒生存的保障及受體，而是可以將感情傾注的對象。這個意識與情感的介入，使得母親與嬰兒之間的觸覺活動，從一種感官刺激轉變為一種溝通訊息，而嬰兒也由此感受到母親的愛與關注，成為畢生不可抹滅的刻印／記憶。無疑地，這種將皮膚刺激「訊息化」、「感情化」的行為，導致皮膚很自然地成為我們性刺激和性興奮的所在。這種透過皮膚所產生的性慾快感可以從很多地方找到其線索：皮膚所產生的愉悅通常是性交活動中一個重要部分，而類似甚至更為明顯的愉悅則可以在手淫以及女同志性交活動中發掘。
│銀幕：皮膚
透過安齊厄對於皮膚的分析，我們可以回到前述對於銀幕的理解。如果我們對於銀幕本身的特質進行分析，銀幕不僅僅代表著一種接觸世界的可能，同樣也是一種阻隔著我們接觸世界的屏障：一旦逾越了這個屏障，我們即面對死亡。這個死亡來自於面臨真實世界所立即遭遇到的危險，而銀幕在此正具有避免與這個危險直接碰撞的保護傘功能。以一個日常的觀影經驗來說，面對銀幕上所顯現的各種血腥暴力畫面，為什麼我們絲毫不會感到恐懼和害怕？一個簡單的說法是，這些暴力不過是種再現而已，我們所面對的並非真實的場景。但換個角度思考，這不是因為銀幕保護著我們，讓我們得以與真實的危險產生隔離嗎？德思諾斯在他對電影魅力的描述中提到，當我們想穿越銀幕，「看看銀幕反面隱藏著什麼」時，原本的「宏偉壯麗景象」即變成死亡的悲壯場面，無疑地即試圖描繪這個銀幕的存在，讓我們得以避免接觸到那瀕臨死亡的可能，因此而得以安全地接觸銀幕背後的「宏偉壯麗景象」。就這一個角度來看，銀幕就如同我們的皮膚一般，在讓我們接觸外在的同時，又不至於讓我們暴露於外在的危險之中。
這個論點無疑呼應了安齊厄所說的皮
膚的介面功能：區分外在，可作為一種屏障而避免外在侵略的滲透。銀幕也同樣標示著內在／觀眾與外在／影像的邊界，而使處於銀幕內在的觀眾，得以「安全」地與外在影像接觸。這個功能上的一致呼應了我們前面的說法：當我們以觸覺來「看」電影時，銀幕對我們具有類似於皮膚的意義。然而這個介面功能的說明僅僅解釋了銀幕具有某種區分內外的功能，即使它的存在是必要的。從這個角度來看，如果我們今天會被電影所吸引，我們所著迷的仍然是銀幕後的世界，而非銀幕本身，因為銀幕僅僅作為保障我們「安全」的目的而存在。換句話說，將銀幕視為如皮膚般的介面，並無法說明為何銀幕具有吸引人的特質。
安齊厄對於皮膚的性慾功能的說明，則提供了一個理解銀幕魅力的可能，這也因此回應了我們對於銀幕和性慾連結的問題。如果我們將銀幕作為皮膚的延伸，那麼如同皮膚是作為我們性刺激和性興奮的所在，銀幕也是如此，這因此呼應了德思諾斯所說的銀幕所具有的情色特徵，而使他不斷地被銀幕所魅惑。皮膚的性慾意義也說明了電影的吸引力不只來自於銀幕中的影像，同樣也來自於銀幕。對此，我們可以從芬克爾斯坦對於馬克斯．恩斯特（Max Ernst）創作理念的分析來進一步理解。芬克爾斯坦分析的出發點，在於恩斯特將銀幕樣式視為一種皮膚的抽象存在，因此他對於恩斯特在〈半睡半醒時的幻想〉（Visions of Half-Sleep）一文中關於銀幕和性幻想的連結進行詳細討論。【註18】芬克爾斯坦在此的重點雖然僅止於銀幕對於恩斯特繪畫風格的影響，但是從他對於恩斯特的描述中，我們可以發現，如果銀幕的意義在此代表著皮膚的存在，那麼恩斯特所描述的人物的性交行為，所展現的正是銀幕所產生的性慾快感。然而如同伊莉莎白．萊格（Elisabeth Legge）所指出的，恩斯特在此一文中所描述的銀幕想像，代表的其實是一種對手淫的幻想。【註19】這個說法可以在恩斯特的〈超越繪畫〉（Beyond Painting）一文中獲得某種印證：他將這種銀幕想像與他以紙摩擦地板的拓印技法產生聯繫。【註20】如果我們同意萊格的分析，那麼銀幕所產生的性慾快感，就不再是來自於銀幕上的（性）內容，而是來自於銀幕本身，因為銀幕作為皮膚的延伸，而皮膚卻是手淫愉悅的來源。
這個從觸感的性慾出發對於銀幕魅力的探討或許僅僅是一種說法，有待更進一步地驗證，但無疑卻讓我們重新發現銀幕本身之於觀眾的吸引力，其魅力絕不遜於銀幕中的影像。更重要的是，從勒溫到安齊厄的討論，已經說明了銀幕所具有的觸覺意義，並不少於其視覺的重要性。透過這個觸覺角度，我們也得以進一步理解多銀幕及無銀幕等銀幕變體的可能性。【註21】
