The Representation of War, Women on the Home front
文——文貞姬
《藝術觀點ACT》83期，2020年10月出版
所謂「銃後」一詞，一九三九年太平洋戰爭爆發後，日本政府以全國人民總動員之名，區分出「戰時」（戰場前方）現況與「銃後」（戰場後方）兩大領域而登場。按照日本高層的戰略計畫，首先劃分出「內地」（日本本國）與「外地」（殖民地）之雙重結構，且優先考慮將「大東亞共同繁榮圈」擴展到中國大陸和東南亞，並付諸實行。在亞洲，從一九三一年日本引發滿洲事變至一九三七年中日戰爭爆發，我們可將這段時間視為日本確立「前（期）銃後」政策之時期。這一時期的顯目政策，主要是將台灣作為「南進基地化」的軍事要地加以建設。在這樣的情勢下，當台灣「原住民」的視覺圖像出現在藝術領域內時，除了身陷此殖民政策並進而作為被他者化之表象外，更可被視為「戰爭的寓言（allegory）」。循著此一脈絡，藉由考察這些視覺圖像，可以觀察到朝鮮和滿洲大陸，也就是「大東亞」的政治社會文化之流動，漸漸地朝往「南進台灣」之趨勢。我們可以說，從一九三九年太平洋戰爭爆發至一九四五年日本戰敗，真正的戰爭藝術不應僅停留在描繪戰場前線的圖像，更應該包含「銃後」，即出現在戰場後方的殖民地藝術。戰場後方的藝術，作為戰爭之表象，其所呈現出來的「戰時色」，或稱「時局色」之藝術表現，乃是當時藝術家積極參戰的一種手段。此外，回溯到各國於戰爭時期發放的海報和傳單等作為戰爭媒介的視覺圖像，因它們具有明確而顯著的宣戰意涵與宣傳目的，同樣是一種戰爭表象，故也可把這些海報傳單當作另外一種型態的戰爭。
南進，原住民表象
一九三一年九月，亞洲爆發柳條湖事件，日本顯露侵略中國的企圖心，同時日本也正式開始於殖民地台灣制訂「南進化」之戰略。易言之，當日本的野心從原本殖民地朝鮮擴展到中國大陸，其所強調的「東洋」一詞，隨著滿洲事件爆發後，影響力與企圖心逐漸往南擴大轉移。我們可以觀察到，自一九二○年代初期開始，倡議並讚揚朝鮮民藝論的柳宗悅（Yanagi Muneyoshi, 1889-1961）也出現相同論調，因為他在一九三八年後，開始強調起南太平洋文化圈的沖繩和台灣文化。這並非巧合，因為眾所皆知，柳宗悅的民間藝術理論之起點，乃是將西方科學文明加以對比東洋質樸的自然，進而打造出一個東亞新秩序，而這樣的東亞新秩序，可依循日本帝國主義被加以實現。因此，柳宗悅於一九三八到一九四○年，為了找尋南方文化源流，發現並引入了大量的沖繩民間藝術。【註一】藉此，他的民間藝術理論的興趣也開始漸漸從中國大陸轉移到南方。此外，另一位台灣民俗學研究先驅柳田國男（Yanagita Kunio, 1875-1962），他從最初成立於日本的「一國民俗」漸漸發展為與中國進行民俗研究的比較。無獨有偶地，在這段期間他也根據日本所通過的國家政策，進一步將《民俗台灣》發展為東方民俗學。
「我聽到有關大東亞成立的報告後，心中所具有的『東亞是一體』此一信念與日俱增。換句話說，研究台灣民俗此事，不再僅止於是台灣的事了，而是吾人藉由研究台灣民俗，可以建立且完成我們『大東亞民族學』之要角。」【註二】
也因此，民俗學者柳田國男從原先由日本本土出發的日本民俗學研究，漸漸地來到中國，爾後擴大直入台灣，其中所倡導的「東亞是一體」的理念，也在「大東亞共榮圈」的民俗學領域中被屢屢提出。易言之，台灣民俗研究是完成「大東亞民俗學」的最後一塊版圖。最後，此信念也在太平洋戰爭內，為銃後所開創出來的「南方共榮圈」之政策提供了成長養分。【註三】
而和柳宗悅、柳田國男立場相近的學者們，皆藉由殖民政策作為接觸東洋文明的文化策略手段，尤其值得我們注意的是，這些文化策略皆是透過高高在上的殖民者統治角度來觀看的，諸如日本觀看民族誌中的台灣原住民之「民俗」，也因站在統治者角度，最終導致將各種種族之一的原住民，歸屬於日本殖民地之下的臣民，成為第二次世界大戰期間，日本所欲「皇民化」之對象。
