The Displacement of Images When Leaving Movie Theatre: Locus, Screen, Projectile
文———孫松榮
《藝術觀點ACT》46期，2011年4月出版
或許一直以來即存在著，也從未曾真正地被終結，這兩個幾乎呈現二律背反的現象──先不管它意指的究竟是時間性還是轉換的載體──將是論辯當代電影核心議題的曖昧範疇。所有等著被論說、框定及比較的，遂不可避免地懸置在此一弔詭張力之間，以往返、左右擺盪乃至明滅不定的態勢體現著相互排斥卻足以誘發起潛在動能的影像力量。如果這一個嘗試描繪所謂某種當代電影形勢的詞句多少顯得有些模稜兩可甚至詞不達意，這並非由於所述現象本身紛亂無序，而（或許）是因為「電影」一詞所具有的指稱意義及作用不是已經喪失了既定或標準的涵義而變得不夠精確，就是無法即時地思考現今各種動態影像事件的轉變與急速發展，因而失去了往昔的準星與風采。
一旦觸及過往，當下所欲追索的問題似乎即可被迎刃而解。但令人意外的是，這好像無法全然適用在相關問題的思考上，不是由於它沒有可溯的源頭，而在於作為它起始的時空既是多重變動，也挑戰著人們的普遍認識與經驗系統。是故，如果上述那一個指向矛盾同時相互嵌合的複合命題具有被加以驗證的效能，這一段有關「電影」──此一應被引號所懸置起來的所述命名──或曰活動影像（moving image）的追述旅程勢必不可能僅是一個導向單一源頭的所在，而將會是雙重性的折射：一段開啟的開啟，啟動復折返，又是持續地處於內在間裂的動態轉變進程。
沒有比溯源電影創世紀，這一個充滿高度易變且紛紜的影像事件，更能夠啟開所述議題的大門，也同時能夠體現出我們所致力於闡釋的命題之複雜與難以把握的了。透過它，當代電影語境的某種繁複境況或傾向能夠被打開，進而能逐步地釐清與析解箇中的複雜關係。至少，目前具有兩種不同的詮釋方略試圖將這一個「前－電影」（pré-cinéma）或早期活動影像所涉及的歷史、美學及理論概念等面向進行高度複雜化與重新脈絡化的處理：一方面是從曼諾尼（Laurent Mannoni）、柯拉瑞（Jonathan Crary）到胡塔莫（Erkki Huhtamo）等人將盧米埃兄弟（frères Lumière）的電影（cinématographe）發明往前推究至兩、三百年的光景，進一步與幻燈（magic lantern）、全景畫（panorama）、幻景（phantasma-goria）、立體鏡（stereoscope）乃至天際（skyline）等（類）影像組構型態連結在一起的博學書寫；另一方面則是以甘寧（Tom Gunning）、戈德歐（André Gaudréault）及柏曲（Noël Burch）為主的學者，自1970年代末以降即不斷地透過嶄新的電影認識論翻新並更替了米堤（Jean Mitry）與薩度爾（Georges Sadoul）等人所代表的正統電影史觀點之研究。如果前者以「媒體考古學」（media archaeology）之名，藉大量史料嚴謹地重新考證了活動影像的系譜學，細緻地梳理並連結各種橫跨了投映裝置、觀閱感知及特定時代藝術理念等複雜的議題，後者則是在以線性電影史為主導的傳統書寫中另闢蹊徑。甘寧、戈德歐及柏曲分別藉（啟發自艾森斯坦﹝S. M. Eisenstein﹞的）「吸引力電影」（cinema of attractions）與「再現初始模式」（primitive mode of representation）的概念修正了早期影史（1895-1915年左右）對盧米埃、波特（Erwin S. Porter）及梅里耶（Georges Méliès）等人所持的默片成見，極富創意地提出了一套以結合都市現代性、影像鏡頭的高度自治性與瞬間表演性特質、保持水平且正面位置及開放敘事為表徵的特殊美學觀。
不管這兩派學者的書寫取徑在方法學與研究視野上有何不同──「媒體考古學」聯繫與差異化各種視聽媒體在社會文化與政治美學面向上的交錯關係，「初始電影」（cinéma des premiers temps）陣營側重於電影美學與視覺文化之間的影像表達形式與感知模態──他們延展了活動影像誕生紀年、以視覺文化的社會現代化語境來豐富影像美學的討論框架，並創造了另種默片影像觀看之道的突破性寫法，不僅使得種種電影創世紀的體制化說法（如以美國1894年或法國1895年的電影發明日為例）變得不再那麼的確切、理所當然，更重要的是具有重新省思當代電影終結甚至死亡論調的實質效能。
