陳輝龍主編的《自立晚報》「映象月報」副刊，內容包括高重黎、連慧玲、張蒼松等人的攝影作品、文字論述與影像反思。圖片來源—《自立晚報》，1987年7月15日第10版
From Documentary to Essay: On the Literary Imagination of Taiwanese Photography Discourse and Its Possible Invention
文——張世倫
《藝術觀點ACT》78期，2019年7月出版
這篇文章嘗試以論述形構（discursive formation）角度，分析兩股與文學現象頗有聯繫、且影響持續至今的攝影現象。首先試圖從語意建構（linguistic construction）的觀點，回溯並主張台灣所謂的「紀實攝影」之說，其實是九○年代後的一種「發明」。此一並非無中生有、但亦有建構性質的「命名」，回應並強化了當時對於「面向社會」的需求，本身具有相當程度的在地脈絡特殊性與現實主義意涵。
其次鋪陳自八○年代起，攝影家逐漸在主要以報紙副刊為平台的文藝場域裡，開始被清楚形塑為宛如文學作者、以相機表達個人「意見」的另一種影像「作家」。此一波潮流的生成原因，主要與當時台灣傳媒的變革有關，積累了一批至今仍乏人深入研究、主要以散文札記或影像隨筆為體例、篇幅相對簡潔俐落，但整體數量不在少數的攝影書寫。這股強調個人主觀意見、未曾被清楚定義命名的影像書寫現象，與同一時期逐漸浮現的紀實攝影風潮，有一股既親近重疊、卻又隱含分隔區辨的張力關係。
第三，則試圖說明在紀實攝影「面向社會」的論述形構裡，相對上較無法被妥善收納陳述、因此長期被忽略漠視的，此種影像與文學高度疊合之現象，或可用一種較具言說彈性、肯認摸索嘗試、但亦能反身影像本體意涵的「散文攝影」論說，作為重新回首此段歷史、並展望未來創作的詮釋架構。
最後，則反思此種倡議散文攝影的說法，自身必須跳脫出某種本質主義的命名執迷，轉而想像一種模糊地帶，在策略上能夠權宜處理、不將定義徹底封閉劃定，而不至於淪為另一種類型學式的武斷建構——換言之，嘗試想像並追求一種策略性且反本質主義的權宜命名。
紀實攝影的「發明」
紀實攝影是一個如今在台灣廣泛使用，但卻缺乏明確定義的攝影術語。在本地歷來的討論語境中，它常與寫實攝影、紀錄攝影、新聞攝影與報導攝影等名詞混同使用，而頗有重疊交會之處。但是在一九九○年代以前，紀實攝影一詞其實鮮少在台灣的攝影文獻裡出現——它既不是攝影創作者慣常定位自身作品的用語，更非外界詮釋照片時會運用的標籤。換言之，紀實攝影一詞在九○年代的廣泛出現，並且多所作為一評析概念運用，甚至將其回溯至更早前的年代脈絡中，以求能追索並建構其發展源流，而形成一種紀實攝影之「傳統的發明」（invention of tradition），【註1】是解嚴後台灣攝影史值得留意的重要現象。
雖然我們如今已無法追溯出紀實攝影一詞在本地出現的明確起源，【註2】但其較為顯著地浮現在台灣攝影的論述範疇內，時間點當屬一九九三年羅特施坦（Arthur Rothstein）所著之《Documentary Photography》在台灣以《紀實攝影》【註3】之名的翻譯問世後，方逐漸流通普及。【註4】這本首次系統性引介西方「documentary photography」概念的專書，作者羅特施坦曾經是著名的美國農業安全局（FSA）攝影小組成員，他以身兼攝影師暨研究者的雙重立場，言簡意賅地引介了美國脈絡下的紀實攝影典範，包括其與歐陸攝影傳統的關聯、對社會人道主義的重視、與重大歷史事件的扣連、作為集體社會改造運動想像的一環、對目擊見證功能的重視、乃至個人化的視野呈現，以及紀實攝影在表現形式與傳播管道上的理想與偏好等。