│變體一：多銀幕
在去年臺灣國際紀錄片雙年展中，「EX!T2010臺灣國際實驗媒體藝術展」策展人吳俊輝規畫了「影像實驗室」單元，邀請幾位亞洲影像藝術家進行影像創作和發表。在這個單元中，影像藝術家主要是針對銀幕來進行實驗：或是以多部放映機同時投影多部影片、或是以銀幕分割的方式劃分成不同影像、亦或是將銀幕投射於不同的牆面之上。這個實驗的目的，正如吳俊輝引用彼得．懷柏（Peter Weibel）的話所指出的，是一種對電影的解放：它已經「成為某種視覺文化的重要元素，這種視覺文化試圖將它自己從傳統的繪畫概念中解放出來，從影像技術的技術與物質性的侷限中解放出來，從社會符碼的壓倒性決定中解放出來。」【註22】然而這裡所要強調的是，雖然無疑地，這些銀幕創作具有一種解放的效果，但事實上，也同時符合我們目前科技發展的趨勢。舉例來說，多重視窗的作業方式已經成為目前電腦使用的基本要求，而依據目前各種投影技術的發展，【註23】我們也發現隨時隨地投射的銀幕使用方式也成為一個必然的結果。我們必須承認，這些科技發展單純作為功能性的意圖，是無法與影像藝術家所企圖達成影像解放的期許相比，但是透過這兩種目的相左卻形式類似的影像呈現，我們是否可以將這種銀幕的變體展現視為一種必然的趨勢？前述銀幕的魅力分析無疑在此提提供我們一個理解此問題的方式。
如果銀幕代表皮膚，那我們要如何才能透過銀幕來感受到最豐富的觸感呢？以一個經驗上的觀點出發，當我們接觸的面積越大、接觸的東西越多元、接觸的表面越複雜，我們所感受的觸感經驗越豐富。將這個經驗帶入銀幕的表現形式，我們就可以發現單一銀幕的呈現方式實際上是違背觸感的需求，唯一的補償方式來自於其面積的增大，這因此提供了一種大尺寸銀幕能產生較多刺激的另類解釋。如此一來，多銀幕的放映方式以及不同於一般方式的放映，便成為一種創造更多觸覺效果的方式。以多銀幕的展現來說，我們可以以此次「影像實驗室」的作品為例，不論是李幸俊的《奧秘》還是高重黎的《10段「低級透」短片》，所呈現的都是以多銀幕方式放映不同內容的影片，這種作法讓觀眾不僅增加接觸的「表面」面積，也因為透過不同「表面」之間所
接觸內容的差異性，來增加因為對比所產生的觸覺層次。而放映方式的改變則在表現上更為複雜。一種實驗的放映方式是在不同的投射牆面上放映，這可以在李幸俊的《奧秘》中看出。在他的作品中，不同影像在不同的牆面上放映，而這些牆面的遠近距離甚至性質（包括角度、明暗、顏色甚至平滑度）不同，都在在影響觀眾所感受到的觸感。因此即使播映相同的影像，由於投射牆面的不同，觀眾仍會體會觸覺上的差異，而產生不同的感受。而另一種放映方式的變革則顯現在對於銀幕的干擾上，這個方式可見於區琇詒的作品。她透過身體與濾鏡對於銀幕的干擾，宛如我們自身以皮膚來進行各種觸摸的控制，而使得觸感更為多元。
透過觸覺來理解「影像實驗室」的各種呈現，我們更可以理解「表演」在整個展示中所呈現的意義。以一般電影院的觀影經驗來說，放映的操作往往是固定不變的，因此透過這種放映方式所表現的觸感，也僅止於一種單純一致性的平滑接觸，容易被視覺所遮蔽、取代。表演的介入則重新讓我們理解「接觸」的方式，使得原本無意識運作而被忽略的皮膚刺激，轉變為一種有意識的觸摸行為。透過表演，我們與銀幕背後的世界進行主動的接觸，而能進而產生某種觸覺上的直接快感，遠超越單純被動撫摸的愉悅。這個觸覺上的不同感受，在區琇詒對銀幕的各種扭曲和變形的作用、李幸俊各種對於影像呈現時間和地點的操弄、以及葉旭耀對畫面元素不規則的搬移和收放，都可以找到其可能性。
│變體二：無銀幕
近年來發展的「無銀幕」影像的表現方式，依其呈現技術的分別，主要可以區分出兩種形式：一種是360度立體投影技術，另一則是浮空投影技術。前者是藉由鏡子的反射或者特殊多重的投影機的組合，使光線匯集成一立體影像，有如電影《星際大戰》中的立體成像。後者則是將影像投射在幾乎不可見的薄膜銀幕上，而呈現出浮空的全息影像。雖然說以投射的技術而言，這兩種成像方式都需要某種變形的銀幕支持，但以觀者的角度來說，這兩種影像呈現皆可以視為一種無銀幕的表現。