以上這幾個面向觸及了論辯當代電影發展的核心問題。自20世紀一○年代中後期以降，電影作為一種透過賽璐珞、攝影機與投映裝置所構建起來的活動影像模式逐步形構了一種以結合因果敘事結構、連戲剪接及觀閱感知為一體的藝術型態。而在20世紀終了之前，電腦軟體與數位科技特別是擬像或移形（morphing）等特效的驚人發明，讓一直以來藉由物質性與指示性（indexicality）為表徵的傳統電影概念與實踐遭受了嚴峻的挑戰，電影死亡之說由此廣泛地瀰漫開來（雖然在1920年代的電視機與爾後的錄放影機、電腦及網際網路等發明已一再地造成電影式微的講法，但數位科技無疑是最具殺傷力的）。如果我們採信這一個和巴贊（André Bazin）在〈完整電影的神話〉（Le mythe du cinéma total, 1946）中聲稱完美寫實主義即「完整電影」幾乎呈現同調的科技演進論，所謂的當代電影──不管它指的是拍攝技藝、後製還是放映機制──無疑已逐步地被數位性邏輯（logic of digitality）所取代，以致於產生了前所未有的質變（最直接也是最徹底的改變之一，乃體現於觀眾在銀幕上所視聽的影像內容，其構成可以是由電腦程式與數位影像的設計與模擬而來，而不再需要以可觸可見的現實性作為影像紀錄的基礎）。到底是由科技來決定內容本體，還是現實的指向性是更顯重要的面向？若暫時撇開巴贊寫實主義弔詭概念的論爭不談，「媒體考古學」與「初始電影」所發展出來的重要論點，實則提供了我們反思相關現象與問題的重要依據。其中一個最顯積極與正面的地方，乃體現在電影終結論的思考上。兩種研究路徑非但對線性的歷史進程與演化史觀念提出了強烈的質疑，更以鏗鏘有力的論證說詞重新繪製了一種強調連接與差異、承襲與再造等特質的論述版圖。當然，值得強調的是，這並非單純地意味著由於此兩種研究方法無法一致性地確立電影的發明之日，抑或是因其修正歷史主義的當代書寫方式，因而就賦予了我們撤銷所有關於電影終結與死亡之說的合法性或合理性原因。這未免太過於簡化，也過度樂觀。情況恰好相反。如果所謂的電影終結論並不單是指向一種線性時間的耗竭或新舊科技的交替之意，「媒體考古學」與「初始電影」帶給我們的重要訓誡──無論它們是意味著電影由於作為一種投映影像活動而得以和各種視覺物件與裝置產生系譜的連結關係，還是各種在電影被發明出來以前就已存在的影像裝置和玩物，體現了視覺（或觀閱狀態）趨於實境化與差異演進的作用──恐怕是讓我們得以重新思考被人們稱之為電影或活動影像的概念，絕不可能被某種單一的涵義或影像範式所決定，而是需對它在不同時代語境所展現的不同表意作用與複合形象做出反覆的考察、檢視及連結，以進一步地深化與把握當代電影有關繼承、轉向甚至危機所帶來的可能啟示。
之後的過去：投映作為活動影像的命題
如此一種立論基礎對於重新檢閱「電影是甚麼」乃至將電影終結論調作為思考當代電影的必要前提，具有多重的重要涵義。首先，在此一視野下，如果電影終結論顯得不再具有摧毀性或末日的悲劇意味，並非是翻轉了線性時態秩序的考量，而是由於電影或活動影像的系譜關係展現了某種近似的組構基因，也同時體現了複數性的化身。這麼一來，像「何謂電影」的老問題不只再次地被打開，更是強烈地暗示了電影並非只有一種可能的解釋與型態。就此，我們甚至可以大膽地假設：如果電影具有多重性與變換性的形貌，這代表它未曾死亡，也從未真正停止過改變。如此一來，問題的所在似乎在於：一直以來，人們主要從敘事性的結構或封閉性的放映過程概略地來定義電影為何物與何意的作法，實則框限了其意義與形象，此一既有的電影思考模式及運作型態需要被重新地加以省思與超越。再者，從「媒體考古學」到「初始電影」所不斷強調的一種立即性活動影像的運動形態，抑或投映於某種「介面」（interface）──如玻璃、畫布、煙霧、白幕、水、人體或天空──的影像效果，體現了重新思考當代電影，或更準確而言「後電影」（Post-Cinema）議題之契機。換句話說，與其將重點置放於諸如科技演變或物質宿命論之類的問題上，【註1】倒不如將之導向可產生嶄新對話空間的面向：即透過數位影像技術所體現出來的投映（projection）特質或更準確而言投映力（projectile）──這個在相關科技尚未發明以前即指涉迸發、噴射及推前的拉丁詞意（projectio, projectionis, 1314）──作為共同檢驗與思考不同時代技術條件所形構而成的活動影像力量。此一面向意義重大：這是由於一方面宣告了電影或廣義的活動影像（從探照燈光、傳統電影放映裝置到數位投影系統等）均屬藉助於投映來佈署銀幕效果的影像型態，如此一來，過往以媒體特質（例如電影運動影像的攝製、後製沖印及放映裝置）作為問題思考的單一架構遂得以被破除。另一方面，這也連帶地使得「媒體考古學」所特別著重的媒體系譜學──從幻燈到電影，從幻景到天際──不再僅是體現出考古性與歷史性的論證魅力，更進一步具有對各種藝術形式與活動影像表現──由電影至表演藝術，由視覺藝術至城市空間的造形──產生出極具當代性的連結與匯聚的實質意義。