除了引介西方傳統外，《紀實攝影》一書在九○年代初的論述脈絡裡，更有著接合台灣本地攝影傳統、籲請鼓吹實踐的「命名」（naming）效果。這本書由八○年代曾任職於《人間》雜誌的攝影記者李文吉擔任翻譯，並由《人間》創辦人陳映真撰寫序文。陳映真曾在重視人道主義與左翼傾向性的《人間》雜誌實踐中，特別強調了「報告文學」與「報導攝影」的重要性，【註5】而在這篇序文中，他將紀實攝影與報導文學並列，強調二者同樣關切社會實態的紀錄告知、同樣以「具結構的描述性」為主要敘事手法，並且都具有傳遞深刻理念，或是促進變革的意圖。
面向社會
換言之，陳映真認為紀實攝影典範所欲強調追求的傾向（tendency），主要體現在是否關注社會實態樣貌的「現實性」、以連作組構而非單張圖照作為呈現方式的「系列性」、以及是否能傳達理念或促進變革的「批判性」。以此標準觀之，陳映真認為台灣過往的攝影史裡，固然曾有紀實攝影的濫觴與萌芽，但在戰後較為嚴峻的政經結構下，基本上並未形成較深刻的紀實攝影作品或是相關風潮，攝影圈更為盛行者，仍是沙龍風格或現代攝影等流派。特別值得留意的是，陳映真也在文中將八○年代《人間》雜誌的報導攝影實踐，首次以當時甫出現在台灣的「紀實攝影」一詞涵蓋之。
以紀實之名對台灣攝影進行「回溯式」的歷史命名與指認，不僅出現在陳映真這篇開風氣之先的短文裡，並且多所浮現在九三年後諸多台灣攝影發展的論述中，並造成了一些饒富意義、但沒有定論的名詞之辯。例如若以影像內容的表現類型，將台灣攝影史的美學表現，大致粗歸納為沙龍攝影、現代攝影與紀實攝影三者，那麼紀實攝影一詞與寫實攝影（realistic photography）、新聞攝影（photojournalism）、報導攝影（reportage photography）等名詞的具體分野究竟何在？這關係到何以紀實攝影如今在台灣，已成為一個較為廣泛使用、而定義也漸趨擴散延展的詞語，有著本地生成的特殊脈絡與文化意涵，而不能只當成西方「documentary photography」一詞的中文翻譯而等閒視之。【註6】
在台灣的攝影語境中，寫實攝影一詞較為強調的，是攝影者在影像處理上，盡量避免人為層次的擺弄、介入與後製操作，而多所倚賴於拍攝者藉由機械本性以及視覺直觀所體現的「直接性」。換言之，在台灣源遠流長的寫實攝影，雖然我們亦可追索其歷史發展的輪廓軌跡，但如今「寫實」一詞所指涉的意涵，多半指的僅是影像風格上的偏好傾向，未必一定有與社會現實進行對話、甚或是傳遞作者理念的問題意識——但也必須強調，在沙龍風格較為主導的時代、或是西方現代的潮流蔚為風尚時，特別爬梳並標榜寫實攝影之發展一事，本身即具有相當程度的美學宣示性。【註7】
雖然同樣強調與社會的聯繫，但紀實攝影仍與新聞或報導攝影間，有著容或交錯匯流，涵蓋範疇卻有所不同的歧異性。例如，新聞攝影是以媒體渠道為照片通路，講求的是媒體機構的流程節奏與時效性，通常在篇幅限制與呈現邏輯上，只能容許單張或少數照片在版面上呈現，且其功能多半侷限在作為文字的輔佐與補充上；報導攝影也很強調照片內容的新聞價值，但與新聞攝影相比，它著重的通常是較為長期的蹲點、調查與跟拍方式，特別重視攝影者與拍攝對象間的影像倫理議題，並多用圖文並茂、專題系列的方式刊載——《人間》雜誌以報告文學為想像範本的影像實踐，便為一例。
