一直以來我都懷疑，電影為觀察驅力所打開的、新的、多樣的道路只有在一種威脅到眼睛失去視覺的前提下才起作用，而這種失明並不一定沒有解救的可能性：正如讀過儒勒．凡爾納（Jules Verne）作品的人都知道，米榭．史托哥夫（Michel Strogoff）在那千鈞一髮之際，因為看到了母親的臉而流出的眼淚，最終拯救了自己。───于貝爾．達彌施（Hubert Damisch）
一│錄像裝置在媒體藝術理論中的
位置
如果我們打算以電影為起點，並且將故事放在媒體藝術發展的歷史脈絡之中來講述，錄像裝置如何能夠從中找到自己的身世、錄像裝置所面對的是什麼問題？
或許就讓我們從法國藝術史家達彌施一個關於幼時觀影的談論出發吧。【註1】在成為一個藝術史學者之後才回頭慢慢地開始關切電影與藝術兩者關連性的達彌施發現，維克托．陶爾揚斯基（Victor Tourjansky）將凡爾納小說改編成電影的《米榭．史托哥夫》（Michel Strogoff, 1926）中，某個場景成了他童年記憶的一部分：劊子手拿著燙紅的刀鋒靠近史托哥夫的眼球，強迫他「用你全部的眼睛看著！」還好，就在刀刃貼上眼球的那一刻，史托哥夫因為看到母親的臉而流出的眼淚拯救了他自己。作為一個主導性的隱喻，這個場景對達彌施來說，意味著作為觀眾的我們在電影的「投影」（projection）中曝光，「用你全部的眼睛看著」這種強迫性的觀察驅力逼迫觀眾沉浸在光學圖像的世界中，這樣一種沉浸（immersion）是電影特別為觀眾準備的場景，在這個場景之中，投影平面成了「記憶／影像／螢幕」三者疊合之處。
相對於電影的投影平面，達彌施認為，對整體的藝術（創作／理論／歷史）而言，電影就像那柄進逼眼球（藝術）的刀子。於此，我們可以說，20世紀初期梅耶．沙比羅（Meyer Schapiro）、歐文．潘諾夫斯基（Erwin
Panofsky）與皮埃爾．弗蘭卡斯蒂（Pierre Francastel）這三位藝術史家同時對電影感到興趣絕非偶然。猶有甚者，如班雅明（Walter Benjamin）在他的大作〈機械複製時代的藝術作品〉所指出的，【註2】除了這些關切藝術的專家之外，電影還越過了「（專家式）注意力」（Aufmerksamkeit）的限制，帶著娛樂與群眾這兩種武器威脅著藝術，同時，將群眾全都轉換成「帶著娛樂心態來檢視藝術的專家」。換句話說，娛樂心態打敗了品味（Geschmack），群眾推翻了有教養階級的美學專政。
然而，弔詭的是，在如何將觀眾固定下來這個問題上，電影出現之前的繪畫曾經一方面藉由固定透視點製造出「主體」，另一方卻允許這些主體在欣賞繪畫作品的時候自由移動；相對於此，電影一方面雖然解除了「透視點」這樣一種象徵或想像在意義詮釋上所佔有的位置，另一方面卻將觀眾固定在椅子上，達彌施稱這是「主體的烏托邦」（die Utopie des Subjekts）：機器（攝影機）逼迫主體從屬於它的遊戲結構。換句話說，主體被快速的影像運動吸入影像的意義網絡中而失去作為主體的功能。
為了讓被吸入烏托邦的觀眾持續停留在影像世界，從而忽略自己物理上被束縛在椅子上的無能，愛森斯坦（Sergei Eisenstein）拋開早期受到俄國形式主義者語言學模式的影響，去追求語言結構的對應，而以佛洛伊德（Sigmund Freud）所謂圖像性文字（Bilderschrift）的方式發展出吸引力蒙太奇（Attraktionmontage）這個概念。愛森斯坦將吸引力蒙太奇視為「論述（Rede，discourse）」而非「語言（Sprache，langue）」，這就成了早期電影得以宣稱自身特質最重要的一種技巧。漢諾．莫比巫斯（Hanno Möbius）甚至更激進地指出，電影的蒙太奇與繪畫、音樂、聲音甚至文學中的拼貼是現代主義前衛派時期最重要的兩種奠定藝術範圍的技巧，【註3】這兩種技巧透過整合「整體上概念的一致性／個別元素間的異質性」讓電影的攝影機或欣賞繪畫、音樂與文學的主體在觀察時發揮黏合的效果。【註4】