由此可見，當代的電影之死可視為是它與各種複合影像組構緊密相連的另一種重生──尤其是作為一種可同時透過投映行動來聯繫各種藝術形式和動態影像，並對之施行再構形（re-configurer）的重要影像事件。而它的力量，乃在於直接藉由光（或影）的放射與穿透──不管指的是「前－電影」時期幻景的光霧朦朧、電影院內的連續虛白強光，還是藝廊或美術館裡的數位投影系統──來呈現和顯現所欲表達之物。如果高達（Jean-Luc Godard）在上個末世紀那一部憂鬱萬分的《電影史》（Histoire(s) du cinéma, 1988-1998）中聲稱，電影最偉大之處乃在於它能夠在人們面前直接投映與顯現歷史，毋需其他任何中介的話語足以體現──特別是對他這類啟蒙於「電影現代主義」的影迷（cinéphile）而言──電影作為殊異藝術型態的絕對表徵，如今這番話亦恰好可被用來重新思考、檢視及歸納那些在影像歷史中試圖藉由不同科技系統與技術規格（譬如從投影機到數位傳輸系統的影像投映）來展現思想、形象及記憶等力量的藝術表現型態。這也就是為何，在這一個「後電影」的數位紀年，我們以為如果不只是意味著某一種被過度想像抑或陳腔濫調的電影語彙和範式的壽終正寢，以投映作為總體活動影像的命題或許可以揭開另一種嶄新電影形式乃至於影像系譜學的創世紀。
就此一強調歷史與當代、繼承與遷移脈動的視野下來檢視本文在一開頭所簡略提及（但尚未深入追問）的當代電影發展形勢，就不再顯得無所適從甚至言不及義了。換句話說，「後電影」年代所紛紛出現的各種令人眼花撩亂卻創意非凡的活動影像型態──無論是美術館裡（非）敘事性的錄像或多媒體影像裝置藝術、電影院內放映的跨界藝術影片，還是本專題將會一一深入思辨的（無）銀幕投映、表演藝術與數位影像之間的交織共振，乃至城市空間與景觀作為巨型影像構形和行動影像的創置──即不該再被視為是一種絕緣於歷史縱深，又毫無任何電影藝術美學基因的嶄新影像顯形。相反地，特別值得強調的是，這些動態影像類別所現身（聲）的時機並非是人們普遍以為的，即處在前述傳統類比電影之「後」抑或之「外」的時空向度，因而是被視為異於常態的特例與斷層之作。正確地來講，所謂的傳統類比電影與這些隨著數位科技發明之後所出現的活動影像類別之間的關係──如果不是一種斷裂與排斥──應是處於一種持續性時間的承襲向度之中，並開展著差異與再造的「居間性」（l’entre; in-betweenness）特質。換句話說，朗朗上口的「後電影」一辭未必總是指向一種以尖端科技影像在傳統電影瀕臨滅絕之際，強勢崛起並取而代之的當代性涵義，而可以是一種同時奠基於「媒體考古學」所強調的活動影像系譜，並持續地開展出延展性與殊異性、辯證性與分析性的動態詞意。如此一來，本專題的「後」電影（“Post”-Cinema）之意，顯然並非是那一個指涉了某一段時空性歷程縱使消逝昔日幽靈仍盤纏不去，抑或是影像技術汰舊換新的含義，而較是一種指向同時交織著活動影像投映的歷史性、考古性和儘管「晚於」電影誕生卻不停地以它作為反思與重新命名、尾隨與模仿、差異與再造的「後」電影（“After”-Cinema; “Après” le cinéma）概念。
投映，甜蜜的負擔
是故，不管是在電影被發明之後抑或是之前即出現的活動影像型態均或多或少是一種「後電影」──一種同時兼備了場域、投映及銀幕（或介面）特質的動態影像。這幾個重要特徵對我們進一步思考與連結不同時代的影像範式，有著高度的決定性作用。譬如從一幅1860年投射於馬車上巨大牆版的廣告圖像、【註2】富勒（Loïe Fuller）使用幻燈投映製造流動圖像效果的舞作、1900年世界博覽會上一幅放映一百五十部影片的巨型電影銀幕、坎普斯（Peter Campus）的閉路環境裝置《介面》（Interface, 1972）在銀幕上的殘影疊印、里斯特（Pipilotti Rist）於龐畢度中心廣場地面上做垂直性投映的《致美麗之星》（A la belle étoile, 2007），乃至於影片的一般放映與美術館內的造形投影。更確切而言，這已不單單涉及是否在上述第二種「後電影」語脈來檢索這些看似不同屬性與影像派別的問題，更是和透過什麼樣的場域、投映及銀幕（或介面）意義來開展深刻論辯的概念問題息息相關。換句話說，如果場域、投映及銀幕（或介面）不可諱言地可被視為是討論這些不同時代的影像類別之公約數，究竟該透過何種歷史、美學及理論之視野來重新脈絡化它們和動態影像、藝術範式乃至城市景觀之間的各種可能關係，乃是一個值得進一步思辨的重要議題。