與報導攝影關係密切的紀實攝影，在台灣的攝影語境裡具有源流相近的親合性，並且時常交替使用。不過在台灣脈絡下浮現的紀實攝影論述，通常指涉了更為廣闊的攝影範疇，強調的是攝影如何見證、再現，並且處理「現實」的問題意識。在解嚴後社會力亟須釋放、本地歷史有待追尋的特殊情境下，九○年代浮上地平線的紀實攝影一詞，剛開始其實比較接近西方傳統裡強調社會改革色彩的「social documentary photography」，著重的是其「面向社會」的視野。【註8】
回溯性的歷史書寫
此一解嚴後積極重尋「社會性」的攝影立場，分別產生了兩種不同方向的驅力，一是使得往昔以寫實風為主的諸多前輩作品，如今常被用回溯式的歷史視野，多所歸類並統籌在紀實攝影發展的旗幟下——縱使許多前輩作品在原初的拍攝脈絡裡，未必具有那麼強的社會性與使命感，如今卻在紀實攝影的詮釋框架下，重新被賦予新意；二是九○年代以降許多關注現實並具有濃厚社會性的攝影實踐，縱使已與嚴格定義下的「documentary photography」有著不少變異，而融入今日所謂的當代攝影手法，但仍時常被歸納在台灣紀實攝影的發展源流內。
換言之，九○年代後在台灣攝影語境中被廣泛使用的紀實攝影一詞，所孕生的比較不是視覺形式上可被清楚定義劃界的美學類型分野，而是作為一解嚴後重新「面向社會」的論述空間與實踐想像，紀實攝影一詞正如六○年代的現代攝影，是影像實踐得以聚焦折射、回首往昔，並展望未來的想像節點。這當然不是說作為歐美傳統定義下的「紀實風格」與「紀實取徑」（documentary approach）不重要，而是作為一主要來自西方世界、經多重轉譯而來，並在其論述言說裡，多所體現了西方以外地區藝文發展之「遲滯現代性」（belated modernity）狀態，並嘗試與本地脈絡混同接合（articulate）的攝影用語，紀實攝影在各種不同的歷史背景與社會條件下，實有其各自獨特、難以化約的「傳統之發明」與脈絡化過程。【註9】
簡言之，台灣紀實攝影的論述形構，最初仍與長期發展演進、並於《人間》雜誌時期抵達象徵性高峰的報導攝影風潮有關。此一風潮由人道主義出發，以現實主義為主軸，多所關注社會實貌，一方面是七○年代鄉土風潮下「回歸現實」呼聲的延續與攀高，二方面也自我接合於國外的報導攝影典範，試圖將報導攝影與報告文學兩相組構，希冀其成為一具有政治效力的表現形式。台灣的紀實攝影論述因此具有相當程度的多元混種特質，部分源於報導攝影傳統裡對於現實的關注，部分出自解嚴後藝文實踐亟待「面向社會」的驅力，部分則與嘗試溯源並回首本地歷史的動機有關。
如果「面向社會」是紀實攝影的特徵之一，那麼解嚴前後紀實攝影實踐的另一轉變，則是攝影家「個人」身分的逐漸突出。觀諸過往，例如七○年代對鄉土民間頗有紀錄之功的《漢聲》團隊，或是八○年代以社會報導為圭臬的《人間》雜誌，成員中雖然不乏影像風格特出、並充滿使命感的攝影工作者，但雜誌內高度一致的影像風格，以及專題中如出一轍的美學手法，使得這些如今被歸納為紀實典範的前行實踐裡，當初並沒有特別突顯任何一位攝影家的個人身分，反而多是以一「群體」的樣貌為後人稱頌。而在《漢聲》與《人間》以外，台灣便較少有如此清楚以「群體」方式共同被認知的紀實攝影實踐作為，更為明顯的大趨勢，是從「議題」導向的「群體」實踐，轉型為以攝影家「個人」身分為主軸的視覺「意見」表達。【註10】
作為「作家」的攝影者
事實上由攝影家自行提筆書寫、藉以闡述影像「意見」的文字生產，七○年代起便偶發出現在報紙刊物裡。在七○年代後期起的報導文學風潮中，這類文字以攝影札記、散文書寫，或影像隨筆等模糊樣貌，以報紙文藝副刊為主要園地，得到較為顯著的成長。八○年代中期媒體的相對鬆綁，加上報禁在八八年的解除，使得各報副刊擴張增版，影像內容受到相對重視，攝影家此時宛如另一種「作家」，開始較為穩固地出現在報紙副刊版面，以影像散文或攝影札記等形式，發抒通常輕薄短小、但時而精悍銳利，並常以專欄形式多日呈現的攝影「意見」。
