有歷史的人:卓明的劇場實踐

卓明在《南島十八劇場舊城劇場實驗室》結業呈現行為藝術,是該工作坊的講師,2014。攝影—許斌

A Man with a Hisoty: The Theatre Practice of Cho Ming

日期——2018年7月10日
地點——593 Sdutio藝響空間,牯嶺街小劇場排練場
對談者——王墨林、卓明
與談者——周伶芝、郭亮廷
整理——編輯部

《藝術觀點ACT》76期,2018年10月出版

王墨林(以下簡稱「王」)——我覺得卓明作為一個人的存在,大家都會覺得他很重要,比如他做過蘭陵劇坊,也在台南做過劇場,台灣的南方劇場跟卓明後半生,是有很大關係的。可是我覺得今天來談蘭陵滿有意思,找卓明跟找王墨林這兩個人,可以呈現出這段歷史的意義:一個是蘭陵,一個就是小劇場運動,而這兩個東西都是跟八○年代有關係的。在鍾明德所謂的「小劇場論述」裡面,就是「一切都從蘭陵開始」,對不對?那我們就把蘭陵搞清楚。事實上鍾明德所提的東西,是一個非常片面的說法,比如他的劇場史裡面,就完全沒有提到卓明。從卓明的觀點來看,蘭陵完全是另外一個東西,另外一種構造,這個構造就比較宏觀一點,也就是八○年代那樣的一個政治環境裡,本土意識開始抬頭、要面臨解嚴等等,這個政治經濟的結構。

最近吳靜吉出了一本書(編按:《因緣際會擺渡人:吳靜吉的生命故事》),香港的《亞洲週刊》特別介紹了這本書。他已經八十幾歲了,還為自己塑造出一個神壇的位置,一個神主牌,他把所有的東西都收編到他個人的手上,這種作法不是第一次了。我剛才跟卓明講到,其實他們還在蘭陵的時候,蘭陵就不是他(吳靜吉)的,嚴格來講也不是卓明的,更不是金士傑的,這個待會我們可以來談。

「試片室」時代

卓明(以下簡稱「卓」)——這一切都關係到,我們在自我思考我們到底歸屬於哪裡。會有蘭陵這個現象,它到底定位在哪裡,吳靜吉、金士傑不算是主要的人物,那麼這個現象到底是什麼樣子?現在每一個團隊、運動、每一個思維,都有一個發起人在帶動,可是那個時候好像是不清楚的。應該說一開始要做蘭陵的時候,我是抗拒的,我不想參加,因為我從幹校出來,很討厭傳統話劇,那跟生活非常地脫節。讀幹校的時候,我就不想要變成所謂政戰軍校戲劇訓練的一個產物,我是一直對抗那個體制的。那時候整個政治環境,把劇場變成一種統戰工具,對我來講,我這個人的個性是不能夠歸屬,我學的東西不能是屬於被使用、器具化的,工具化對我來講是不能接受的。對我來講,劇場是自由發言的,是一個自我感情經過一番歷練之後,一個整理自己情感的、演化自我定位上的東西。

那時候我不喜歡戲劇,我所有影響都是從電影而來,電影的觀念是走在戲劇整個scale前面,那是一個鳥瞰的,而不是在裡面自我耽溺、細細瑣瑣的東西。過去,在國民黨的體制之下,戲劇觀念的傳承一直是,我們怎麼生存的、囉哩囉嗦的事,對我來講,它不夠抽離、不夠客觀、鳥瞰。

當時看到的劇團,最主要的是張曉風、黃以功、王正良的基督教藝術團契。蘭陵的成立跟這個有關,金士傑、王正良都是從張曉風那裡出來的。基本上,藝術團契也是從傳統的文學演化而來,我那時候覺得,這跟生活是非常脫節的,劇場跟社會脫節,就變成是一些搞傳統文學一樣耽溺的東西。金士傑那時候是從基督教團契過來的人,他們是信徒,我沒有宗教信仰,所以他們做那個東西,把劇場變成一個團契,或是基督教精神的延續,我覺得對劇場是不公平的,因為劇場的本質被縮減化了。劇場事實上是跟生活有更大的關係。

——雖然卓明強調的是生活,不是靠什麼宣揚福音去呈現人的存在感,可是現在我會對這說法產生一個問號。好,不管,可是那時候還有一個東西也是重要的,除了藝術團契之外,就是姚一葦推出的《碾玉觀音》,還有《紅鼻子》,還有《來自鳳凰鎮的人》。剛剛講到的藝術團契比較是中國傳統古典文學的,可是姚一葦是比較西方式的,他的《碾玉觀音》講的雖然是中國傳統,可是他的敘述的方法是比較象徵的,比較跟話劇形式不一樣,比較有詩劇的感覺。還有他的《紅鼻子》,也有滿多象徵意味。所以這兩個東西我們是不能忽視的,它們餵養了我們這一代對現代劇場的想像。這裡面還有一個人物滿重要的,就是聶光炎,因為他的舞台是非常西方、非常前衛、非常抽象的,他讓我們認識到了現代劇場空間。