前述高達論及投映影像的宏偉之言論，或許是啟開所思問題的關鍵。法國導演的這一句話，除了展現了他個人對於電影的崇高信仰價值之外，更重要的是突顯了電影如何差異於其他各種媒體與藝術表現形式的絕對表徵。當然，這樣的一種論點不是由他所獨創的，早在電影理論還處在初創時期，以安爾海姆（Rudolf Arnheim）為首的批評家即致力於強調默片的特殊性或否定性美學語彙（例如二維向度創造深度空間、無聲、無彩色及高度暗示性的修辭譬喻等面向）的寫法，即是其中一個欲強烈彰顯電影媒介殊異性（cinematic medium specificity）的著名例子。一直以來，這一種堪稱為葛林柏格（Clement Greenberg）式的電影「現代主義」理念──即格外突出影像作為視覺媒介特異性的本體、運動或速率等特質──不是被多數的（非）敘事電影創作者所欣然接受，就是被絕大部分的電影理論／史學家所一再地肯定與強化（縱使前述的「初始電影」研究亦是如此）。除卻此種透過影像內部的構形本質與外部的運動影音（images visuelles-sonores mouvantes）特質來論辯何謂電影特殊性的典範寫法之外，當然也少不了將底片媒材、化學沖印程序及放映裝置連結在一塊來深論和定義電影效果的作法。值得一提的是，縱使影史上曾前仆後繼地出現過為數不少的基進反動份子來試圖摧毀此種（主流或傳統）電影型態及命題，但弔詭的是並未就此斷了其命脈（頂多僅是在某些時期嚴重擾亂了它的節奏或是削弱其氣焰罷了）。從1920年代或1960年代的前衛主義以劃破底片或讓攝影鏡頭斑痕累累的創置（延襲紀．德堡﹝Guy Debord﹞精神的高達也曾是行動實踐的一員），到《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）兩位總編輯柯蒙利（Jean-Louis Comolli）、納波尼（Jean Narboni）或包德瑞（Jean-Louis Baudry）藉〈基本電影裝置的意識型態效果〉（Cinéma: Effets idéologiques produits par l’appareil de base, 1970）來強力批判電影的經典書寫，雖多少成功拆穿了其假面，但並未從此摧毀它所代表的宰制力量。可以這麼說，愈是激烈地想要將它連根拔起，愈是更加鞏固了電影作為媒體乃至媒介表現的殊異性及其構成性。若真的要去細究成功破壞電影神話及其所代表的特質的案例，恐怕不是出自前述的個人或團體的電影激進創置，而較是視覺藝術創作者的概念作品：譬如福魯克薩斯（Fluxus）的白南準（Nam June Paik）所作的《影片禪》（Zen for Film, 1964），及華力（Jonathan Walley）論及「側面電影」（Paracinema）中的代表人物勒．克里斯（Malcolm Le Grice）的《恐怖片1》（Horror Film 1, 1971）、麥考爾（Anthony McCall）的《以線描繪錐形》（Line Describing a Cone, 1975）及康瑞德（Tony Conrad）等人以投射的光線作為創作表現的系列作品，即是赫赫有名的例子。
相對於電影前衛主義的手法（以刮壞、黏貼膠卷表面，或是像紀．德堡讓敘述時空間斷地呈現光亮與漆黑但仍不忘保留干擾話語），《影片禪》、《恐怖片1》及《以線描繪錐形》可謂將破壞主流或傳統電影概念的實踐推前了一大步。白南準故意放映沒有任何敘事內容的影片，放映機與銀幕周圍只有光與塵埃的飄動。而勒．克里斯則不斷地在銀幕與放映機之間的強烈白光中移動著身軀，既是形塑臨場感的影像事件，也是試圖在擾亂觀閱的沉浸情境。至於麥考爾，可謂比另兩位藝術家的創舉來得更加驚人。他在一個房間內藉投影機投射出一道強光，形構了一種不停地呈現流動與變換狀態的三維光膜之雕塑影像。如果白南準與勒．