就媒體場域的角度來看，八○年代台灣報紙的文藝副刊擴展了攝影家發表作品的機會。就此而言，一九七七年由高信疆主持的《中國時報》副刊「人間攝影展」是為先河，而對攝影本身較為重要的一些例子，例如《自立晚報》一九八五至八六年的「攝影月報」（劉還月主編，共十三期），一九八七年的「映象月報」（陳輝龍主編，共五期），皆為整版呈現、聚焦攝影的特刊，可謂空前。一九八五年前後，《自立晚報》副刊則推出了名為「美哉台灣」的攝影專欄，選刊了包括傅良圃（Fred Foley）、謝省躬、關曉榮、沈怡等總共五波的系列欄位與搭配短文，兼具回顧與前瞻意味。《大華晚報》副刊則在一九八六年五月起系列連載了由王信拍攝撰寫的「肖像論」專欄，為一頗具規模新意的嘗試。
一九八八年報禁解除，各媒體競相增張，《聯合報》新增的「繽紛版」順勢推出「名家攝影展」欄位，以每日一張照片搭配散文短評為主體，包括雷驤、阮義忠、王信、梁國龍、許伯鑫、謝春德、高重黎、林柏樑、張廣基等人都曾供稿，這個專欄一路持續至九○年代，堪稱長壽。而《中國時報》的「人間副刊」更是自七○年代起，長期提供給影像散文一個相對常態性的發表園地。
出版系譜的暗流裡，也開始出現一些過去不大知道如何談論歸類的，一種散文調性的異質攝影空間，例如作家雷驤延伸自紀錄片工作的影像散文集《映象之旅》（1986），以及作家七等生嘗試學習拍照、對攝影實踐多所個人反思的《重回沙河：一九八一年生活札記．攝影》（1986），都是長期未被重視、但對攝影頗有特殊見地的文學著作。或許也可列入其中的邊緣實踐，是於七○年代後期起開始風行於藝文圈的，某種以攝影作品、反思短文、斷句箴言，以及空白頁面構成，等待閱讀者主動以書寫進行再介入的札記式「攝影日誌」現象，較為顯著重要者，例如張照堂的《生活筆記》（1977-1980）、梁正居的《林淵》（1986）、陳輝龍的《夢境記事》（1988）、陳順築的《眼睛的思惟》（1990），以及葉清芳的《ㄙ ㄇㄧˋ想像》（2002）等。在這類帶有非正式色彩的書籍裡，影像作品、散文書寫與備忘筆記等功能合而為一，而自成一獨特的韻味。
上述這些林林總總、極度強調攝影者個人主觀意見的趨勢，顯現了某種讓文學場域和影像實踐能交融疊合、將「攝影家」想像為另一種「作家」的新穎想像。在一九八六年《自立晚報》推出的「快門所見」專題裡，刊頭語便曾清楚地將文學與攝影等量齊觀，或許替這股潮流留下了一道忠實記錄當年氛圍的文字註腳：「透過紙筆，作家為我們發掘了人性的幽微；透過言論，批評家為我們開釋了生活的真諦；透過快門，攝影家為我們捕捉了生命真像」。【註11】
有趣的是這股自八○年代中期逐漸大量出現的攝影散文現象，究竟與九○年代方被命名的紀實攝影論述，有什麼樣的關係呢？這些「散文化的攝影」（或亦可說成是「攝影化的散文」），雖然並不必然符合紀實攝影「理想型」（ideal type）定義所標榜的，必須「系列」呈現、應該重視「現實」，並強調「批判」精神，而這類文體強調個人意見、時而訴諸內心情懷的發抒反思，也未必總是契合於紀實論述的「面對社會」公約數。但不可諱言的，是這兩股潮流在時間上交錯疊合，代表性的攝影家也高度重複，很難且不該分割看待，但在紀實攝影的詮釋架構裡，這一類散文化的攝影實踐時常被忽略漠視，甚或被視為是某種不具正當性、或無需深究的例外雜質。此種常被定位為只是旁枝小節、但數量不在少數的散文化影像實踐，多年來在不受各方正視的幽微積累下，本身成為紀實主義攝影大敘事（grand narrative）以外的、一股有待清理的豐沛暗流。
