塔伯特〈敞開的門〉，出自《自然的鉛筆》。圖片來源—https://archive.org
Both Co-existed Peaceably in an Expanding Aesthetic Universe: Photography and Literary Discourse
【註1】
文——陳佳琦
《藝術觀點ACT》78期，2019年7月出版
當（銀版）取出時，版子上並不會馬上出現剛感光到的確切影像，然而，在一些短暫的程序之後，現出了一種最不可思議的美。所有語言都不足以傳達任何對實情的正確概念，當我們反映出視覺本身在這情況下就是設計者時，也將顯得不那麼美好了。也許，一旦我們想像一個物體在一個完美鏡子中所映現的兩者區別時，我們就會像透過任何其他手段一樣去接近現實。因為事實上，與任何人類雙手所能繪製的再現相比，達蓋爾的銀版是極其（我們建議使用這個字）極其地更為精準的。
——愛倫坡，〈達蓋爾法〉，1840【註2】
上述這一段話出自愛倫坡（Edgar Allan Poe），許多喜愛攝影的研究者可能不陌生，愛倫坡於一八四○年無署名地發表了三篇關於銀版照相術的文章，直到二十世紀中期才被發現這是他所寫下的。【註3】文中愛倫坡說出了對照相術的驚奇與推崇，而這篇文章也是許多探討攝影與文學或攝影經典的文選所必選入的一篇。【註4】在早期，像愛倫坡這樣對攝影發出讚嘆的人並不少，試想當眼前所見的景物能夠顯影在一塊金屬版上，對於一個自來倚靠語言去描繪的作家而言，也不得不承認攝影更勝一籌的能力。但是，作為一個已知名作家，能夠如此毫無保留地肯定一項當時其他作家同行們仍持懷疑態度的發明，卻是不常見的。相較於波特萊爾（Charles Baudelaire）等文人面對攝影的矛盾心情，愛倫坡的心情在珍．拉布（Jane M. Rabb）的《文學與攝影：一八四○年至一九九○的互相影響》（Literature and Photography: Interaction 1840-1990, 1995）一書裡，便成為一個極具象徵性的開場，適用於她所力圖描繪文學與攝影之間既跨界又互涉的親緣關係之一段明證，即使這段話要到一百多年後才被發覺是愛倫坡所寫，但顯然並不影響她試圖證成「古老的文學溫暖地接受了攝影這個新來的科學寶寶之始」此一句話的心意，從而也呼應了一般咸認為比起繪畫，在攝影發明的初期，文學似乎對這位新來的媒介晚輩較少一些敵意與威脅感的看法。
此書選取了整整一百篇知名作家與攝影家的短文、詩或文章節選，為文學與攝影之關聯形成基礎的框架。其中有早期作家對攝影抱持歡迎或敵意的看法，有描述與觀察的照片雜文，也有攝影師談論文學的意見，為研究者提供了相當有用的素材。不過，與此同時，全書也不免劃出了一道等級制度般的關係：文學家以較為古老而優越的姿態思考著此一後進而新鮮的攝影，【註5】而攝影也借助文學感性與思辨能力提升了自身的深度。其中最不欠缺的是照片如何觸動文學家的靈感，例如布萊希特（Bertolt Brecht）於一九五五年出版的《初級戰爭讀本》（Kriegsfibel/ War Primer, 1955）以六十九張他所蒐集的簡報照片（通常是與二次大戰有關的新聞與戰爭照片）搭配四行詩，提出了一則則具高度政治觀點與警醒的詮釋；又如一首聶魯達（Pablo Neruda）為蒂娜．摩多提（Tina Modotti）寫下的哀悼詩，拉布強調聶魯達在摩多提的葬禮上看見棺木上裝飾著愛德華‧威斯頓（Edward Weston）多年前為她拍下的肖像，此情此景使他有所而發地寫下這首詩。不過，聶魯達的詩並不直接寫給照片，而是為歌詠摩多提的一生，但因為摩多提也是攝影家，拍下肖像的舊情人威斯頓更是鼎鼎大名，因此，肖像、葬禮上的情景與聶魯達，遂構成充滿文學與攝影意味的組合。甚至可以說，由照片延伸至摩多提的革命動能與威斯頓的藝術成就，再加上聶魯達的詩句，十足交會出一層文學意義的昇華。