在大清帝國時期，日本統治台灣後，台灣原住民的名稱原本被記錄為「蕃人」，爾後改為「高砂族」。這是因為一九二三年，日本皇太子東宮（即後來昭和天皇）訪問台灣後，為了與漢民族的台灣人區別，與改善歧視意識，而賦予了原住民新的名稱，此舉動也讓人看到日本「同化政策」的實施。然而「高砂族」並不是一個新的稱號，它是出自日本古書紀錄，換言之，日本藉由對原住民的改名，也順理成章贏得了日本統治此地的合法性，且原住民從天皇那邊得到新的名字，他們也就理所當然地成為天皇的子民。【註四】從此點來看，實在不能小覷日本對於台灣原住民所實施的殖民政策，當中其實寓含了日本帝國在台灣的擴張，及其所帶來的階級化意涵。
我們若從日本帝國擴張的角度來看，日本政府從一九三五年起，逐漸將朝鮮、滿州與樺太（庫頁島南部）等殖民地之經營模式與政策，轉向更具有軍事意涵的「南進基地化」，並應用於台灣，這就是為何當時日本實施「台灣籍民」的轉變與主因。【註五】爾後，位居重要地理位置的台灣成為日本與中國大陸周旋之地，同時也成為日本在發動南方戰爭之時的重要軍事基地。而此時，日本對台灣原住民的殖民政策也逐漸轉向，將之視為以經濟和軍事目的而動員的一種人力。換句話說，日本秉持著殖民政策對待台灣原住民，除了對他們進行人種研究、異國殖民的他者化外，同時也將其塑造為戰爭的表象，當中寓含了複雜的殖民結構。特別是在第二次世界大戰所出現的銃後藝術展覽中，若以帝國眼光來看台灣「原住民女性」，則有兩種他者化結構，一是男性的缺席，二是「她」也成為將戰爭合理化的戰爭表象。
從一九三五年九月開始，臺灣總督府率先提出台灣南方政策的方向，之後重啟官方會社課。同年十月舉辦「始政四十周年記念臺灣博覽會」與「臺灣總督府熱帶產業調查會」，等到一九三六年十一月，臺灣總督府又創立了諸如「臺灣拓殖株式會社」等國策會社，從中我們可以觀察到，一九三六年九月，不論是皇民化、工業化，或南進基地化等政策，都已經漸漸移植到台灣且熱烈地被開展，此般盛況直到一九三七年中日戰爭爆發之際，都可以看到台灣在這波寓含「東亞新秩序」，乃至「大東亞共榮圈」之日本構想中所佔有的重要地位與角色。
然而，就在臺灣總督府設立國策會社，與日本推動軍事層面上的南進基地化政策之際，台灣畫家以原住民為藝術主題的作品，也在一九三五年「臺灣美術展覽會」（簡稱臺展）中登場，其中最為重要的作品即是顏水龍（1903-1997）的《汐波》（1935），與陳進（1907-1998）在日本文部省美術展覽會之文展鑑查展的《山地門社之女》（1936）。這些作品充滿日本「皇民化」和「南進基地化」政策下所再現之殖民地的「原住民」形象。同時，此原住民形象也因戰爭因素漸漸轉變，且被賦予軍事形象。總而言之，台灣原住民於戰爭時期，成為日本國家動員政策下，另外一種「人種」領域之擴展。
除此之外，作為日本帝國臣民的原住民，日漸接受了日本殖民教育，擺脫非文明的異國特色。而在此殖民過程中，將原住民作為主要藝術主題的畫家，多以早期臺灣美術展覽會中的日本畫家為主，這些畫家的筆墨多充滿地方色彩。同時，若相較臺灣美術展覽會中的東洋畫部畫家，西洋畫部的畫家更加盛產原住民主題的作品。如在第一屆臺灣美術展覽會擔任審查委員與畫家的鹽月桃甫（Shiotsuki Toho, 1886-1954），可說是首位以原住民為畫作主題的西洋畫畫家，最著名的作品即是《母》；另外，同是西洋畫部的日本畫家宮田彌太郎（Miyata Yataro, 1906-1968）的《飛泉震撼》（1932），就是轉化一九三○年十月在台灣發生的「霧社事件」而成的藝術作品，【註六】這兩件作品除了具有異國情調的地方色彩外，同時也表露出對原住民的情感與同情。易言之，霧社事件為早期日本畫家重新認識台灣原住民之契機，且臺灣美術展覽會所展出的原住民主題作品中，畫家也多透過描繪原始自然人物，揭示出與文明相反、回歸自然的原始主義態度。