在一九八五年一篇名為〈關於攝影和文學的一些隨想〉的演講稿裡，當年正在籌備《人間》雜誌、對報告文學與報導攝影政治潛力寄予厚望的陳映真，不無有些敵意地針對性批評了那些輕薄短小、不夠深刻的文學表現，斥責這種缺乏深刻思想與嚴謹架構的創作，只能算是一堆「猥瑣、零碎、鬆散的東西，沒有或很少一種對人、人生和生活沉思的東西。我想攝影作品大概也這樣。」【註12】
然而，倘若我們將這種來自文學表現的品味區辨暫且懸置，重新省視紀實攝影與散文化的攝影實踐，或會發現兩者之間，其實並沒有那麼大的區別鴻溝。一個明顯的例子，或許是台灣許多重要的報導文學，其實都是以散文體例呈現，斟酌結合了攝影圖像的整理，並契合了紀實性所標榜重視的面對社會精神，體現了文類與媒材的交融與滲透；而從七○年代回歸鄉土風潮，一直持續到九○年代本土化運動時期，許多關於民俗性的紀實攝影實踐，都是先以攝影散文的零星方式，在副刊版面經由輕薄短小的札記發表累積，並高度夾雜了拍攝者的現場觀察與主觀感觸，逐漸積累後才成為較具系統的民俗攝影紀實檔案，顯現了散文式攝影實踐與紀實影像檔案間其實具備的交錯匯流空間。【註13】
更值得再三強調的，是在副刊散文輕薄短小的呈現脈絡下，卻也曾刊載過的王信的肖像思考、梁正居的全島行腳記述、林柏樑的民俗現場觀察、關曉榮的自我反思等深刻內容。這些重要的攝影家，都曾以影像散文形式、經由簡約俐落的方塊圖文，針對紀實攝影的潛力與限制，做出了精準犀利的主觀立論，在台灣攝影家較少提筆書寫長篇攝影論述的狀況下，這些零星的立論尤其顯得珍貴。
倡議一種想像散文攝影的可能
對於攝影來說，「散文」（essay）其實是常被忽略、但至關重要的一種「類」文體概念。這裡指涉的，並不是傳統概念裡「以多張照片組成一個報導」，通常翻譯為「專題攝影」或「圖片故事」，而廣泛見諸於攝影教育或新聞訓練裡的「photo-essay」——這種專題式的圖片故事雖然重要，並且與報導攝影密切相關，但並不是此處所欲探討的焦點。我想倡議的問題意識，是一種借用於近年來電影研究裡關於「散文電影」（essay film）的概念，亦即藉由「散文」特質的強調，來尋求另一種影像體例的可能性，並詢問這種可能性之於台灣攝影的意義何在。
散文電影借用了文學領域裡對於「散文」概念的思考，試圖勾勒出電影實踐中某種難以歸類的領域範疇。例如，散文既非紀實報導，亦非故事小說，它遊走在絕對真實與全然虛構間，時而穿越期間，時而混雜滲透，而缺乏明確可循的規則定義，它的不確定性與相對開放，因此構成了一個異端的書寫領域，唯一明確服膺的，是作者主觀的思維奔馳。散文電影借用這種曖昧含混性，試圖替一些無法清楚劃歸在特定類型裡，但特別強調「主觀性」（subjective）、「冥思性」（meditative），以及「反思性」（reflexive）的作品，將其籠統地歸類在「散文電影」的旗幟下。
特別值得留意的是，「essay」一字在華語裡同時具有「散文」與「論文」兩種譯法，前者講究訴情，後者強調述理，二者狀似背反，實則互為表裡。感性與理智兼可承載，而不偏向一方的「essay」，強調的是個人觀點的突出、表露與彰顯。借用盧卡奇（György Lukács）的說法，散文與其它類型不同的重點在於「散文家必須意識到自我，找到自身，並打造自己」（the essayist must become conscious of his own self, must find himself and build something of himself）。【註14】公認對散文電影頗具影響的導演高達（Jean-Luc Godard），則在影像史的脈絡裡主張，電影本身除了是一種思考的形式，它也會迴返自省地對這個形式進行反身式的思考。【註15】