不過，上述這段話似乎暗示著拉布的選集與導讀似乎認為攝影歷來一直接受著文學的加持，但實情並不盡然。反之，十九世紀以來從來不乏對攝影加以輕視的言說，並且成為一段攝影史的定見，也成為攝影力爭上游朝向藝術與繪畫靠攏的前提。可是，不僅拉布在選集裡以作家詩句、雜文和圖像洞見來回應攝影，又如弗杭索瓦．布涅（François Brunet）在《攝影與文學》（Photography and Literature, 2009）一書中，試圖系譜性地建立起一段攝影與文學的關係史時，逐一點數了早期作家如愛默生（Ralph Waldo Emerson）、惠特曼（Walt Whitman,）、霍桑（Nathaniel Hawthorne）等人對攝影的看法，似乎再次反轉，認為所謂充斥輕視的言說的狀態也未必如此。【註6】無論從攝影出現以來，文學作者們對於攝影的看法如何分歧，至少這些系譜性的選集皆試圖證明攝影與文學之間層層疊疊的親密性，且看似都致力於在文學對攝影的輕視與擁抱之間求取一個新的公允的看法，扭轉過往被預先設定的對立性，促使對攝影與文學的關係性有更多層次的理解。
但攝影與文學話語之間的關係，還遠不止如此。在布涅以「攝影的文學探索」一章所羅列的隊伍一直延伸到羅蘭．巴特（Roland Barthes）與蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）之際，他試圖歸結後現代主義以降、以文學性的角度思辨攝影框架的成就。這正好也印證了某種普遍的看法：往往是那些攝影以外的人賦予了種種傑出的、關於攝影本體的思考，一如班雅明（Walter Benjamin）、巴特、桑塔格、約翰．伯杰（John Berger）等，這些優秀的作家皆由文學論述話語切入對攝影的思辨。除此此外，這也在揚．貝登斯（Jan Baetens）的論述裡得到支持，他認為攝影話語多年來一直是一種文學話語，是許多以作家身分（但未必是小說作者的身分）的專業人士所提出的論述，從而攝影的話語常常是以一種非常跨學科的方式表現出來的。【註7】因此，就此一層面上看，攝影的確借助了文學話語許多的力量以成就目前的論述系譜。
走筆至此，不免感到疑惑的是，攝影真的需要如此多來自文學話語的陪伴嗎？就像維克多．伯根（Victor Burgin）的質問，攝影是一種「視覺媒介」，但也從來不是「純粹視覺」的媒介，它在運用上總是很少不伴隨書寫而來，即使一幅沒有標題的藝術照片，裝裱獨掛於展牆上，也不免在觀看時受到語言的入侵，人們總在記憶裡、在聯想中持續不斷抓取文字和意象以互相交換與混合。【註8】從攝影的視角出發，是否經常感到無所不在的、語言文字的「侵入」？不過，這樣的看法很可能也容易陷入另外一種對立性的看法，事實上我們很難把攝影從更多傳統的意象形式中區分開來。【註9】一旦陷入這樣的困惑，似乎就很容易落入了將文學與攝影視為兩個邊界清楚的學科，然而，就連攝影本身是否為一門具有專業化知識的學科，本身都是值得懷疑的，甚至文學也只是一個充滿寬鬆定義的概念。也許我們應該先予承認的是，攝影本質上本就存在更多的複雜性。亦即，比起文學，我們更難以看清面目的其實是攝影，如果它真的有那麼一個邊界存在，更大部分的邊境虛線恐怕是與科學、犯罪、治理、醫學、生活等等與其他領域的交涉，而與文學之間的界線也許只是一小段。再順此邏輯以假想的分明界線去區別看待兩者，則會發現攝影其實有很大的部分不那麼在乎文學與理論話語，因它是除了是一門技術、一種科學方法、一種商業手段等等的工具之外，它也可以是藝術與美學表現之載體，而它自從發明以來就被寬泛運用在生活中的各個層面，從最實用的到最抽象的，因此，真正使用攝影或從事各種攝影實踐的人，能如文學話語那般對攝影提出反思者並不多。
