BOT the Mountain, BOT the Sea, But We Cannot BOT the Friendship: On the Spatial Aesthetics’ Economic Model of Friend Society
文———龔卓軍【註1】
《藝術觀點ACT》45期，2011年1月出版
從White Box走向協力蓋白屋
2010年12月11日下午，我站在橋頭糖廠白屋前的大樟樹下，手裡拿著一罐台啤，像一個陌生的外鄉人。這似乎是個一般畫廊司空見慣的開幕式，但有些氛圍顯得十分不尋常。它的名字叫白屋，整個活動叫做「蓋白屋」（Guide by Wood）。
白屋，在當代藝術裡大家都很熟悉，顧名思義，這很可能只是另一個White Box，一個白淨淨的畫廊，有幾個房隔間，加上投射燈，人們穿梭其間，沉靜而個別地面對作品。不過，橋頭白屋的「蓋白屋」似乎完全脫離了現代藝術的白盒子空間邏輯，它是由64張四乘八尺板塊組構成其所有可見壁面的一幢彩色木架構屋，這64張畫出自48位藝術家組成的「新台灣壁畫隊」之手。我拿著藝術家李俊賢遞給我的台啤，站在白屋前的大樹下時，不僅周遭穿梭的上百人群熱鬧得像這些藝術家在辦廟會，大樟樹下的天然小舞台搖滾歌聲嘹亮，而且，好像還有人在跟我揮手，我瞇著眼睛望去，台上正演唱的居然是《藝術觀點ACT》的印刷承接公司老闆阿廉，他一邊唱著他自己創作的抒情搖滾，一邊眨著眼跟台下的我揮手打招呼。這時，冷不防一個小女孩騎著獨輪車從我面前一閃而過，我小小倒抽一口氣，腦袋頓時蒙了一層白幕，無法思考。這個場景的空間邏輯一點都不像白盒子，究竟是怎麼會搞成這樣一大票人群high的呢？
這個空間邏輯的疑惑，讓我想起另一個造屋的經驗。2003年春天，我參加了汗得學社在潭南舉辦的「協力造屋」，雖然帶了幾位學生一起去，但我是屬於「假日參與型」的那一群。這個「協力造屋」行動，是在1999年九二一大地震後的諸多建築新嘗試之一，我在潭南還遇到了謝英俊的團隊，他們採用不同的工法與不同的經濟思維來面對震災後的住屋重建問題，與協力造屋團隊同時透過空間構築行動來檢驗他們的空間思考。「協力造屋」行動透過德國的木構造黏土牆工法，與老弱婦孺都可以參與的長工時、身體勞動、手工感，強調構築過程的「聚集」、「勞動交換」與「共同體驗」，來指向建築做為「集置」行動的環境保護與原生狀態；謝英俊團隊則強調構築本身包含了經濟生產模式的改造，以輕鋼構的經濟、便利與速度來強化構築行為的社群自主性，對抗水泥式集合住宅式的現代都會住屋商品化經濟模式的宰制，當然，這是一種更輕便的協力造屋行動。對我來說，這兩種不同的建築思維與實踐，不論是過程上的慢或快、集體協商或自主規劃，都指向了另一種空間邏輯的經濟學。不約而同，他們以另一種方式在對抗商品化住屋的「白盒子」。
問題是，跟「蓋白屋」十分貼近的美學問題來了：為什麼需要「聚集」、「勞動交換」與「共同體驗」呢？我們不是早已進入了強調個體性的現代與後現代社會狀態了嗎？這些不太一樣的空間邏輯思維，又為什麼需要在乎什麼經濟模式呢？難道這不是隱藏了某種狹隘的地方主義或土地主義，無視於都會區不得不然的空間生產模式？是不是某種老左派的馬克思主義隱藏在這些「白屋」問題角落，等著出來對抗新自由主義經濟模式呢？
這些問題在我腦子裡轉著，因為，就在去高雄橋頭看「蓋白屋」的前幾天，在台北陳界仁工作室聊天時，他還提醒我，1990年代，學運世代強調打倒戒嚴時期的法西斯威權體制，強調言論自由，並很快走向所謂「後現代風潮」的同時，是否遺留了一些更根本的結構問題，未經思考。譬如：完全以消費為導向的凱因斯主義，以及這種經濟模式所預設的消費社會和世界體系。【註2】