如果挪用這種說詞，我們是否也能約略找到「攝影作為一種思考形式，並且會對此形式進行思考」的散文攝影？是否有一種攝影的文體空間，它或許難以清楚被歸類，但總一直幽暗隱晦地存在於本地攝影發展的軌跡裡，狀似鬆散模糊，並且一如散文電影的說法，而約略有著強調主觀性、冥思性，與反思性等特徵？
如本文前述所提，雖然未曾受到論者重視，但在台灣攝影欠缺長篇書寫與理論化的大脈絡裡，不少攝影實踐者其實都曾提筆為文、抒發己見，而留下一些字數普遍不多，形式零星破碎，但整體數量仍屬可觀的攝影文字斷片。這些面貌模糊、片段邊緣的影像書寫，至今仍極缺乏有識者妥善處理、思考統整，並試圖將其重新歷史脈絡化並賦予意義。
在這些斷裂零碎的散文攝影裡，拍攝者大多以一人在路上漫遊觀察的角度出現，除了講述刊載的照片內容與影像生產的具體脈絡，字裡行間也常添加他們對於拍照本身的思考自省，因此顯得彌足珍貴。在此一「散文／攝影」交錯的模糊地帶裡，攝影家處理的對象不只是外在世界的精準捕捉，更為重要的是觀看位置的安置陳述。身為「作者」的攝影家，他是以一種什麼樣的主體位置在面對現場？其內心如何思考影像的生成與意義？自我又該如何反思，關於拍攝與被攝之間，某種存在拉鋸，既是簡短在快門瞬間，但又以照片實體而延續綿長的關係張力？在這個模糊曖昧，但確切存在的書寫脈絡下，許多攝影作家都曾留下饒富意義、舉重若輕，但長期被忽略漠視的隻字片語。
這些攝影與散文交錯的模糊匯流節點，或許尚未達到散文電影的思辨高度，但對其進行某種想像性的倡議仍然有其必要，因為我們必須嘗試指出那塊難以言說清楚、時而顯得模糊曖昧的邊緣地帶，正是許多攝影者經由文字與圖像的抒情述理，藉以回首自身、思考攝影並反省影像的一株株微小火種，它們狀似輕薄短小，大多未曾正式出版，僅短暫存在於壽命有限的週期性日報欄目或出版品裡，然而，如果我們從「攝影作為一種思考形式，並且會對此形式本身進行思考」的角度觀之，這類散文類攝影想像及其實踐的重要性，應該值得更具嚴肅意義的歷史化梳理。
策略性的本質主義
在一篇評析已故美國激進攝影家瑟庫拉（Allan Sekula） 的專文裡，英國藝評家卡帕尼（David Campany）從攝影散文的角度切入，明確指出「散文」的精神即為摸索嘗試、不拘一格。如今已成傳統建制一環、與新聞機構和攝影比賽緊密共生的「photo-essay」，語詞中雖有「essay」一字，但這類攝影實踐的敘事手法與呈現形式，如今可說已經全然僵化，缺乏鬆綁變通的實驗空間，其宛如生產線商品般、高度規格化的篇幅空間，以及文字搭配的制式表達等，都嚴重制約並限定了圖片故事與專題攝影的影像潛力。
瑟庫拉生前常被傳統攝影圈忽略漠視，甚至不少人貶低他為一位「不懂如何拍照的攝影師」，卡帕尼認為原因便在於傳統的「photo-essay」概念，如今已不能涵蓋那強調鬆散探求、自由延展的散文精神，極為僵化的類型攝影慣例，更無法包容或理解瑟庫拉從批判現實論（critical realism）立場出發、內容極度深刻宏觀、批判立場從不妥協，並能回歸散文寫作所強調之開放性初衷的，一種激進的攝影想像。【註16】