然而，從媒體藝術史的角度來看，我們必須注意到，電影與繪畫在今天的位置已經不同於班雅明或潘諾夫斯基他們那個時代了。電視、錄像與數位影像已經進入我們的生活之中，就像賽吉．當內（Serge Daney）所指出的，電影也被電視殖民了，推進—拉遠（zoom）取代了連續拍攝，插入（insert）取代了蒙太奇。從載體（Träger, media）來說，錄像全然不同於攝影與電影，不同後兩者所用的「光」仍需要某個「外在的實在（reality）」加以支撐，錄像的磁性材料與數位影像所使用的矽晶整個消解了實在。就「固定觀眾」這件事情而言，電影之後的電視起碼仍然把家庭式的觀眾集中在客廳，甚至拋擲在沙發上，就像比爾．維歐拉（Bill Viola）的《反轉電視：觀眾肖像》（Reverse Television: Portraits of Viewers, 1983）所展示的一樣。【註5】不過，從錄像藝術開始，打破了「（美術館／靜態作品）／（電影院／電影）」這樣的區分，強迫動態的觀察者追隨運動—影像。【註6】面對電影流行以來為藝術圈所帶來的這些「帶著娛樂心態來檢視藝術的專家」，為了避免同時間發生在觀察者面向與影像面向上的不確定性互相加成，導致僅有的少量注意力過份快速地發散，錄像藝術家（與其他的媒體藝術家）一方面在影像上找尋新的敘事方案，另一方面卻也在「沉浸感」下工夫，利用錄像裝置的手法讓承載影像意義的脈絡空間化、實體化。【註7】這彷彿是史托哥夫看到母親臉龐（藝術整體）所流下的眼淚，化解了可能發生的失明危機。
赫嘉．牟特哈博（Helga de la Motte-Haber）曾經指出，這個專注於觀眾的觀察效應而來的媒體藝術脈絡，在二戰之後可以說是由邁克爾．佛雷德（Michael Fried）1967年的〈藝術與物性〉（Art and Objecthood）這篇文章所引領的。這樣一股風潮最終在複合媒介（mixed media）這個概念下，【註8】將戲劇視為主導性模式。【註9】佛里德曼．麻許（Friedemann Malsch）也注意到，在錄像裝置這個藝術類型中，先於錄像的行為藝術所帶來的、對藝術家肢體行動的重視，在錄像出現之後讓位給透過錄像裝置而獲得沉浸感的觀眾。【註10】對我們這篇從電影開始談起的文章來說，更重要的是補上班雅明早就已經提到的劇場與電影間的關係，對他來說，戲劇、舞台與觀眾肉眼之間的魔幻效果，在20世紀初的電影裡，因為攝影機的介入而取消了。【註11】以這種戲劇模式來觀察電影、行為藝術與錄像之間的關係，我們可以嘗試將錄像裝置看成是從觀眾面向出發來追索意義生產可能性。
不過，就藝術史的脈絡來講，我們必須小心地域的轉換與時間上的落差：臺灣媒體藝術的發展軌跡與西歐甚至美國並不同步。臺灣早期錄像藝術與錄像裝置並沒有上述戲劇—電影—行為藝術—電視這樣透過整體溝通媒介定位自身的背景，【註12】而是在「科技／藝術」這樣一種對立狀態中找尋具進步意識與應用性的藝術創作手法。【註13】臺灣錄像藝術發展的早期並未將投影與裝置兩個功能明顯地區分開來，這一方面當然是因為當時技術上仍以「電視螢幕」作為最終呈現影像的器材，另一方面或許是因為「裝置」自身被視為是一種藝術創作的類型，而不是以劇場觀眾的方式來思考的。不管是在1984年的「法國video藝術展」中對畫面的強調，還是1986年洪素珍在春之藝廊策畫的「錄像．裝置．表演藝術」展覽將錄像與裝置並列，都可見到這樣的思考方式。這樣的狀況直到1990年代數位浪潮席捲家電產業，我們在日常生活中體認到錄像不必然依賴電視來提供螢幕，因此如何安排（投影）螢幕與觀察效應間的關係才被大幅地議題化。