我們如何來理解這種銀幕的終極變形──無銀幕？如果如超現實主義者所強調的，電影的神秘魅力來自於銀幕，那麼這種無銀幕的影像呈現，似乎宣告了電影的死亡。但事實果真如此嗎？首先，我們必須區分出這兩種無銀幕呈現所代表的不同意義。對於第一類以3D投影的方式所展現的立體成像，其銀幕雖然似乎消逝不見，但展現方式卻是一種由光束所呈現的立體影像。如果回到德思諾斯和布列東的立場，雖然銀幕不再存在，但在這種無銀幕的放映空間中，吸引他們目光的焦點──發光人物或者燐光──卻依然存在，因此對他們而言，這些無銀幕的立體影像與傳統的電影影像所構成的吸引力並無差別。更重要的，透過這種方式所展示的影像，其內容無法如過去一般的將光遮蔽，而是不斷地溢出光，因而使影像內容反而被光所侵蝕滲透。以這個觀點出發，這種3D立體投影所呈現的，或許並非是單純的銀幕消失，相反地，是影像銀幕化的開始：影像被銀幕所完全包裹、影像成為銀幕。這種呈現方式允許我們得以以一種更全面的方式來「接觸」影像。因此，透過這種無銀幕的表現，銀幕帶來的觸覺效果並未消逝，反而具有某種強化的可能。
至於另一種無銀幕手法，其銀幕並非真正消逝，而是由難以辨識的薄紗所替代。以2007年迪賽（Diesel）的時裝秀為例，【註24】模特兒在伸展台上伴隨著浮空投影的影像一同呈現、移動，進行一種共同演出。在這種表現下，我們所看到的不僅僅是真實與虛幻的共同存在，更重要的，我們看到的是一種真正「接觸」影像／銀幕的可能。換句話說，這種薄紗銀幕的出現，讓過去僅止於幻想的銀幕觸感，得以真實地呈現。至於這種新的銀幕表現又帶給我們何種愉悅？我們只要回歸到皮膚與皮膚接觸的實際快感，就可以理解到薄紗銀幕所帶來的影像吸引力，絕不僅僅來自於視覺的魅惑，而更重要的是觸覺上的滿足。
透過觸覺的角度分析，我們可以發現，不論是多銀幕或是無銀幕，這些銀幕變體無不是試圖擴大、強化銀幕對我們的吸引力。如果電影的魅力來自於銀幕，那麼只要銀幕持續存在，電影的魅力就不會消逝。而如何能使銀幕的吸引力更加展現，或許是未來電影發展的一個思考方向。
【註釋】
1.首先要感謝《藝術觀點ACT》編輯們的意見，建議本人對本文所主張的論點作一較清楚的說明，以利於讀者的理解。本文在此所提出的「後電影」的觀點，其著重之處在於銀幕本身──更清楚地說，是發著光的銀幕──的發展。這個著眼點與一般所強調的電影內容（不論是情節、剪接、畫面、或者聲音）的發展有所不同。而在文章中，本人強調電影之所以具有對觀眾魅惑的可能，其可能性並非僅僅來自於我們所視為理所當然的電影內容，單純空白的發光銀幕本身即具有產生魅惑的能力，而這正是電影吸引觀眾的基本原點。所以以此觀點出發，所有電影形式（不論是有聲或無聲電影，或者敘事或非敘事電影），其實都遮蔽了銀幕對我們所具有的某種「潛意識」影響，而讓我們將電影內容視為電影的全部。
2.原文見Desnos的 “Pénalités de l’enfer ou Nouvelles Hébrides”一文，該文收錄於Robert Desnos, Nouvelles Hébrides, et autres texts, Paris: Gallimard, 1978。中文翻譯參考Haim Finkelstein. The Screen in Surrealist Art and Thought（Aldershot and Burlington, Vt.: Ashgate. 2007）中譯本《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》（張愛東等譯，南京：江蘇美術出版社，2009）。
3.本文在此之所以屢引超現實主義者的主張，其著眼點正是超寫實主義者對電影所重視的角度的不同：他們不將焦點放在電影內容，而是銀幕本身。而這個論點正與本文的立場相呼應。芬克爾斯坦的話見The Screen in Surrealist Art and Thought, p. 4.