想像並倡議一種能夠以鬆綁開放為精神、多所回歸至文學實踐裡那種以開放探求、主觀摸索為原點的散文攝影，因此並不是去重新提出一條條全新且必須遵守的規範定義，更不是去提供一組組非此即彼的類型描述。散文式的攝影想像，其倡議精神上較接近於「策略性的本質主義」（strategic essentialism），是為了突顯某種在紀實攝影的主流論述下，時常被壓抑且邊緣化而缺乏言說空間，但自八○年代起便明顯浮現、其實極為重要的影像實踐空間，職是之故而策略性地將其本質化，想像並假設有一確切可供指認分析的客體。但為了避免將此一言說論域的流動性徹底封死，此處對於本質的想像式提出，只能是策略性的臨時權宜，而不是為了真正定義出某種僵化不動、嚴謹分明的美學類型。
一如布朗肖（Maurice Blanchot）的提醒：「語言具有一種神聖的本質，不是因為語言透過命名實現了永恆，而是因為⋯⋯它會旋即將所命名的事物推翻，並將其轉化為其它別的東西」。【註17】經由語言與命名方得暫且成立、卻又旋即懸置抽離的「意義」，本身便在這種或許顯得徒勞、且總是充滿懷疑的虛無中，逐步經由無止盡地爬梳拉扯，而點滴積累、漸趨浮現。
註釋
1. 史學界對於「傳統的發明」之概念論說，參見：Eric Hobsbawm & Terence Ranger, The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983)。
2. 根據鄭桑溪表示，七○年代初香港攝影圈曾有內部檢討，認為「寫實」一詞與日本用語「寫真」過於接近，故改以「紀實」稱之，然而這個饒富意義且有待追蹤的初始說法，目前並未有其它攝影史料的進一步佐證，紀實攝影一詞也從未在九○年代前的台灣攝影圈形成風潮。鄭桑溪的說法，參見：林志明、蕭永盛，《台灣現代美術大系・攝影類：報導紀實攝影》，台北：文建會，2004，頁13。
3. 亞瑟．羅特施坦（Arthur Rothstein）著、李文吉譯，《紀實攝影》（Documentary Photography），台北：遠流，1993。該書自九○年代初首度在台問世後，二十年間曾多次再版，至今仍廣為流傳，影響力不可小覷。
4. 例如一九九二年省美館（今國立臺灣美術館）所承辦的「映像與時代：中華民國國際攝影藝術大觀」，是解嚴初期少有的大規模攝影研討會，與會人士並對寫實風格攝影的發展多所著墨議論，卻完全未見「紀實攝影」一詞的出現。參見：《映像與時代—中華民國國際藝術攝影大觀攝影藝術研討會論文專輯》，台中：臺灣省立美術館，1992。而無論是全國性的圖書、期刊與新聞資料庫內，皆未可見一九九三年以前「紀實攝影」在台灣語境的明確現身與廣泛使用，反而在該書譯本問世的一九九四年後，清楚可見此一用語逐漸普及的趨勢。
5. 陳映真以日治時代楊逵倡導介入式文學實踐、具備左翼服務庶民氣質、以「告」知而非引「導」為務的「報告」文學一詞，取代文藝副刊慣用的「報導」，凸顯了《人間》雜誌的文字實踐，多少意欲接合一個隸屬批判陣營、關切邊緣弱勢，並與社會改造理想息息相關的書寫角度。但在《人間》時期（1985-1989）的攝影相關實踐與論述裡，多所出現的常見用語，仍是以王信於七○年代後期倡議的「報導攝影」為主軸，而未曾出現過「紀實攝影」一詞。參見：張世倫，〈「人間熱」與解嚴前後的台灣紀實攝影變貌：一個初探〉，《攝影之聲》第15期，2015，頁20-27。
6. 張美陵，〈台灣「紀實攝影」考〉，《藝術家》第420期，2010，頁228-233。7. 參見：張照堂，《影像的追尋：台灣攝影家寫實風貌》，台北：光華畫報雜誌，1988；張照堂，〈光影與腳步——台灣寫實報導攝影的發展足跡〉，《映像與時代—中華民國國際攝影藝術大觀攝影藝術研討會論文專輯》，台中：臺灣省立美術館，1992，頁11-25。值得注意的是，九二年首度發表、並曾數度修訂刊行的後者，九五年時也曾以〈光影與腳步——台灣紀實攝影的發展足跡〉之名，於雲門舞集舉辦的「台灣文化百年回顧」系列講座中再度發表，顯現了「寫實」與「紀實」二個名詞於九○年代初期的混同與替代，以及回溯編史、建立紀實系譜的驅力。