也因此，回到貝登斯所言，攝影發明最初的幾十年，原本由攝影師所持的攝影話語已經產生了一個根本性的轉變。那些談論攝影的人慢慢變成一群與藝術實踐沒有直接關係的論者，且慢慢獲得談論藝術的特權，這種論述被貝登斯簡約概括為「文學話語」。但對於文學話語的作用，貝登斯倒是抱以正面的看法，他提出若由「反技術主義」（anti-technofetishism）、「反本質主義」（anti-essentialism）、「反形式主義」（anti-formalism）及「反邏各斯中心主義」（anti-logocentrism）四個觀點出發，文學話語實有助於重塑對攝影的看法。究其原因在於：透過文學話語或可將攝影話語從狹隘的技術基礎中解放出來，並擴展到更廣泛的文化歷史和批評領域中；過去長期將攝影假設為一種本質上與空間，甚至是現實主義的空間自然相繫，而文學話語的才智或許有助打斷此一聯繫，讓一個更具時間性、敘述性、甚至虛構視野的概念去取代之；而文學話語所帶來的轉變甚至有助於讓攝影堅持作為製造意義的裝置，其重點在於記憶、互文性、框架、敘述與情景等等；文學取向強調通過語言的意義建構現都包含著對語言之代表性、可能性的基本不信任，由於能指的自由浮流，已無法彌合符號和指示物之間的差距並阻止意義的無限延遲，在這些已成為一種新正統信仰的語言觀點，這種理論和哲學的輸入極大地增加了上述這些文學話語論述的重要性。【註10】最後，貝登斯樂見各種新的圖文關係與嘗試出現，尤其是為藝術騰出空間，因為攝影比其他學門更少制度化，並且考慮到大多數學者不太願意討論有關攝影的技術問題這一事實，說不定反而能在攝影之中出現一些新的試驗作。
在此般對文學「入侵」秉持高度正面的看法，似乎可以印證在許多具開創性的文學話語與實踐上。回到前述的文學話語，當巴特寫下了他對攝影的種種思索，即使可能出自整體理論環境中逐漸趨向的「視覺轉向」，但卻十分啟發性地指出了長久以來攝影終究困惑人心的問題：攝影與語言的關係究竟為何？巴特指出，這是「人類在歷史上第一次接觸到沒有符碼的訊息（message without a code）」，而且兩條信息共存，一條沒有代碼（攝影的對應詞），一條有代碼（藝術、論述、寫作或照片的修辭），這形成了攝影悖論性的本質，當攝影影像本身是一種現實的類似物時，它是沒有符碼的信息，可是如果著眼於攝影影像的被生產與接受等社會傳播過程中，就會發現攝影影像會以一種「擁有符碼的信息」呈現。【註11】因此，攝影影像即為兼具自然與文化的悖論性符碼。這個觀點隨後也得到了伯杰的呼應，伯杰指出，事實與資訊本身並不構成意義，一張照片需要圖說才能理解事件的重要性。因為攝影不像繪畫，它並不擁有一套語言，攝影圖像是藉著光的反射而瞬間產生，其輪廓（figuration）並非藉由人的經驗或意識所受精（impregnated）生成，因此照片是影像家族裡的突變，提供了資訊，卻沒有一套自身的語言。【註12】
從巴特到伯杰，至少帶來了數種啟示與關係的釐清，而它們都與攝影的文學話語息息相關。首先是攝影的社會傳播過程所產生的符碼信息，其二是揭露了圖說的作用，最後則是嘗試了幾種不同的影像敘事。這些都與攝影的文學話語息息相關。最後，我想回到第一本攝影書的例子再次思索這些問題。