在上述的歷史脈絡與問題意識下，筆者選擇了袁廣鳴在大未來耿畫廊「離魂症：幻影神遊者」聯展中展出的《逝去中的風景—經過》（2007）、蔡明亮於國美館「臺灣報到：2010臺灣美術雙年展」中展出的《情色空間》（2010）、以及湯皇珍同樣參與「臺灣報到：2010臺灣美術雙年展」的《我去旅行8—智者在此垂釣》（2009）這三件作品作為本文分析的對象，試圖呈現當代臺灣錄像裝置三種截然不同的沉浸感策略。
二│作品分析
（一）袁廣鳴，《逝去中的風景—經過》：
創造視域
在大未來耿畫廊地下室的大型黑暗空間中，《逝去中的風景—經過》三面大型螢幕中的左右兩面以大約三十度的角度向內偏移，面對正中央投影螢幕的數公尺處安排一條長板凳，整個錄像作品的裝置部分除了三頻投影平面與這張板凳之外並無他物。在投影部分，三頻同步的影片內容以直線運動穿越居家的場景、家屋附近的廢墟、住所近郊的森林以及車速前行的臺北城景觀。
這樣一個簡單到近乎與電影一致的空間安排為什麼需要三頻投影？對我們來說，「製造一個封閉的壓迫性空間強迫觀眾向內部探索自身感知與影像兩者間的互動方式」這個選項首先被排除，不僅因為袁廣鳴正在著手的新作品中的確有著封閉的壓迫性空間這種設計，另一方面也因為三頻投影在空間上尚未構成難以逃脫的空間限制，觀眾仍然隨時可以掉頭離去。這樣一種相對開放的空間其實很容易在觀影的同時，鼓勵觀眾的思緒溢出螢幕所限制的內容之外，把自身的生命經驗與影像內容近似的經驗召喚前來，支撐影像意義的脈絡。然而，為了節制聯想，讓觀眾仍然能夠將關注的焦點集中在「消逝中」（disappearing）與「經過」（passing）這兩個作品的核心旨趣，而不是遁入葉子的葉脈、狗毛的長度、經過哪些建築這一類的物件細節，袁廣鳴除了透過攝影機的前行速度在作品中安排線性的時間消逝感、以及以鋼繩吊起攝影機切入場景中創造環境的包覆感之外，還利用這三個大型螢幕在空間上創造類似的觀察效應：三個橫向的螢幕安排讓空間具有足夠的延展
度，以可見視角範圍的方式擴張了影像所能到達之處。對我們來說，這是一種創造「視域（horizon）」的技巧，讓我們在專注某個螢幕事件A的同時，眼角餘光仍然會被其他螢幕中的事件B、C、D所影響，這樣的影響雖然邊緣卻仍未消失，甚至能夠在觀察者回頭關切事件B或C或D時，重新分配B或C或D事件的意義結構。例如從事件A（「葉子10％（觀察對象／注意力百分比）—穿越速度40％—穿行距離30％—葉片擺動方式15％—為什麼不會撞到樹木5％」），轉而聚焦事件B（「穿行距離5％—穿越速度80％—這是荒地中的葉子10％—是姑婆芋嗎5％」），同時與「葉子」相關的經驗不必透過在單一鏡頭中「近景—遠景」的深度性鋪陳技巧來處理，也就是視域取代了景深，而這種技法在實際上其實更接近自然科學中觀察者與這些被觀察之對象的整體之間的關係。在這種技法中，我們不需要依賴事後的校正來檢測每個觀察者看到的是否正確，只需要知道每個觀察者如何定焦與安排事件的順序即可。就此而言，我們發現一個更為細膩的裝置性規畫：《逝去中的風景—經過》雖然同時利用三個分開的螢幕卻在影像內容上有著看似無斷裂的內容，如果再加上螢幕與長板凳的距離這個因素，我們能夠說，作者希望利用「（觀察者）轉頭」觀看不同螢幕這個動作來消耗時間，並創造事件與事件間的時間差。在這樣的時間差與事件改變兩個變項的共同作用之下，「如何聚焦」與「聚焦在什麼事情上」這兩個問題就會從「消逝中」與「經過」的過程中再度獲得我們的關注。因此，創作者或許就已經達到將消逝中與經過這兩件事議題化的目的了。