8. 郭力昕，〈紀實攝影與意義建構的去／脈絡化：兩個案例分析〉，《台灣社會研究季刊》第70期，2008，頁1-32。
9. 此事甚為複雜，此處只能簡略提及。例如華語脈絡下的「紀實攝影」一詞，究竟最早從何而來？除了前述鄭桑溪作為孤例的說法外，較為明確且有史載的時間點之一，是出自一九八一年中國刊物《國際攝影》要翻譯一篇文章時，先是將「documentary photography」一詞命名為「文獻攝影」、「紀錄攝影」，但最終則由翻譯家王慧敏與林少忠共同商定為「紀實攝影」。此一譯名提出後，多年來亦在中國陸續引起不少回溯式的寫史意圖與展望式的路徑期許，並持續在攝影圈內引發爭論，甚或有將「紀實攝影」與共黨單位之「宣傳攝影」兩相混同，而未必全然視其為正面用語的狀況出現。關於中國「紀實攝影」一詞的部分考察，參見：劉剛，〈紀實攝影的本質內涵、本土特色和未來發展〉，《安徽師範大學學報》第33卷第3期，2005，頁368-372；盛二龍編，《攝影叢書：紀實攝影專輯》，浙江：浙江攝影出版社，1989。
10. 此一轉變無法在此詳談，但可從彼時一些現象中察覺端倪，例如八九年《新文化》雜誌的「意見攝影」專欄、九○年的「看見與告別：台灣攝影家九人意象」，以及九○年代前期《島嶼邊緣》季刊的數次攝影專欄。從「議題」到「意見」的轉向，參見：張世倫，〈「人間熱」與解嚴前後的台灣紀實攝影變貌：一個初探〉，頁20-27。
11. 《自立晚報》「快門所見」專題，首次刊出日期為一九八六年五月二十一日第十版。
12. 陳映真，〈關於攝影和文學的一些隨想〉，《自立晚報》，一九八五年七月二十日第十版。
13. 例如出版數量頗豐的民俗作家暨攝影師劉還月，曾在早期的民俗書寫專書《台灣札記》（台北：漢色藝研，1990）裡，大量彙集整理了八○年代發表於各報副刊、以常民文化為主題的短篇散文，這類攝影散文集，可說是他後來參與並主導台原出版社運作、系統性以民俗紀實檔案建立為主旨的前身，顯見了散文攝影與紀實實踐的相互滲透與彼此協力。台原出版社結合散文書寫與紀實想像的嘗試，也可參見黃文博的《台灣民俗田野手冊》（1991）一書，內容除結合了紀實性與散文體，並特意包括了大量的留白空欄，等待讀者自行書寫尚未完成、有待寫入的心得札記，因此命名為手冊。
14. Laura Rascaroli, “The Essay Film: Problems, Definitions, Textual Commitments,” Frame-work: The Journal of Cinema and Media 49, no. 2 (Fall 2008): 25-26.
15. Ibid.
16. David Campany, “Allan Sekula: A Mirror to Fractured Times”, FT Magazine. https://www.ft.com/content/4ffcc032-3ed3-11e9-b896-fe36ec32aece，2019年5月1日瀏覽。
17. Maurice Blanchot, The Infinite Conversation (Minneapolis and London: University of Minne-sota Press, 1993), 35.