也就是在上述這些脈絡下，身為台灣女性畫家的陳進所創作的《山地門社之女》，除了迄今已被熱烈討論的「地方色」層面之外，也顯露出在當時的時空背景下，由殖民政策所促成之複數型背景的戰爭表象體系。對於陳進來說，一九三六年是相當重要的一年，主因在於它是日本把從滿洲事件發展出來的「大東亞」精神，轉換到藝術展覽系統中的一年，同時也是南方政策被大力實施的時期，且陳進也在當時參與了官方藝術展。換句話說，若綜合上述相近的時空背景條件，可以得知陳進為何在當時會創作出不少類似題材的作品。此外，陳進一九三八年於臺灣美術展覽會展出的《杵歌》（1932），雖然再度以原住民為主題，但在此作品中，她特別加重了原住民原始性的傳統風俗特色，表現出如同我們到國外旅遊時，在當地販售的旅遊紀念品上所看到的，被特別強調的異國特色。對陳進來說，這樣的創作差異性很有可能源自於她依循日本內地文部省美術展覽會的文展鑑查展，與作為日本外地殖民地的臺灣美術展覽會之要求，進一步地改變創作風格。
一九三六年，銃後女性的序幕──《山地門社之女》
陳進的《山地門社之女》並非是入選臺灣美術展覽會，而是入選日本文部省美術展覽會文展鑑查展的作品。在她參加臺灣美術展覽會的前一年，即一九三五年五月，日本當地的帝國美術院與其底下的帝國美術展覽會（簡稱帝展）發生動盪與改組，帝國美術展覽會隨後於一九三七年正式改建為文部省美術展覽會（簡稱新文展）。而陳進於一九三六年春天參加了過渡期的文展鑑查展，數件作品皆入選，其中最引人注目的作品是《化妝》。《化妝》採取美人畫筆法，活靈活現地描繪出兩位穿著中國服飾的女生，但此作品異於她之前的風格，原因是陳進為了創作《化妝》這類型的作品，曾於一九三四年來到她當時所任職的屏東高等女學校附近的山地門社進行考察，收集了許多題材，之後便創作出為數不少的作品。
作為排灣族的Timor、Talavatsal與Saralau三社集團移住後的山地門社，之所以會從原居地遷移現址，並被規劃為棋盤街道聚落型態，【註七】主要仍是依循一九三五年的臺灣總督府的指示。現在若從陳進藝術作品內所描繪的村落場景，明顯可以看到當時山地門社是在臺灣總督府之理蕃政策下，再度重組的一個原住民村莊。因此，從被理蕃後的原住民新生活方式，也可看到原住民「根據日本殖民政府的政策，進而改變自身早先的生活方式」，同時山地門社的位置與之前部落位置相比，較為靠近屏東市中心，【註八】這也讓當時任教屏東高等女學校的陳進得以就近參觀取材。
我們可以將陳進的《山地門社之女》，視為一種以原住民為主題，配合官展性質所展出的藝術作品典型。同時此作品也表達出早先未經開化的原住民生活，如何經由日本殖民政策加以改善之現實性。眾所皆知，陳進從早期臺灣美術展覽會起，即是以美人畫聞名畫壇，而在她之後的畫作中，也逐漸以充滿地方色的女性人物來呈現具有台灣鄉土情懷之作品。因此，我們可以觀察到，出現在陳進人物畫中的原住民女性，不僅表現出日本將殖民地台灣他者化的形象，同時也是陳進參照符合官展性質之西洋畫女性畫法，加以融合而成的形象。陳進為了創造這一系列的作品，詳細觀察台灣原住民女性，且陸續創作出諸如《排灣族女子》（約1936）等作品，而在《排灣族女子》中也可看到她明顯受到官展影響，特別突顯女性側面角度。同樣地，最善於此畫風的權威性畫家藤島武二（Fujishima Takeji, 1867-1943），其最具象徵性的殖民主義畫作《東洋風》（東洋振り，1924），與之後的《鉸剪眉》（1927）等作品，都是他藉由西洋繪畫風格與筆法所創作出來的作品。而陳進於臺灣美術展覽會初期，就曾以擅長日服與中國服裝描繪女性的畫風筆法來因應展覽會要求，而成為一位臺展型畫家。這次她再度透過描繪原住民服裝試圖彰顯地方色彩。因此，若重思陳進作圖的結構方式，可以看出她筆下的原住民女性，已經是當時被日本重組過後，有別於以往風俗之原住民女性形象。值得一提的是，陳進利用水彩所畫的《山地門社之女》草圖原先具有非文明與人類原始性的部分，但可惜的是這些部分經過幾次修改後皆被省略，最終被改以端坐在原木上的原住民女性形象。陳進為了創作這些原住民女性主題的畫作，也時常透過她所拍攝的正在表演的原住民女性照片，來掌握人物姿勢和描繪出原住民衣裳。【註九】