一八四四年，英國攝影師威廉·亨利·福克斯·塔伯特（William Henry Fox Talbot）出版了《自然的鉛筆》（The Pencil of Nature）一書，嚴格來說，是一八四四至一八四六年間分六次出版的攝影集，共收錄二十四幅照片，這系列被認為世界最早的攝影集。在這本書中，前面附上了一篇〈藝術發明之簡要歷史速寫〉（Brief Historical Sketch of the Invention of the Art），此處他用Art一字指稱自己接下來要說明的是一種新品種工藝，雖然Art也有技術、技藝之意，但在此處他刻意選用Art一詞，可見他對攝影的想法已超乎純科學技術的看法。塔伯特也為每一張照片寫上一篇短文，這些文句大部分陳述了他對對象物的客觀觀察，但是卻也不乏一些私密如詩文般的話語。例如，在一幀拍攝圖書館架上的一排書籍照片，他曾寫道在發現攝影的過程中也觸及許多他自己未必嘗試、但如果控制得宜可能會成功的新奇想法。於是他嘗試描述了一段關於相機如何看見人類所看不見的實驗想像，【註13】不過當他自己描述完之後，卻又喟嘆：「唉！這種推測有點太過精緻以致無法在現代小說或羅曼史起作用；如果我們可以假設暗房的秘密將被揭露在印相紙上的證詞，那就可以得到這樣的結局。」【註14】塔伯特的各種以第一人稱式書寫的感想、想像與感嘆，還有與文學的聯想，以及他文章中所顯露的藝術實驗、他的圖像與文字表現，甚或是對自然的觀看與對圖像的閱讀能力，以及整體而言於他已存在的某種「作者意識」或作家身分之上，都被認為是攝影與文字的第一次邂逅。【註15】
一般如果透過攝影史的描述去接觸塔伯特的照片，大概是被理解為發明先驅的角色，其知名影像如〈敞開的門〉（” The Open Door “, 1843-1844）往往因其非凡色調和質感而受到讚譽，以及在初期即流露出藝術化地表現平凡物的興趣。【註16】然而，在此處也許更值得關注的是攝影的書物形式。尤其當攝影一詞的創造即被認為反映了印刷傳統，而且許多攝影先驅者的實驗都圍繞在書面或印刷文獻的複製上開展。【註17】這張照片一開始就已被作者決定了其傳播過程，並賦予了符碼信息，否則它可能只是一張精細卻無法傳達出意義的照片，一如伯杰所言，照片保留了事物的外貌，但事實和資訊是無法傳遞意義的。然而，透過一種書籍的型態，塔伯特為它加上了這樣的圖說：
此作的主要目的是將一種新藝術的早期開端記錄下來，我們相信它在英國人幫助下即將迎來成熟時刻。
這是嬰兒期微不足道的努力之一，有些朋友給予我仁慈的評價。荷蘭畫派已賦予我們足夠的權力日常熟悉事物作為再現主題，畫家的眼睛總會在一般人看不見的地方被逮住。一縷陽光、或是投向小徑上的陰影、隨時間乾枯的橡樹、覆蓋苔蘚的石頭，都可以喚醒一連串的思想和感情以及風景如畫的想像。
這個圖說確立了塔伯特的企圖與野心，他指向了攝影未來勢必成為新的藝術，攝影足以再現那些凡常事物予以不同眼光的美，同時也指出了一種屬於攝影作者的現代性。在文學漫長而寬泛的定義中，到了十九世紀才有一種與「想像」與「創造」相近意涵的流行觀點。「藝術」、「創造」、「寫作」等文學話語與想像，到了塔伯特的攝影書籍創作與書寫實踐，促成了攝影與文學最接近的互動，想像身處如迷霧般的攝影發明初期，不只是照進了光，也開啟了一種文學式寫作話語的探究。塔伯特不只嘗試以光之書寫在印相紙上固定光影輪廓，也試圖以書寫固定意義。這種與文學話語親近的攝影觀點未必是攝影的主流，但卻不斷地糾纏、影響著後來的攝影藝術與攝影思辨，直到今日。
註釋
1. 「co-existed peaceably in an expanding aesthetic universe」出自Jane Rabb, ” Introduction: Notes toward A History of Literature and Photography, ” in Literature and Photography: Interaction 1840-1990 (Albuquerque: Univ. of New Mexico Pr., 1995), xxxv.