回到這篇文章所欲面對的當代藝術與空間邏輯，我想大膽假設一個類似柄谷行人在〈批評與後現代〉一文中對日本思想界「後現代思潮」批評的基本論點：【註3】陳界仁8月份在北美館開展記者會的砲轟北美館「商品化、消費化思維導向」事件，姚瑞中在2010台北雙年展期間出版《海市蜃樓：台灣閒置公共設施抽樣踏查》引發的一百四十七處「蚊子館」空間批判事件，【註4】「台北論壇雙年展」期間欲進行與官方文化政策對話未果事件，與台北市透過花博以都市更新計畫之名造成的七十座假公園真圖利建商10%容積率事件，【註5】這些短短發生在半年內的幾個事件所指向的當代藝術與空間邏輯的關係，是否更深沉地在要求一個對「結構」的重新思考？
換句話說，學運世代在1990年代批判了上層建築的戒嚴法律、威權政治與言論思想箝制，但是，是否在批判與重新建構底層建築的經濟模式結構、空間生產關係與視聽媒體文化生產條件時交了白卷？甚至很快成為了這些結構運作的一部分？也就是說，現今學院流行的後現代批評的言論生產關係，是否在1990年代的起始點上，就忽略了如今造成金融海嘯與美國狂印鈔票以鄰為壑的凱因斯主義，視一切事物的商品化(包含貨幣與金融衍生商品)為經濟結構上的理所當然，絲毫未加批判即接受了凱因斯主義所隱含的消費式經濟思維？
我只能說，上述一連串的當代藝術空間批判事件，逼使我面對自己的學院角色，而不得不從美學的角度來思考這個知識上的空白地帶。用最簡單的語言來說，花博景觀所帶來的「華麗的猥褻感」，逼著我不得不朝空間的經濟邏輯進行底層建築的探問。
後現代批評骨子裡的凱因斯主義
首先，就陳界仁批判北美館的「商品化、消費化」展覽走向，本身就蘊含了空間邏輯的經濟批判。陳界仁的展覽「在帝國的邊界上」有一件新作：《帝國邊界II：西方公司》，明確指出北美館本身所在的地點，在冷戰時期就是屬於美軍顧問團基地的一部分。這個空間隸屬關係，實質象徵了台灣在政治經濟外交與軍事上，隸屬於美國這個凱因斯主義西方公司的「加工廠」位置。【註6】從整體戰略的思考來說，北美館的「商品化、消費化」與今日花博的景觀化邏輯，不僅符合「只有從屬於美國的台灣(藝術)歷史、沒有台灣本身的(藝術)歷史」這個空間邏輯，而且，在今天「後現代」萬事皆行的碎片化思維，更變本加厲地以商品消費是尚，透過管理階層的官僚體系和選舉機器操作，達成其「去歷史化」、「去在地系譜化」的美學經濟模式。這種忙著將自身變成西方公司加工廠的空間邏輯，如何生產出自身特異的當代藝術，與世界對話，勢成困局。
其次，姚瑞中所掀開的「蚊子館」事件，進一步證實了台灣政府當局，不論哪一個政黨，其文化政策邏輯傾向於為選舉機器與消費主義服務的事實。這些「蚊子館」的空間邏輯傾向於成為選舉機器與政策型消費的過渡空間，而欠缺差異化、在地化的空間美學經濟思維。這些案例做為選舉機器籌碼的共通點，就是「當局者華而不實地猛畫大餅、為政黨利益分配資源，甚至於綁樁固票也時而所聞，無論是黑金或白手套，皆無所不用其極爭取選票、鞏固權力。」【註7】而做為消費主義的樣本，不外是「當局者為了展現政績、促進產業與擴大內需為名，藉由中央統籌分配款，控管地方政府或酬庸樁腳的情事並非新聞，地方政府為了編列並消化年度會計預算，避免繳回國庫或來年被扣除預算，往往浮濫地提出為了消化預算而粗糙訂定的建設方案，其中有些案例為了實際利益圖利特定廠商，甚至牽扯出官商勾結的貪污弊案，十分令人痛心」。【註8】這種空間邏輯，造就了本文所謂充滿「華麗而猥褻」感的空間美學經濟模式。