易言之，陳進在其創作過程與作品中，具體表現出來的「鄉土美」是限制在殖民地官展所要求的「地方色彩」或「鄉土色」之中，這樣的「鄉土色」，借用保羅．高更（Paul Gauguin）的話來說，就是將已經他者化的視線，疊加到自己的視線上，且將原住民視為「未開化」人類【註十】之視線。因此，當時作畫的陳進，觀察原住民的視線就已經帶有日本人意識中的「他者台灣」，也正因為其作品中所具有的原住民他者化，讓我們得以觀察到一九三五年前後，殖民政策與戰爭體系強化之間的嚴密關係。
何謂「戰爭體系」之強化呢？這與當時的帝展改組之混亂、藝術統治之轉折點有密切關連。增子保志（Masuko Yasushi）曾說：「藝術家儘管只有用嘴，大聲喊出藝術自由，這也已經表達自身心中，認為國家權力的力量已經弱化之意。因此，帝展改組是將展覽系統作為國家加強對藝術控制的第一步。」【註十一】顯而易見地，增子保志的說法明顯涉及政治上的變化，也影響到藝術圈之改革，同時也正因為日本內地的政治變化，使得台灣畫家陳進創作時，其作品也不得不隨著官展的政治要求做出改變。
一九三四年，具有臺灣美術展覽會審查委員資格的陳進，已成為日本畫的菁英女畫家，理所當然地，在她自己的創作上也呈現出新的立場與態度。從以上的描述可以得知，陳進過往不僅接受傳統賢妻良母的教育，同時也是有閨秀畫家之稱的新女性，她接受日本傳統美人畫教育的影響，以擅長描繪人物精密細微處與立體感而聞名畫壇，如其入選臺灣美術展覽會的作品，以一位穿著和服的（台灣）女人形象表達出日本畫風格。同樣地，這樣的畫風對陳進而言，不僅需要考慮到日本（官展要求），同時也得考量如何呈現出異國情調，而此畫風也同樣應用在描繪原住民女性。
如同陳進《山地門社之女》中，原住民母親抱著一個嬰兒，並與兩個年幼的孩子並排坐著，而對面蹲著一位左手拿著煙架的成年女性。這兩位成年女性之間的關係未明，但至少看起來是住在同一村莊的人。而陳進在創作此作品時，似乎意圖通過忠實描繪人物景象來表達現實感，但她也得考慮到畫面的構圖以及她所擅長的美人畫細微畫法，甚至到最後，陳進再度把改編過後的圖像具體化──《山地門社之女》主要以養育嬰兒的女性為中心，兼以一位傳統持有煙草煙架的原住民婦女形象，暗示著過去原住民傳統生活方式已經消逝，同時在畫面上，也隱喻著因為打獵而出門的「男性之缺席」。
當時在日本政府的眼中，台灣南部排灣族傳統生活習俗，狩獵乃是專屬於勇士負責之事。【註十二】然而，在一九一四年爆發「南蕃事件」後，日本殖民政府因為試圖沒收原住民槍枝，導致雙方衝突，最後排灣族的防禦裝備槍枝全部被日本強制沒收，排灣族族群也面臨到族群邊界的。【註十三】在此衝突之下，不僅是排灣族勇士文化遭到破壞，連同族群中所具有的許多原住民文化，也一併被日本破壞殆盡而消失。因此，陳進畫面上的「男性之缺席」，若是連結到此歷史事件，意味著族內傳統勇士的消失與原住民文化的新局面。
直到一九三五年，日本仍鼓吹近代國家由男性保護，而家庭則是由女性守護，這樣以性別區分，且對稱分配守護範圍之理念，等到爆發戰爭之際，據若桑みどり（Wakakuwa Midori, 1935-2007）所言，此理念也深深影響到戰爭體系。他借用黑格爾（G. W. F. Hegel）的話論及：「戰爭是一個強制體，它強制剝奪了一個人的生命。因此，男人投身到戰爭，與國家成為一體，這是本性使然。」那麼相對稱的是，身為女性就是好好守護家庭。【註十四】因此，當時經過殖民化的台灣，理所當然地開展出統治者（日本／男性／戰場）和被支配者（原住民／女性／銃後）之結構，而在戰事後方形成「男性之缺席」此一理念，也成為日本一步步走向軍國主義戰雲之開端。換句話說，日本於一九三一年滿洲事變後，就已透露出爾後走向軍國主義化的路線，且隨著這條路線，陸續也導致如一九三七年的中日戰爭，與一九三九年大規模太平洋戰爭事態之初端。