克里斯志在暴露電影或動態影像的操作性甚至虛妄性（杉本博司﹝Hiroshi Sugimoto﹞於1970-1980年代期間針對電影院所拍攝的系列「虛之像」亦有異曲同工之妙），麥考爾則是將電影或動態影像的構成性還原至光和影像的持續性流動，並一一移除了《影片禪》與《恐怖片1》還佈署在現場的膠片、放映機及銀幕。顯然，《以線描繪錐形》耐人尋味之處不是只為了呈現一種沒有內容銘刻的動態影像及裝置，而在於體現出活動影像乃是透過純粹的光之投映，與綿延的時間所形塑出來的本體和概念。更確切而言，如果這樣的一種活動影像形態無獨有偶地是組構電影最重要的輪廓、形象及力量的話──只要一有投映，即有光也就是影像事件──破壞電影的最佳方略恐怕不是透過摧毀它的敘事結構、媒材或裝置來達成（恰好相反），而是將其最重要的構成本體──也即是光與時間【註3】──逼顯與提煉出來，以作為形塑另一種電影或活動影像的概念。當然，值得強調的是，這即清楚地意味著所謂的另一種電影或活動影像並非就得以影片（film）與裝置作為所述事件的（非）物質基礎，而可以是一種「超越影片的電影」（cinéma au-delà du film）、「沒有電影的電影」（cinéma sans cinéma）或「非電影的電影」（cinéma d’a-cinéma）型態。
更確切地來講，不管是「超越影片的電影」、「沒有電影的電影」還是「非電影的電影」，一方面無非是具體宣告了電影不再必然是以物質媒材與機器所裝載的可被視聽之物，抑或（非）敘事之像作為其存有學的絕對依據；另一方面，則是指出了一條連結著別種活動影像與藝術表現型態的「後電影」創置路徑確實有其系譜性、可能性及未來性。顯然，值得一提的是，前者意味著對前衛主義、（後）古典電影體制及現代主義電影等影像類別所代表的範式之撤銷，也就是說投映不只去除了敘事或非敘事之像，更可以不再存有任何可被視聽所領會的影像構形。而後者則是啟發性地體現出投映之光與時間的創置（當然還得加上不可或缺的場域元素），不僅消解了過往單一媒介特異性所構成的限制與藩籬，更重要的是以去實體化（dematerialization）的創意表徵提供給每一種活動影像、藝術範式、（跨）媒體及城市景觀可資擴展運用與互用的「普遍殊異性」。而這一來，即可謂與前述「媒體考古學」所致力於連接與體現的活動影像系譜學之思路不謀而合了。
是故，就此一結合活動影像系譜與投映造形力的視野來檢驗當代「後電影」語境，是非常必要也極具啟示性的。換句話說，以投映作為連繫活動影像的命題或影像生成的體系，賦予了我們超越對原有電影的想像，破除了科技終結論的迷思，更體現了電影如何可能無所不在與無時不在的力量。
未來的影像遷移
本專題的所有文章，即奠基於此一架構下，共同地對分布於──絕對差異於電影院的──不同場域（美術館、表演舞台、服裝伸展台、城市空間等）之活動影像範式進行思考。縱然如此，就某程度而言，電影院仍是提供了這些不同場所影像投映的靈感與泉源的重要典範。而透過投映影像的電影院作為創作母題，一直以來即是創作者愛不釋手的題材，譬如從「初始電影」的導演保羅（R. W. Paul）的《鄉下人與電影》（The Countryman and the Cinematograph, 1901）、格里菲斯（D. W. Griffith）的《那些嚇人的帽子》（Those Awful Hats, 1909）、貝黑（Léonce Perret）的《卡鐸岩壁的秘密》（Le mystère des roches de Kador, 1912）、基頓（Buster Keaton）的《小福爾摩斯》（Sherlock Jr, 1924）、高達的現代性鉅作《輕蔑》（Le Mépris, 1963）、伍迪．艾倫（Woody Allen）的喜劇片《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo, 1985），到臺灣導演侯孝賢的《風櫃來的人》（1983）及蔡明亮向衰敗戲院致敬的《不散》（2003），均屬代表作。當然，以電影院作為影片的背景，無疑地帶有高度的指涉意味，吸引力、懷舊、廢棄感、反身性（réflexivité）及後設性皆屬於這幾部力作所致力於營造的情境。