所以基本上有兩個東西,藝術團契跟姚一葦,對我們這一代來講是很重要的。然後從上面兩個延續下來,第三個就是「蘭陵劇坊」,它對我們、對年輕人來講,又是一個重要的餵養的來源。

——姚一葦對我來講,仍然是傳統話劇。我那個時候的現代觀念完全是電影觀念,電影觀念絕不會談那些老掉牙的東西,它是反映現代生活的一個smell,它不會掉在文學、個人、自己的情感或信仰耽溺的東西,是電影觀念影響我最後進入劇場的。王墨林剛講的那些劇場,我進去看沒有感覺,跟我生活上沒關聯,所以我是抗拒去看的,當然我也知道他們演什麼,你要叫我在那邊待兩個小時講一些全部都是文學的喃喃自語,那裡面充滿了很多聖經的、或者是信仰轉化的過程。對我來講,它不是對生活的一個提示,那是不自由的、是被告知的或是被收攏的。我是一個非常在乎個人意志、自由的人。對我來講,電影有碰觸到一種細膩的視覺,例如空鏡頭的使用。我沒辦法接受當時舞台劇全部都直不隆咚的、過於直白的敘事方式。

——電影對我們影響是滿大的。我和卓明那個時候合作了很多東西,像「試片室」,這段歷史李幼新有寫到,只是他寫錯了,寫成是黃建業辦的。其實是我跟卓明一起去找片子、訂主題,然後找了黃建業或是其他人來,做了好幾個專題。那些資料現在都沒了,唯一可以找得到的是《大地雜誌》,裡面有談到「試片室時代」。從這方面來說,我跟卓明一樣,是從電影進來的,而不是戲劇。

這裡也有《劇場》雜誌在當時對我們的一些影響。他們介紹的一些英國電影,憤怒派電影也好,或者義大利的、費里尼的電影也好,就是美國電影幾乎沒有介紹,是我們很重要的養分。他們非常強調精神分析的影響,強調意識流,這就和卓明所謂的空鏡頭有關。在意識流電影裡,這個鏡頭跟上一個鏡頭不見得有直接關係,可是它進入的精神世界是遊走的,遊走在時間的條理上面,然後在話語的敘述上面,所謂的跳tone。

——還有一點王墨林沒講、我要補充的是,那時候的電影檢察制度很強,有時負責電檢的人自己看不懂就把它剪掉,可是對電影導演來講,每個東西的連接是有它的觀念、它的符號性,所以當它被剪掉的時候,我們看電影的感覺就會被切斷。那時候台灣的電影的視覺是非常寫實的,那些電檢的人沒有這個心理的、或者意識的感覺,看不懂就剪掉,不見得是裸露喔。因為我們想要去看這些被剪掉的部分,我們就自己把它湊回來,變成是完整的敘述。那時候,我們很努力在試片間還原這些被剪掉的電影片段就是為了看到電影完整的導演觀點。

周伶芝(以下簡稱為「周」)——去找回沒剪之前的影片嗎?

——它們是零散的,可是我們就自己想辦法接回來。

——用現在的觀念說,就是在斷裂產生的隙縫,想辦法怎麼鑽進隙縫裡面。這跟我們後來的思考是有關係的。

——當我們在試片間找到了這些被剪掉的一個重要的鏡頭、心理畫面的時候,我們才知道,喔,原來空鏡頭代表了心理意識的部分,這也促成我去創造劇場運作的環境裡面的「空」,那是電影的影響。當劇場那麼寫實地用戲劇化的情節去敘述的時候,我覺得心理那個靈魂的部分,是完全沒有辦法被喚醒的。那時候非常討厭寫實劇場,全部都用講的,沒有畫面。

——它所沒有的東西,就叫「精神狀態」。我們現在看到的所謂話劇,或者是賴聲川的,或者是金士傑的,是沒有精神世界的,沒有精神世界就沒有現代主義。在現代主義裡卡夫卡最重要的就是一種精神狀態嘛,精神分析佔了很重要的位置。卓明剛講的那些東西,讓我們同時進入到一個現代主義的語境之下,建構了一個我們的前衛,我們的現代劇場。