最後，我們還有必要注意到，一九三六年問世的《山地門社之女》最終入選日本最具權威的文部展，是因為此作品除了寓含陳進作品中仍無法擺脫的官展的形式和樣式外，也體現出當時藝術展覽會體系中所具有的時代性。
男性缺席之媒體，銃後之女性
我們通過日本殖民時期的臺灣美術展覽會，觀察到這些以原住民作為主題或媒介所創作出來的藝術作品，除了表達出日本把台灣地方色他者化之外，同時也看到此地方色中，濃厚地蘊含了這些原住民臣服於帝國主義之下的皇民化形象。然而，當時作為臺灣美術展覽會審查委員的日本畫家與台灣畫家是別無選擇的，只能因應此典型的官展系統與臺灣總督府的時局色，加以再現出戰爭表象；其中尤以臺灣美術展覽會中首屈一指的畫家們，如何處理原住民的形象，顯得更為重要，因為這些作品除了揭示自一九三七年太平洋戰爭爆發以來的戰時色外，也同時呈顯銃後女性在日本為求戰爭勝利而發動的全民總動員政策下，是如何做好自己的本分，盡心盡力照顧好後方。
臺灣美術展覽會，在一九二二年由臺灣總督府底下的台灣教育協會所主辦。然而，因一九三七年爆發中日戰爭，停辦一年，之後從一九三八至一九四四年期間，皆直接由臺灣總督府接手辦理（以下簡稱臺灣總督府所主辦的展覽為「府展」）。而由於戰爭的發生，府展藝術也不得不隨著戰爭而動員起來。此時的陳進，除了參加日本「青衿會」和許多畫壇活動，同時也成為府展推薦的參展藝術家，而陳進在府展展出的作品中，其「銃後的女性」多呈現報國的家庭勞動、尚武精神之教養，與應急空襲訓練等形象。又例如郭雪湖的《後方的生活》（銃後の護り，第一回臺灣美術展覽會出品，1938）也可以讓我們看到，婦女在戰爭時勤奮增加家事勞動生產等形象。這些都可視為日本政府強力推行殖民政策下，間接產生的藝術題材與現象。尤其是透過台灣鄉土色畫家，如在官展中成名茁壯的郭雪湖及其藝術作品中，清楚地看到當時因應時局色，而急速發展起來的「銃後」主題，爾後這些戰場後方的女性形象也紛紛出現在日本政府所主辦的《聖戰美術戰》（1939, 1941）、《大東亞戰爭美術展》（1942, 1943）等展覽會中，這些都是值得我們多加關注的。易言之，這些在戰事後方的勞動女性多作為一個表達戰爭表象之媒介，呈現出「男性之缺席」。【註十五】
此外，不僅是藝術，連同文學也受到影響。諸如一九四三年出版的《台灣的少女》（台湾の少女），其中也是描寫戰事後方模範女性之形象──這是一本描述大東亞戰爭時期，戰事後方台灣人生活情況的小說，其中台灣人表露出堅定為國效力、忠貞赤誠的形象，令人印象深刻，然而這樣的形象也是受到當時日本強加在台灣的南進政策與志願兵制度影響所致，當然，書中出現的台灣女性多作為日本南進基地的理想婦女形象出現。【註十六】她們正如同「男性之缺席」的符號，一種「祈禱的女性」之形象，其所表象化出來的女性形象有二：一是女性為了這些在戰場努力殺敵而不在場的男性，爾後能勝利平安返鄉而祈禱；二是女性為了萬一不幸為國光榮捐軀的丈夫或兒子能夠安息而祈福。後者為國捐軀的勇士們多被日本稱為「英靈」，且暫時合祀在靖國神社內。就史實來看，曾於一九三九年舉辦的靖國神社臨時大祭，就是祭拜在中日大戰犧牲的勇士英靈們之祭典，當時日本曾經製作三張宣傳海報樣本，且高達十八萬份在全國各地散發，這些海報理所當然地，也是充當宣傳戰爭的媒介物。而這三張海報中，以名為《守望忠魂的遺屬》（仰げ忠魂護れよ遺族，日本厚生省，1939）【註十七】的海報最為著名，海報中描繪出戰事後方，這些英靈勇士的遺屬們莊嚴地面向神社的模樣，這除了讓人看到英靈男子壯烈的犧牲外，也藉由這些在場的女性形象表現出戰事後方理想女性的高貴情操。