最後，透過花博的華麗景觀來操作「台北好好看」的都市更新計畫，一方面中央不斷修改都市更新法令，降低同意者比例門檻、保障建商獲取不同意者土地辦法、排除不同意者造成實施過程的障礙，打造五個人裡面可以由其中四個人討論要不要拆掉另一個人的家的「多數暴力決」條件，破壞鄰里關係；另一方面則規定「公有地須強制參與都更」，變相綁架公有地，這些共有二萬三千坪的「台北好好看」系列公有地，只需在一年半內維持簡易綠化，即可獲得比例不等的容積回饋，等到這些可稱為「假公園」的公有地將來經過權利變換售予財團，即令這些原本應轉換為公共空間的位址，流失為進一步炒高房價的私有豪宅。【註9】如果說這不是國家與財團所主導的空間凱因斯主義，也就是一種極致的空間商品化、消費化邏輯，我們該怎麼說它呢？去掉所有公共空間與私有空間的歷史與記憶，抹除所有的地方感與鄰里感，不就是「台北好好看」的空間美學經濟邏輯嗎？
反過來說，台灣文化界與知識主張「後現代批評」的教師、學者與寫作者，是否意識到透過歐美學界轉口進來的「後現代」與「後結構」思潮，在台灣顯然欠缺了某種對於「結構」批判的立足點，也就是，台灣的每個後現代與後結構批評者，是否應該在此刻重新回頭思考1990年代被學運世代跳過的一個「基礎結構」議題：我們是否都是潛在的凱因斯主義者？因而，也就是潛在的空間凱因斯主義者？這種凱因斯主義，是否是造成我們對周遭這些華麗而猥褻的空間感到力不從心、找不到改造施力點的空間虛無主義源頭？我們都是這個母體(matrix)運作的一部分。然而，我們的空間邏輯與空間美學真的經得了凱因斯主義這個空間消費主義的不斷沖刷嗎？
從陳界仁記者會發言、姚瑞中蚊子館事件、台北論壇雙年展的努力對話到台北花博與都更激起的事件論辯，顯示的是，當代藝術還不至於對這種空間凱因斯主義麻木不仁。
如果真正對此麻木不仁的是帝國主義與資本主義，以及甘為其模範小弟的本地加工廠管理者，那麼，我想尋找的當代藝術，無非是對上述的空間美學經濟模式有所反省者，亦即另類空間美學經濟模式的藝術實踐者。
《藝術觀點ACT》在43期「策展機器與生命政治」討論過幾個案例，台中忠信市場的藝術聚落，「Z書房」、「黑白切」、「小雨的兒子」與其它藝術空間形成的菜市場藝術朋友聚落；許淑真、盧建銘、阿美族人合力營造的撒屋瓦知部落重建與抗爭運動，「將原住民本有的原生植物、土壤生態、儀典與住屋文化等生活樣態，化為藝術行動」的長時間努力，【註10】都是值得借鑑的逃逸路線。
朋友社會之歌
用德勒茲的概念來說，帝國主義與資本主義所欠缺的是「朋友社會」的聚合力。【註11】殖民帝國對農地的「去土地的畫分」是超驗性的，它企圖依照土地進行虛擬的超驗組構，垂直地墊高它自己的規畫，但是，將會有一位來自天上的外鄉人，前來重新建立領土，或是對土地進行重新再畫分。相反的，在資本主義的城邦裡，「去土地的流放」是內在性的，它用商業利益解放了所有依土地而生的原住民，讓我們變成海洋潮流中的流離者，變成海洋式組構的一部分，讓我們這些失去土地的流離者，不得不透過基於友誼的意見對質，重新建立內在的領土。它的關鍵詞是「愉悅的友誼」。
這種愉悅的友誼不只是建立聯合關係的愉悅，還包括拒絕與帝國和資本主義聯合的愉悅，一種拒絕超驗立法、利益立法的漂浮愉悅。由移民所形成的「朋友社會」，像是畢達哥拉斯學派的祕密聚會，在帝國與資本主義的超驗與利益規劃中尋找出口。這裡有著對於發表意見的喜好、對於拒絕利益勾連的喜好，在一個帝國裡，我們無法想像對交換意見與對話的喜好，在一個資本掛帥的商品城邦裡，我們無法感受到純粹的社群。內在性、友誼、意見交換，這是「蓋白屋」、「協力造屋」、「忠信市場藝術聚落」、「撒屋瓦知部落重建運動」的三個特徵，這讓流離的移民得以跨越帝國規劃、殖民歷史與民主城邦的「南進政策」、「災後重建條例」、「農村再生條例」、「都市更新條例」，拒絕外部景觀化的思維，從一個流體式的內在意見平面產生愉悅的友誼聯合。