4.見André Breton, “As in a Wood.” (1951) 收錄於Paul Hammond (ed.), The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on the Cinema, Edinburgh: Polygon, 1991, pp. 72-77.
5.這裡的無銀幕概念，主要是從觀者的立場出發：觀者並無法看到或者難以察覺銀幕的存在。對此較詳細的分析見後文。
6.Josef Svoboda在“Polyvision”一文中，對多銀幕形式的影像創作有詳細討論。見Jeffrey Shaw & Peter Weibel (eds.), Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, Cambridge: MIT Press, 2003, pp. 108-23.
7.〈情色主義〉一文，收錄於Paul Hammond (ed.), The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on the Cinema. Edinburgh: Polygon. 1991, pp. 195-196.
8.見Bertram Lewin, “Sleep, the Mouth and the Dream Screen,” Psychoanalytic Quarterly, 15: 4 (1949), pp. 419-434.
9.勒溫說到：「夢銀幕…是夢所被投射的表面。它是空白的背景在夢中出現卻不必然可見，而一般視覺所感知的夢的明顯內容發生於其上。」見勒溫“Sleep, the Mouth and the Dream Screen”一文。
10.見Jean-Louis Baudry, “The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema,” 收錄於Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Philip Rosen (ed.), New York: Columbia University Press, 1986, pp. 299-318.
11.見Robert Stam and Toby Miller (eds.), Film and Theory: An Anthology, Oxford: Blackwell, 2000, p. 477.
12.見Noël Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press, 1988, p. 29.
13.這個論點來自於兩方面：一是芬克爾斯坦對於超現實主義藝術裡關於銀幕與皮膚連結的討論，另一是Bernard Golse對於夢銀幕的討論。Golse在對於勒溫的概念的討論中，援引安齊厄的「皮膚自我」進行補充。見http://www.enotes.com/psychoanalysis-encyclopedia/dream- screen。瀏覽日期：2011年1月31日。
14.Antonia Lant, “Haptical Cinema,” October 74(1995), pp. 45-73.
15.本文中對於安齊厄的皮膚自我概念的討論，主要見Didier Anzieu, Skin Ego: A Psychoanalytic Approach to the Self, New Haven, Conn: Yale University Press, 1989.
16.見Skin Ego, p. 40.
17.以安齊厄所指出的皮膚三種意義來說，第一種容器意義與第二種介面意義其實是並存的，因為作為容器必然具有能隔離內外的功能存在。其三種意義的說明見Skin Ego, p. 40.
18.見Max Ernst, “Visions of Half-Sleep,” La Révolution surréaliste, October 1927, p. 378.
19.見Elisabeth Legge. Max Ernst: The Psychoanalytic Sources. Ann Arbor: UMI Research Press, 1989.
20.見Lucy Lippard (ed.), Surrealists on Art, Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1970, pp. 120-121.
21.嚴格來說，多銀幕和無銀幕對於電影的影響，主要在於敘事方式的改變。尤其是後者，因為沒有銀幕空間平面的限制，過去為因應此限制而發展出的各種拍攝和剪接技巧都不再適用，因此整個電影的敘事方式都必須有所改變。由於本文主要是針對銀幕本身的探討，對於銀幕變體與敘事相關的探討，則有待未來進行研究。
22.見http://exit2010.blogspot.com/2010/11/blog-post.html。瀏覽日期：2011年1月31日。
23.這些投影技術包括微型投影機、互動投影系統、浮空投影技術、以及3D投影技術等等。由於3D後兩種技術的「無銀幕」化，對此的討論將置於本文之「變體二」。
24.可見影片http://www.dailymotion.com/video/x2j0i3_diesel-hologram-fashion-show_tech。瀏覽日期：2011年1月31日。