此外，日本強調「英靈」精神，不僅是作用在靖國神社，後來也擴張到殖民地朝鮮和台灣等各地神社，這些英靈也包含殖民地戰死的軍人與士兵。舉例而言，忠魂碑就是一例，這是投身於中日戰爭中而犧牲的台南出身的軍人的故事，被後人稱為「忠靈塔建設插話」。這個故事主要傳述忠靈塔是如何建造起來的軼事，故事緣由為一位名叫山中中佐的戰士，他在戰場上寫給他妻子的遺書內提到，若他戰死，希望家人幫他的英靈立個忠魂碑，而當時台南州政府並沒有這項措施，直到他們輾轉收到山中中佐這封遺書後，才興起興建忠靈塔之事，而目前忠靈塔現址在台南公園內。【註十八】然而在當時的日本，忠魂碑是「為彰顯戰死者並慰靈而施設」，人們在那裡祭拜戰爭犧牲者的靈魂與遺體，是一個以靖國神社為中心，而擴張出來祭拜死者的祭祀禮節系統，如當時位於台南公園內的台南神社的忠魂碑，就是延續此祭祀禮節系統而來的。但台南神社之所以會建起這樣一個忠魂碑，主因還是山中中佐的遺願，且透過其遺屬妻子的奔波，才促成此忠魂碑建立。
但相較於透過忠魂碑或忠靈塔來彰顯出壯烈犧牲者，戰事後方的女性則透過賢妻良母的家庭主婦，抑或參拜的遺屬等「典範性」形象，來彰顯出犧牲者之高貴情操，如「祈禱的女人」就是一種在戰事後方、戰爭美術博覽會最受注目的作品題材之一。易言之，在戰事後方祈禱的女性形象，就是前線戰士最佳妻子之典範。除此之外，針對一般家庭主婦所發行的女性雜誌《主婦之友》，從一九三六年起就順從戰爭的時局色，開始進行雜誌編輯，不論是在雜誌中安排大量插圖、照片和繪畫等，造成極度視覺化表現外，在雜誌中，母子像作為最常出現的主題。而第二個最常出現的主題，就是「祈禱的女人」與神社參拜的樣本了。尤其是在《主婦之友》十二月號（1937）所刊登的西洋畫日本畫家白滝幾之助（Shirataki Ikunosuke, 1873-1960）的《黎明社前的熱禱》（黎明社前の熱禱），更引眾人注目。此作品主要描繪一位為了祈福而來到明治神宮的女性，她祈福的對象是已經前去戰場前線的丈夫、也是小孩的爸爸的安危，而白滝幾之助在此作品中，雖未直接畫出神殿，但藉由此女子虔誠祈禱表情，與後方背景配戴刺刀的士兵經過的身影【註十九】等，可以得知白滝幾之助試圖表現出這是戰事後方模範的妻子形象，她們的等待與祈禱也是這些女性的職責。因此，來到戰場前線的男性看到這圖像，他們也應該如同戰後女性一般，盡忠地為國效忠，甚至捐軀，即使戰況危急困苦都得忍耐，因為這是戰事前方男性的職責。
從一九三九年爆發第二次世界大戰後，日本政府就善用戰事後方女性的形象，其使用範圍不僅止於雜誌中，連同藝術展覽會也是如此，日本透過這些圖像傳播出時局現況。而在前方言及的台灣藝術家陳進，同樣藉由參與帝展、文展等眾多美術博覽會所展示出來的作品，不斷地修正女性形象的創作，如她參加完這些官展後，又於一九四○年一月參加第一屆青衿會，與同年度七月「青衿會信濃路旅行並陸海軍傷病兵慰問獻畫展覽會」及在野展等，同樣展示出她在帝展與文展中表達時局色之作品，其中包含類似青衿會的同人展性格的在野展，都是當時陳進活躍之處；然而，相較官展而言，陳進於這些非官方單位展覽的作品，相較之下少了點時局色，但在最低限度內，她所參展的作品仍須符合一定的展覽形式與要求。
而從一九四一年爆發太平洋戰爭後，日本因為戰事吃緊、戰備物資嚴重缺乏，進而宣布全國人民總動員政策。在此局勢下，藝術圈也得加以配合宣傳，特別是在實施多年皇民化政策下之殖民地的藝術展覽會中（其中包含了臺灣美術展覽會、朝鮮美術展覽會等），藝術圈為了維護大東亞共榮圈，宣揚大東亞一體等光榮，也是不遺餘力宣染戰事後方「決戰色」氛圍。因此，前方論及到的女性動員的視覺媒介，除了藉由雜誌或是一般人們日常生活可接觸到的藝術圖像，流傳開時局色外，這些時局色也成為戰場後方的藝術家在進行藝術創作時，得多加考量之因素。我們在此可以做一小結，一般所謂的戰爭畫主題，不僅止於描繪來到前線奮勇殺敵的男性軍人，「戰事後方的女性」也是在此男性之缺席的時局下，值得關注的主題，且藉由戰事後方的女性，我們看到男性缺席、日本政策導向的視覺化等，它所引領出來的是藝術圈的動員，而這一點更可以透過官展審查委員們所屢屢強調的地方色彩，乃至殖民地本土的鄉土色，而得到佐證。