我們只能說，北美館的商品化與消費化展覽走向、蚊子館的空間興建與使用邏輯、花博的景觀化與都更的「好好看」政策，都欠缺對「友誼社會」的深切思考，它們排斥鄰里的友誼、排斥意見的對質、排斥內在平面的建立，沒有了內在性、友誼與意見交換，所有的文化政策、當代藝術與空間構造將流於空洞與平庸，凱因斯式的消費主義將成為最後的勝利者。
2010年12月初，台南藝術大學校門外的小山溝，由MIGA藝文空間的學生自發舉辦了一場山溝音樂會。他們先是自力在MIGA這個日據時代建立的碾米廠空間建立錄音室，灌了一張CD唱片，唱出他們對這個校外自由聚會場所的感受。然後，在這個飽含內在性、友誼、意見交換對質的日常活動基礎上，他們自行組織，整理荒地雜草，借用了兩千五百個台啤的黃色塑膠籃，搭成舞台，邀請了好幾個團體，在小山溝裡狂熱開唱一整晚。
就是在那個晚上，我發現了「廉邦不快遞」這個團，主唱居然是《藝術觀點ACT》的印刷承接公司老闆阿廉。我第一次在「印刷生意」以外的場合遇見他，也同時遇見了他渾厚歌聲中強韌的內在平面，於是我才了解，他的確是把《藝術觀點ACT》的印刷事務當作是朋友的事在做。
如今，在老樟樹下，在強力搖滾的歡樂音樂聲中，我發現了他有更大一圈朋友，他們生活在橋頭糖廠的藝術空間與朋友社會裡。這裡存在的不再是帝國南進政策的蔗糖原物料產地、不再是以賣國土為重要營運模式的台糖式資本主義，也不再是政府公部門社區營造的無頭無腦接案者，而是透過樹屋抗爭者、文史工作者與藝術家策展人蔣耀賢堅持了十五年，慢慢凝聚起來的一群共同出錢出力的「朋友」，在日據時原本被強徵來的土地上，在被高雄捷運與台糖凱因斯主義強力開發的空間思維下，用藝術家與朋友的力量，為「白屋」這座建造於1901年的帝國招待所花園建築，為「白屋」這座在戰後被台糖資本主義所籠罩的空間禁臠，打開一處跳脫帝國主義歷史與資本主義邏輯的例外藝術聚落。
聽著令人不禁情動身動的音樂，面對一張張熱情、快樂而直率的臉龐，陳界仁幾天前問我的問題：「在國家與資本家之外，台灣當代藝術是否會有不同的出路？」這個難題雖然依舊在我腦海揮之不去，但是，望著騎著獨輪單車在人群中靈活穿越而過的小女孩滿臉的笑容，我想，我已經有了初步的答案。
註釋
1. BOT, Build, Operation and Transfer，由民間機構投資興建並營運，屆滿後轉移該建設之所有權予政府。但橋頭「白屋」目前營運模式較接近ROT, Rehibilitate, Operation and Transfer，即向台糖租賃現有設施，予以擴建、整建後營運，屆滿後營運權歸還台糖。差別在於台糖並非政府單位，而是一企業體。
2. 參見柄谷行人，〈批評與後現代〉，林暉鈞譯，將刊登於《藝術觀點ACT》。
3. 同上註。
4. 姚瑞中+LSD編著，《海市蜃樓：台灣閒置公共設施抽樣踏查》，台北：田園城市，2010。
5. 參見《台大都更論壇特刊》，主辦：台大學生會、台大都更論壇編輯小組、意識報，2010年12月。
6. 參見《在帝國的邊界上：陳界仁1996-2010》手冊，台北：台北市立美術館，2010。
7. 同註4，頁10。
8. 同上註。
9. 同註5。
10. 蔣伯欣，〈諸眾之眼：策展機器再批判〉，《藝術觀點ACT》43期，2010年，頁13。
11. 以下相關討論，參見德勒茲、瓜達里合著，林長杰譯，《何謂哲學？》，第四章〈地理哲學〉，台北：台灣商務印書館，2004，頁97-131。