（二）蔡明亮，《情色空間》：
提供場景
國美館「臺灣報到：2010臺灣美術雙年展」所展出的《情色空間》這個作品並非蔡明亮第一個以此為名的作品。2007年故宮博物院的「發現彼此—國際電影裝置展」中，他已經發表了一個相同名字的創作，不過當時每個小隔間的螢幕上所播放的是蔡明亮的旅行DV。2010年在國美館展出的這個作品將整個昏暗的展覽廳分隔成大大小小不同的純白空間，每個空間的基本配備都是一張床墊、一捆捲筒式衛生紙、一個簡單的垃圾桶，以及一個小螢幕。螢幕上播放的是他在澎湖某個陶窯中找到的廢棄床墊，整個影像除了隨時間流逝稍有光影上的變化之外，幾乎沒有其他元素上的改變。昏暗光線中這樣一個迷宮式的空間格局到底是如何與螢幕上的影像協作的？又為觀察者提供了一個什麼樣的位置？
江凌青在〈就看我要怎麼演：蔡明亮裝置藝術作品《情色空間》中的電影美學脈絡〉這篇文章中，令人信服地證明「在蔡明亮電影中，最讓觀眾難以忍受的，寂寞到近乎絕望的況味，卻在《情色空間》這樣的作品中，得到了紓解。這樣的紓解當然不僅來自於其單純素淨的彷彿抽離所有雜質的空間、也不僅來自於那懸浮如蜘蛛網的影像，而更可能來自於觀者自己與空間進行的交互印模作用。」【註14】對我們來說，這樣的分析毋寧是精準的，卻也讓我們不禁要進一步地詰問：「讓觀眾自己演」這件事為什麼有可能產生？
就這一點，班雅明為我們提供了第一步的線索。「戲劇舞台上，在觀眾面前展現演技的終究是演員本人；而電影演員則需要依靠一整套的機械作為中介。…觀眾與演員的認同其實就是與攝影機的鏡頭認同，所以觀眾採取的是與攝影機相同的態勢…（戲劇）演員以所扮演的另一人物出現在觀眾面前，這點在電影中並不那麼重要；反之出現於鏡頭前的是電影演員自身…這是電影的傑作，有史以來第一次，人以整個活生生的自身來行動，可是卻不再有『靈光』」。【註15】換句話說，機械（整套電影拍攝機制）將本來必須由戲劇演員肢體動作來創造、連續且前後一貫的角色特質，大幅度地移交到場景與其他不屬於演員自身特質的元素上，敘事的連續性因而是由機械而非演員來完成，電影演員的表演時間與敘事需求就此而言是片段且不連續的。而就觀察者面向來說，電影一方面壓抑了演員的靈光，另一方面卻又在片場外塑造明星這種讓觀眾投射自身人格的位置。在「實在」的面向上，【註16】電影以降的攝影機大幅度地利用了日常生活的場景，讓那些本來不起眼或不受重視的物件成了得以烘托角色內涵的魔物，特別是電視對每天觀影時間的重新塑造，更讓日常生活失去一致性與完整性，成為諸多互動性敘事的集合。在這種社會史與媒介史的背景之下，「情色空間」這個標題及蔡明亮的敘事提示（象徵），以及一個接近提示的影像刺激（想像），如
果再加上足夠的「場景」脈絡（實在），賈克．拉康（Jacques Lacan）理論中「象徵界／想像界／實在界」這樣一個封閉的世界就產生了，剩下的就只差觀眾是否選擇脫離日常生活的碎片化，躍入《情色空間》之中，將「看展」這種敘事轉化為「情色行為（或是其他）」的敘事而已。
（三）湯皇珍，《我去旅行8—智者
在此垂釣》：編織意義網絡