一九三六年，陳進的《山地門社之女》，表達出南方的台灣地方色彩，而在相近時期的朝鮮殖民地，還可以舉出朝鮮畫家李仁星（Lee In-sung, 1912-1950）為例。眾所皆知，這兩位畫家在藝術評論圈廣受討論與研究，其畫作中所表現出來的「鄉土色」都受到極大注目與激賞，甚至藉由兩人畫作還可以進一步觀察到兩地殖民地官展的共通性。然而，不論是台灣或朝鮮，當時藝術展覽會終究擺脫不了戰時日本的官方態度與戰爭體系，因此參展的畫家們在此時局色的限制下，所創作出來的「女性」主題形象當然也受其限制，因為畫家在創作前就已經受限於主辦藝術展覽會的高層所賦予的意圖，進而在自身的作品內形構出日本高層所需求的「鄉土色」。針對這點，報導第二十三屆朝鮮美術展覽會的《京城日報》如是記載當時盛況：
（前略）聖展第三年符應的決戰色，其氛圍日漸濃烈。從歷年所選進的作品中，我們可以看見決戰色由原先的抽象性，漸往整齊劃一的向度轉變而去。同時，這樣的轉變也具體滲入到人們日常生活中，就此我們又可說，這是決戰色再進一步的前進。（展覽會中）觀賞展覽的與會來賓，無一不讚嘆這些作品「太棒了！」【註二十】
當年這篇報導文字還搭配當時記者在展覽會拍下的照片，以「歷年以來，符應時局的朝鮮展：圖畫內纖細的決戰色」作為主標題刊出。這是太平洋戰爭爆發以來，首次出現把美術展覽會視為「聖戰」之文字記載。但比起聖戰，我們得更加值得注意的是，其文中所論及的「我們可以看見決戰色由原先的抽象性，漸往整齊劃一的向度轉變。同時，這樣的轉變也具體滲入到人們日常生活中」，易言之，我們可以詮釋此處「抽象性」一詞，為隱昧、未直接表達出來的決戰色或時局色，然而「具體滲入到人們日常生活中」所意涵的，就是在最低限度下，即人們依循戰時政策而生活的戰事後方現況，其中當然包含在前方所言及的勤勞持家的戰後婦女形象，與畫家作品中所表達出來的日本所需的時局色等。換句話說，若是與直接描繪戰場上奮勇抗敵的士兵圖像，或壯烈戰士作戰英姿等主題的戰場前線畫作相比，「銃後的女性」則多以男性之缺席、在戰場後方祈禱上戰場的男性能夠平安返鄉，或為戰死的英靈祈福等姿態為畫作主題。而再度回到《京城日報》的報導，其照片中吸引觀眾視線的是大型作品《海棠花》，此作品也是在決戰色制約下所誕生的歷史產物。透過目前對《海棠花》的既存研究，除了可詮釋出其中所寓含的典型性鄉土色外，不得不說，其作品內的鄉土色其實也已經寓含當時戰時日本高層，對於殖民地官展所下的指導棋色彩，它無法完全表現出畫家真正的鄉土情懷與色彩，如同李仁星《海棠花》這件作品中，清晰可見畫面中央，除了男性之缺席外，還有少女以期待遠方的他能夠早日平安返鄉的姿態蹲坐在地上，而一旁祈禱的少女與鮮明的樂土背景，都讓觀者看見當時日漸濃烈且發酵中的決戰色。
以上就是吾人從各個層面所考察的戰後女性，其作為戰爭媒介與表現出來的典型化主題。總結而言，人們的性別在無情戰爭底下被二分為在戰場前線作戰的男性與戰場後方守護家庭的女性──即「國家／男性」及「家庭／女性」此雙重結構。而此雙重結構之表象在日本帝國與殖民地中，戰事後方女性形象，不論是她在等待抑或祈禱，都被視為當時女性的德行，這也是在國家政策指導下所表象化的為國犧牲的象徵形象。
然而，我們也不可輕忽戰爭時期所誕生的這些宣戰或宣傳等視覺圖像，因為此形象會對敵國造成一定的心理戰壓力，如日本曾對中國所散發的《到新政府治化下的樂土來》宣傳物即為一例。在此宣傳物中，婦女滿懷喜悅迎接大東亞戰爭的勝利，而懷抱此信念的宣傳物中被視覺化的女性，當然也是再現「銃後之女性」的手法之一。這些懷抱著小孩、真摯期待上戰場的丈夫能夠平安歸來的妻子圖像，也可見於美國對日本所散發的《白死、有意義的生涯》傳單紙上，其傳單紙中的圖像為一位剛從戰場生還的男子，取代女性的地位與舉動，抱起蹲坐在地上、等他回來的小孩。這樣的圖像是否也是暗示出對抗日本所強調的「銃後女性」之意圖呢？寓含勸導日本軍儘速投降、早日結束戰爭，進而使「銃後女性」能完成心願？這樣的美方宣傳同樣出現在《求米的日本國民》中，我們在圖像中可以看到美方描繪因深陷無情戰爭而生活困頓的日本人，進而告知外人「大東亞共榮圈」是多麼虛無的理念。而《求米的日本國民》彷彿預告著日本軍將來不久的命運──一九四五年八月，日本戰敗投降，第二次世界大戰就此結束。