2. Edgar Allan Poe, “When taken out, the plate does not at first appear to have received a definite impression-some short processes, however, develop it in the most miraculous beauty. All language must fall short of conveying any just idea of the truth, and this will not appear so wonderful when we reflect that the source of vision itself has been, in this instance, the designer. Perhaps, if we imagine the distinctness with which an object is reflected in a positively perfect mirror, we come as near the reality as by any other means. For, in truth, the Daguerreotyped plate is infinitely (we use the term advisedly) is infinitely more accurate in its representation than any painting by human hands,” (1840), in The Daguerreotype.
3. Jane Rabb, “Introduction: Notes toward A History of Literature and Photography,” 3.
4. 例如艾倫．特拉希騰博格（Alan Trachtenberg）經典的攝影選文集《攝影的經典隨筆》一書中，也收錄了愛倫坡此篇文章。見 Alan Trachtenberg ed., Classic Essays on Photography (New Haven: Leete’s Island Books, 1980), 37-38.
5. 一如弗杭索瓦．布涅（François Brunet）所言：「這其中反覆出現的一個假設是：文學是二者之間更古老、更普遍、更有序、且更成熟的一種文化形式，而攝影，姑且不算是麻煩製造者的話，也是（仍然是！）新生事物，是一個外來物。」見François Brunet, Photography and Literature (London: Reaktion Books, 2009), 8；並參考中譯本：弗杭索瓦．布涅（François Brunet）著，丁樹亭譯，《攝影與文學》，北京：中國攝影出版社，2016，頁8。
6. 同上註。
7. Jan Baetens, “Conceptual limitations of our reflection on photography: the question of “interdisciplinarity,” in Photography theory, ed. James Elkins (London: Routledge, 2007), 53-73.
8. Victor Burgin,” Seeing Sense,” in The End of Art Theory: Criticism and post-modernity (NJ: Humanities Press, 1986), 51.
9. W. J. T. Mitchell,” The Photographic Essay: Four Case Studies,” in Picture Theory: Essay on Verbal and Visual Representation (London: The Univ. of Chicago Pr., 1994), 281-322.
10. 同註5。
11. Roland Barthes,” The Photographic Message,” in Image/ Music/ Text, trans. Stephen Heath (New York: Hill and Wave, 1977), 19.
12. 約翰．柏格（John Berger）、尚．摩爾（Jean Mohr）著，張世倫譯，《另一種影像敘事》，台北：三言社，2007，頁92-104。
13. 塔伯特的實驗想像是，設想有一個裝滿不可見的光線的房間，而那裡也同時站了許多人，他們彼此看不見彼此，但是卻可以相機裝置去看見人眼所看不見的，拍下裡面的人的肖像。見弗杭索瓦·布涅（François Brunet），《攝影與文學》，頁44。
14. 威廉·亨利·福克斯·塔伯特（William Henry Fox Talbot）著，青山勝譯，《自然の鉛筆》，京都：赤々舎，2016，頁34。
15. 同註12，頁42-44。
16. 娜歐蜜·羅森布倫（Naomi Rosenblum）著，包甦、田彩霞 、吳曉凌譯，《世界攝影史》，北京：中國攝影出版社，2012，頁29。
17. 同註11，頁13。