其中，值得一提的是，蔡明亮在《不散》中透過投映著胡金銓《龍門客棧》（1967）影像於幾乎呈現歪像（anamorphose）銀幕的創置手法，意義非凡。這不是──如同大部分的評論者以為的──僅意味著他援引前人的經典畫面來追述過往電影歲月的美好，更重要的是展現了這位敏銳的創作者藉銀幕構形與人體遊走的造形佈署，呈現了將電影院置換成投映影像的美術館展覽廳，進而開啟了一條由電影通往當代藝術、敘事性向造形力（plasticité）過渡的影像表徵。只要稍稍將蔡明亮《不散》中的影片場景與美國藝術家道格拉斯．戈登（Douglas Gordon）的爭議之作《24小時驚魂記》（24 Hour Psycho, 1993）的展覽圖像相互比較的話，就知道我們所言不假。但值得注意的是，比較的重點不僅僅在於影像部署的方式，更不是只要差不多近似的展覽影像即可輕易地矇混以論證《不散》投映影像的展示意義，而是戈登和蔡明亮一樣，均屬將經典類型影片投映於布幕上來形構作品的當代創作者。美國造形藝術家的錄像作品，利用極度慢動作速率重新將希區考克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（Psycho, 1960）從頭到尾投映一遍，以致於驚悚鉅片不只變得不再駭人，更徹底淪為一部放映時間長達24小時的緘默影片。相較之下，蔡明亮對胡金銓作品所採取的挪置行動，則顯得溫和甚至體貼。然而，無論是戈登還是蔡明亮，他們這一代屬於戰後出身的東西方影迷都展現了想藉由自己的童年記憶對經典影片進行形式實驗與物質展示的再造之舉。戈登的慢動作投映是一例，法國藝術家皮耶．雨格（Pierre Huyghe）重新搬演警匪動作片《熱天午後》（Dog Day Afternoon, 1975）的《第三類記憶》（The Third Memory, 1998），則是另一有名實例。而蔡明亮的《不散》，亦位於這一整個影像挪置與轉移的系譜之中。更確切而言，不管是造形藝術家還是電影導演，對影響他們甚鉅的經典進行重複觀看或按圖索驥的想像搜集，這一類傳統的影迷行為已然顯得不夠徹底，唯有透過影像媒介對相關作品操作一種自我記憶的調節與重構，再造或挪置的意義方有被加以提煉的新可能性。這尤其體現在戈登、雨格及蔡明亮──這一類被法國藝評家華佑（Jean-Christophe Royoux）與電影理論家貝魯（Raymond Bellour）概括為「展示電影」（cinéma d’exposition）與「裝置電影」（cinéma des installa-tions）──的作品中。附帶一提的是，這些被援引的影片已不是原作或原著之類的稱謂所可能框定的意義與範疇了，它已屬於一種被轉化的文件性與視聽檔案了。
從1960年代至當代的美術館，電影、活動影像及藝術範式之間的互動與位移有愈演愈烈之勢。近十幾年以來，不管是國外各大型美術館還是由國內的北美館的「龐畢度中心新媒體藝術展1965-2005」（2006）、故宮博物院的「發現彼此─國際電影裝置展」（2007）及國美館等機構所舉辦的相關展覽，均是體現造形藝術家以電影題材為創作命題、當代導演進行跨媒材的影像裝置，及策展人重新組構經典導演作品與電影藝術性為展覽主題等現象的重要表徵。專題內王柏偉的〈如何幻化一座迷霧森林：論當代臺灣三件錄像裝置作品中的沉浸策略〉與林克明的〈銀幕、多銀幕、無銀幕：銀幕變體的電影魅惑〉兩篇文章，即是對此現象開展有關理論與美學在地脈絡化的書寫，其中錄像裝置、實驗影像及美術館場域之間的嶄新關係構成了他們思考的焦點。王柏偉透過視域、場景及意義網絡創造的面向，來檢視臺灣三位藝術家錄像裝置作品（袁廣鳴的《逝去中的風景—經過》、蔡明亮的《情色空間》及湯皇珍的《我去旅行8—智者在此垂釣》）所建構的觀閱感知之意義。縱然他們的動態影像展現了視知覺原本不可（被）視見的層面，但重要的是遊走的觀眾（也同時是聽眾）主體如何於佈置型態與位置不一的螢幕的作品中開展身體感知、「觸視」甚至「觸聽」的「浸潤」（immersion）之旅。
如果這樣的一種特殊觀賞情境不可避免地成為了當代動態影像的具體特徵，那麼在美術館展覽廳內投映多媒體實驗影像的表演現場，又是否能夠在面對同時雜糅著真實性（紀實性）、檔案性（歷史性）及投影性（造形性）的影像命題時體現出另一種截然不同的視聽經驗？更確切地來講，如果敘事與非敘事體制、紀錄片或非紀錄片場域的議題已非論辯活動影像的重點所在，觀眾是否屬於傳統的還是電影院的匿名諸眾已不構成所述事件的核心，更值得關注的面向毋寧是──如同林克明在其創意十足的文章中針對2010臺灣國際紀錄片雙年展的「影像實驗室」大膽提出來的──多銀幕的影像投映表演行動（不管內容為何或甚至僅是發出燐光的銀幕）以解放的力道使得觀眾產製了一種（或各種）觸摸的調控與觸感的殊異感知經驗，進而讓原本無意識運作而被忽略的皮膚刺激，轉變為一種有意識的觸摸行為。顯然，在這篇以精神分析取徑作為當代數位影像思考的長文裡，所謂的活動影像，不管是投映於介面上的還是浮空投影的無銀幕影像之致命吸引力，如2007年迪賽（Diesel）時裝秀伸展台上的薄紗銀幕──一種近乎吳宇森在《記憶裂痕》（Paycheck, 2003）中所呈現的懸浮筆電螢幕──無非是超越視覺，以皮膚與皮膚接觸的愉爽快感作為依歸的想像域址。