湯皇珍的《我去旅行8—智者在此垂釣》也是國美館「臺灣報到：2010臺灣美術雙年展」中的一件作品。二樓古典玫瑰園旁那個展廳散佈著兩兩一組的螢幕，螢幕前提供座椅供觀眾停駐，每個螢幕下方銜接一個耳機，湯皇珍講述許多事情的聲音幾乎不間斷地從耳機傳來。每一組螢幕都由兩個影像組成，一個是湯皇珍以自身視角所給出的影像，另一個則是他人掌鏡所拍攝的、湯皇珍的行動紀錄。在這個展間的入口處有兩台電腦，提供三次湯皇珍與其他藝術研究者對談的聲音紀錄，而這張電腦桌上尚有湯皇珍對這件作品想法的文字紀錄。為什麼螢幕與影像能夠以看似不規則的方式的散置？「多個」這樣散置的螢幕又必須依賴什麼樣的原則才能成為「一個」作品？
對於我們的提問，其實湯皇珍已經提供了一個隱喻：垂釣。但是，誰是垂釣者？這個釣客又能夠期待釣上什麼東西？為了回答這些問題，我們必須先從最基本的單元開始：兩兩一組的螢幕。正如我們上面已經提到的，每組螢幕具有雙重視角，一個是藝術家視角，另一個是（相對於藝術家的）他者視角，他者視角往往俯視藝術家視角，並將藝術家視角事件化，換句話說，他者視角後設性地觀察藝術家視角的觀察。透過這樣一種雙重視角的安排，我們來到一個「運作（藝術家在行動）／後設（他者觀察到藝術家在行動）」的結合模式，所有的影像與聲音紀錄都支撐這種後設模式，用我們比較常聽到的術語來說，這是一種意識型態批判的觀察模式。不過，我們一定要注意，這個作品並不在意識型態批判這種模式當中穩定下來，因為這個模式尚未說明為什麼影像需要記錄他者視角，也尚未說明意識型態批判模式與來參觀這個作品的「觀眾」之間的關係。
當觀眾能夠注意到他自己的視角是不同於藝術家視角（一階觀察）與他者視角（二階觀察）的另一種視角（相對於一階／二階觀察的三階觀察）時，我們就達到這個作品的問題核心了。螢幕散置這件事情打破了屬於觀眾的三階觀察偷渡成絕對觀察的可能性。換句話說，由於螢幕散置而形成的（一階與二階）視角的分散性，也由於需要花時間在螢幕間變換，因而讓觀眾注意到議題已經變換，卻不是由觀眾之意志所發動的轉變，所以三階觀察無法成為統攝所有「議題」的觀察。在這個意義下，就像米歇爾．瑟赫（Michel Serres）所說的，觀察只能是不同議題的「寄生物」（parasite）。【註17】這樣一種將議題與觀察兩者區分開來的裝置性安排必須以資訊為媒介的意義網絡來支撐，在觀眾踏入這個作品的螢幕叢林中，決定盯著螢幕拿起耳機來垂釣時，意義的湖泊（或大海）就已經在觀察者的面前湧現。什麼東西能被釣上，端看觀眾放了什麼餌食、如何拋竿。
三│結論
正如筆者在文章開頭所提出的，《逝去中的風景—經過》、《情色空間》、《我去旅行8—智者在此垂釣》等三件作品的分析都指向「電影之後，錄像以降的媒體藝術作品，如何重新獲取以娛樂心態進入美術館與藝廊那些大眾的注意力」這樣的策略，媒體藝術學圈則提出沉浸感概念來回應相關技法。較為早期的主流做法，是用實體空間上物件佈置搭配影像的運動速度，藉以創造迷宮式的迷失效果。相對於前述方法，筆者發現《逝去中的風景—經過》的創造視域、《情色空間》的提供場景與《我去旅行8—智者在此垂釣》的編織意義網絡為我們提供了另外幾種可能的選項，這些方案都採取了「時間／空間」兩者的分配關係作為設想的出發點。不過，除了這個著眼於空間的出發點之外，或許我們還可以注意另外一個媒體藝術圈逐漸壯大的趨勢，也就是透過感測器（sensor）的使用來變換場景，這種策略在感測器的支撐下重新活化了投影，降低了以空間創造（時間）距離的需求。不過，這就不是這篇文章的重點了。