註釋
1. 柳宗悅，《全集 第6巻 朝鮮とその藝術》，東京：筑摩書房，1980；《全集 第15巻 沖縄の傳統》，東京：筑摩書房，1981。
2. 王京，《一九三○、四○年代の日本民俗学と中国》，神奈川大學大學院歷史民俗資料學研究科，2008，頁185。
3. 池田敏雄，〈柳田国男と台湾─西来庵事件をめ ぐってー〉，論集編纂委員會編，《日本民族文化とその周辺─歴史．民族編─》，1980。
4. 日本順益台湾原住民研究会編，《台湾原住民研究》，東京：風響社，1996.5-1号，1996；馬淵東一，〈高砂族に関する社会人類学〉，《民族學研究》18巻1-2号，1954。
5. 王麒銘，《越境をめぐる政治：近代日本における台湾籍民政策の展開》，慶應義塾大學大學院法學研究科，2017，頁12-15。
6. 林竹君，〈唯美的距離─宮田彌太郎凝視下的「華麗島」〉，《議藝份子》第5期，國立中央大學藝術學研究所，2003，頁3。
7. 關於山地門社的由來可參見https://ja.wikipedia.org/wiki
8. 金子展也，〈海外神社跡地から見た景観の持続と変容:台湾屏東県の原住民集落に建立された神社（祠）の現状〉，《非文字資料研究》第29号，2013。
9. 《台湾の女性日本画家 生誕100年記念 陳進展》，東京：澀谷區立松濤美術館，2006，頁151。
10. ラワンチャイクン壽子，〈日本統治下の植民地の美術活動〉，北原惠編著，《アジアの女性身体はいかに描かれたかー視覚表象と戦争の記憶》，東京：青弓社，2013，頁140。
11. 增子保志，〈彩管報國戰爭美術展覽會：戰爭美術（3）〉，《日本大學大學院總合社會情報研究科紀要7》，2006，頁516。
12. 此圖為1905年5月森丑之助所拍，右圖據其解說：頭戴豹尾做成的帽子，上身加上豹皮製的外衣，這些服飾具有勇者的象徵意義，限於頭目家族與傑出的勇士才能使用，Tanashiu社在今屏東縣來義鄉丹林村；左圖是排灣族Raval群大社少女，Raval大社在今屏東縣山地門鄉大社村。圖片及圖說來源──國家圖書館《臺灣記憶》，https://tm.ncl.edu.tw/article?u=001_001_0000360658&lang=chn，2020年9月24日瀏覽。
13. 葉神保，〈日本時期排灣族「南蕃事件」之研究〉，《台灣學研究》，第22期，國立台灣圖書館，2018，頁23。
14. 若桑みどり，《戦争とジェンダー》，東京：大月書店，2005，頁136。
15. 吉良智子，《戦争と女性画家もうひとつの近代「美術」》，東京：ブリュッケ，2013，頁245-256。
16. 劉淑如，《「台湾の少女」の誕生：日本統治期の台湾人作家黄氏鳳姿に関する研究》，北海道大學博士論文，2006。
17. 片岡嘉量，《守望忠魂的遺屬》（仰げ忠魂護れよ遺族）海報，日本厚生省，1939，田島奈都子，《プロパガンダーに見る日本の戦争》，東京：勉誠出版，2016，頁124-125。
18. 〈忠霊塔建設挿話〉，《部報》132號，1941年10月15日，頁19；澤真美恵，〈「皇民化」を目撃する：映画『台南州 国民道場』に関する試論〉，《言語社会》7，2013，頁107。
19. 若桑みどり，《戦争がつくる女性像》，東京：筑摩書房，1999，頁169。
20. 《京城日報》，1944年6月4日，頁5。つくる女性像》，東京：筑摩書房，1999，頁169。