如前所述，活動影像與藝術範式因投映裝置而得以連結在一起，進而激變出乎意料的視知覺經驗與身體塑形之影像事件。宋灝的〈投影、舞蹈、身體〉考察德國藝術家齊格勒（Christian Ziegler）的《掃描第五》（Scanned V, 2001）與雲門舞集的作品（如《行草三部曲》﹝2001-2005﹞、《聽河》﹝2010﹞、《屋漏痕》﹝2010﹞）中，多媒體、投影技術及舞動身體之間在交錯所發生的形象變異乃至審美經驗的嶄新體認。前者的舞作於投影作用下，體現出一種以分裂與時間差的運動性來取代外觀、勢態及骨肉的身體影像。而林懷民的作品，則讓舞者身體在投影畫面（書法筆跡、時而停格時而呈現同步舞動的變形人體、水流）的對峙之間及變換著墨水—雲醞的投影舞台之上，流變著一種「化為肉」與「化為形象」的身體運動，與此同時讓觀眾經驗了某種「生活狀態」的湧現之勢。而龔卓軍的〈姿態影像與影像化的姿態場域：從黃翊到威廉．佛塞〉，則透過黃翊結合環形劇場、寬銀幕、投影機、高低頻音爆音場、可變色LED投射光源及（由數位控制裝置的）機械臂的舞作《Spin 2010》來思考一種超越再現編舞形式的運動主體。如果宋灝所指陳的舞動肉身仍在一種影像化與（非）人形化的運動光譜之間流動著、變換著，受旅德編舞家佛塞（William Forsythe）啟發甚鉅的黃翊舞作（尤其是其借助於影像反饋、互動影像軟體及網際網站來儲存與解析運動身體訊息的創置），則是有意識地將影像思考直接摺入編舞過程，又將舞蹈創作生產過程加以立即影像化的複數化肢體形象，乃是一種在身體與銀幕之間、舞台與旋轉變色的機械臂之間迅速而激烈地呈現「流形力」（figural）與「身動力」（affectivité）的「身體姿態」和「姿態影像」。附帶一提的是，此種極富運動性與動能性的當代身體形象在理論概念與跨領域實踐的發展，方興未艾、潛力無限，沙維諾（Steven Shaviro）的《後－電影身動力》（Post-cinematic Affect, 2010）即是闡述此一命題的著作。
就歷史的觀點來檢視當代舞蹈創作結合身體、投影、複合媒材及資料庫等電腦軟體進行影像化與形體化的趨勢，可謂是承襲著1960-1970年代楊布拉德（Gene Youngblood）強調電腦與跨媒體介入藝術創作的「擴展電影」（Expanded Cinema）理念而來的。專題中的另外三篇文章也立基於此，特別聚焦於當代美術館、跨媒體及城市空間的影像創作之議題。陳怡潔在〈資料重置：創作中的流體空間〉中探討了格林納威（Peter Greenaway）的影像裝置作品《階梯－慕尼黑－投影》（The Stairs-Munich-Projection, 1995）、奧村雄樹的《倒數》（Countdown, 2006）、林強、胡至欣、柯智豪、葉俊慶共同合作的《光種音子》（2007）及曹斐的《人民城寨》（RMB City, 2009）如何將資料轉置為展示現場的影像，也以生活現實作為資料庫，透過偶然性的取樣創造了「空間化資料庫」的流體影像閱讀空間和「超連結資料庫」的流體式連結空間。此種堪稱非線性的關係性空間，在陳文瑤針對龐畢度中心的展覽事件「夢之原：從遊樂園到未來之城」（Dreamlands: Des parcs d’attractions aux cités du futur, 2010）所作的評論〈夢之原：無法實現的居所〉中，則是關於所謂真實是如何在當代藝術、建築、世界博覽會、遊樂園及電影的複製與拼貼下轉變為幻景的命題。值得特別一提的是，幻景，這一個原在「媒體考古學」的語脈中指涉18世紀末幻術家羅貝爾森（Etienne Gaspard Robertson）透過背面投影、煙霧及聲響裝置來召喚鬼魂的表演秀的字詞涵義，在當代藝術的創作語脈中，意義非凡，形象萬千。除卻表徵城市建築立面的裝飾性與懷古性，它更是許多藝術家藉以展現投映魅力的拿手好戲，雷諾（Rosangela Rennó）的裝置作品《體驗電影》（Experiencing Cinema, 2005）、瑟曼與扎普（Paul Sermon & Andrea Zapp）的遠距離裝置《水之體》（A Body of Water, 1999），及尤其奧斯勒（Tony Oursler）將紐約麥迪遜廣場公園的建築物與樹木當作銀幕投映鬼魅般人形影像的《影響機器》（The Influence Machine, 2000），即是展現投映力的著名作品。而在臺灣，這樣一種城市影像投映並不令人感到陌生，2008年國美館為慶祝數位方舟周年，邀請藝術家王福瑞、王仲堃、張永達及葉廷皓在美術館東側玻璃外牆上投映光影創作《異光》，藉聲響與運動光影重塑造形景觀。2011年迎接跨年與建國百年在大佳園區表演的水幕秀《人間燈火》，也是另一個例子，它以連續十五分鐘噴灑好幾噸的水量來形構200公尺的流質介面，以之作為投影臺灣山岳河川、城市景觀及舞者在水中舞動影像的液態載體。在邱誌勇與許夢芸合寫的〈城市．景觀．影像：當代視覺影像的多重載體〉中提及了2011年臺北101跨年煙火秀成為展示奇觀的銀幕（或蔡國強爆破的畫布），以及第四屆臺北數位藝術節《光怪》透過光影投射瞬間地解構了台北當代藝術館的幻術表演。除此之外，在文中他們也特別突顯透過行動電話與網際網路形式將城市景觀開展另種影像表現與記憶繪圖的創置思維──一種在當代數位影像論述中，以「Memobilia」（綜合me＋mobile＋meme）一辭來指涉個人藉行動錄影電話（mobile camera phone）創造、編輯與分享記憶檔案，並將之藉思想的轉變速率傳輸至個人網際網路及媒體組織的嶄新影像脈動。【註4】
無可否認地，從內部空間到城市景觀，從（無）銀幕投影到幻景的天際，以光與時間的運動性作為影像的投映力（或投影力的影像），是活動影像、藝術範式及城市空間開啟互動與對話的實質主體構成。就某種程度而言，亦是彼此之間思想的交疊與匯聚。這即是為何在當代高度強調系譜性、遷徙性及跨界性的「後電影」年代，不存在著不合時宜的絕對隔絕、鴻溝或差異的斷層，而是在動態影像與銀幕之間、銀幕與藝術之間、藝術與城市之間，形塑著一種時代錯置（anachronie）的承襲與再造、連接與差異，及斷裂與重構的影像創造力。
如果上個世紀末曾讓我們驚心動魄的電影之死到頭來不過是個過早的死亡寓言，在這一個「後電影」的時間轉角，我們則在散場的電影院門口和匆匆離去的巴特（Roland Barthes）幽靈錯身而過，【註5】反方向地沿著分岔的路徑想像著一個當代影像遷移的未來，及其未來之許。
註釋
1. 相對於數位非物質性所造成的電影終結論，烏塞（Paolo Cherchi Usai）以為電影之死乃源自於影片在放映之際所造成的物質性自我摧毀。相關細節，請參見烏塞（Paolo Cherchi Usai）著，陳儒修譯，《電影之死：歷史、文化記憶與數位黑暗》，臺北：國家電影資料館，2004。
2. 相關細節，請參見Erkki Huhtamo, “The Sky is (not) the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display,” Journal of Visual Culture 8: 3 (December 2009), p. 333(Fig.1)。
3. 相關細節，請參見Jonathan Walley兩篇文章，分別是 “Modes of Film Practice in the Avant-Garde”（收錄於Art and the Moving Image: A Critical Reader, Tanya Leighton(ed.), London: Tate, 2008, p. 193）及“The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film”（刊載於October 103 (Spring 2003), p. 16）。
4. 相關細節，請參見Joanne Garde-Hanse, Save as…Digital Memories, Andrew Hoskins, Joanne Garde-Hanse & Anna Reading (eds.), UK: Palgrave Macmillan, 2009, p. 78。
5. 在《離開電影院之際》一文中，巴特（Roland Barthes）從不諱言不太喜歡電影院內影像投映所帶給他的敘事連續性與強制力，這也就是為何他傾向於靜照的凝思多過於影片的注視。相關細節，請參見Roland Barthes, “En sortant du cinéma,” Communications, n°23, Paris, 1975。