「耕莘實驗劇團」階段

——基本上,蘭陵劇坊這批人,包括黃建業、金士傑,都是我那時候跟王墨林辦電影會的基本成員。包括童大龍,也就是夏宇,都在裡面。金士傑那個時候是地毯公司的管理員,地毯都放在地下室,他從南部上來,就住在那個地下室。除此之外,我們還結合了王明輝、陳玲玲這些人。而且,最早大家聚在一起也不是為了什麼電影、為了戲劇,而是為了文學,是為了寫現代詩。

——當時我已經從軍校畢業了,在陸光劇校工作,住在木柵。卓明在軍校讀到四年級就不念了,從軍隊退伍下來,服兵役去了。我一直覺得卓明各方面的觀點都比我強太多了,所以他當兵回來,我就跟他說,我在軍隊裡有拿薪水,你就做你想做的事情,生活什麼的先別擔心,所以那時候他就跟我住在木柵的那個房子裡。也是那段時間,因為卓明英文不錯,我就叫他翻譯一本之前有人送我的英文書《六十部偉大的電影》,後來由《世界電影》雜誌社出版。

有一天,金士傑來找我說他在耕莘實驗劇團做訓練,當時主持耕莘劇團的人就是後來紫藤廬的老闆周渝,周渝要金士傑接手劇團,金士傑就來找我一起搞。可是我在軍中不方便,就叫卓明去。那時候他還不叫卓明,我們叫他Star,因為他本名叫林啟星嘛,我就問卓明說要不要去玩玩。

——我完全沒興趣。

——但你還是去了啊!

——因為我要成立電影會要找一些members(笑)。台灣當時整個環境的憤怒是被扣住的,每個人基本上都是有心臟病,被hold得很緊,吐不了氣。那些表現anger的電影給我們出口,那是我們的政治參與,也是社會參與。

我進去耕莘劇團以後,反正我跟金士傑本來就不是老師,我們都很自由,所以一開始就不走傳統話劇訓練那一套。因為我的電影訓練較多,初期的主導性比較強,我就試著用電影畫面來處理戲劇,玩一些跳場面的剪接手法,後來就做了「演員實驗教室」那樣、運用電影分鏡敘事的東西,而那個充滿實驗性的東西,就是最近在國家戲劇院演出的、蘭陵四十《演員實驗教室》的雛形。

——所以它是一個沒有系統、靠自己從電影摸索出來、沒有老師帶的劇團?

——完全沒有老師,吳靜吉用他在 LaMaMa學的那套帶了三次訓練,他就不管了。當時還有另一個人,就是李昂。李昂是從正式的美國戲劇科班出來的,比吳靜吉更紮實、更像劇場人。李昂也喜歡電影,所以跟我們在某些視覺概念、心理動線上不謀而合,我們跟她的感情很好,玩得很開心。可是吳靜吉排斥她,不太清楚為什麼,現在想起來,他可能覺得李昂是一個更新於他的觀念,他必須固守自己的權力位置。

「蘭陵」的形成

——然後是什麼時候開始,取名叫做「蘭陵劇坊」呢?

——一九八○年,姚一葦和趙琦彬辦了一個話劇比賽「實驗劇展」,我是他倆的學生,他們就邀我去做一個演出。王墨林當時在陸光國劇隊工作,有一次他在國軍文藝中心看到京劇《荷珠配》,一看就覺得,哎呦!這個戲好奇怪,從頭到尾只有一點唱腔,大部分都是京白,有一種彎來彎去的、很幽默的喜劇感,好像話劇一樣。可是比起當時話劇那種平板的話語,它的話又是有力量的,甚至比當時姚一葦的《碾玉觀音》更有力量,《碾玉觀音》看起來很新、對白很有詩感,其實那一樣是沒有力量的,所以我們沒有被那個東西感動過。《荷珠配》就不一樣,它的民間性很強,對有錢人充滿批判和諷刺。王墨林就跟我們說,這個劇本不錯,可以改編成現代戲劇。因為陸光的劇本不能外流,他就偷偷影印了一份給金士傑,金士傑改編成《荷珠新配》登在《中外文學》上,蘭陵就在實驗劇展演出了這個劇本。

劇本在排練的過程還繼續在改。它很多觀念不是很現代,不夠生活化,所以我們幾個演員就去改動原來的劇本裡比較刻板的東西。可是在調整講話的味道的同時,腦袋會出現畫面,更改的過程會刺激出畫面的跳動,像李國修,因為跟我們一樣喜歡電影、受到電影會的影響,他排練的時候就把電影自由換鏡的概念,運用在即興表演上。李國修那批演員,那時候已經對傳統話劇那種要求語言發音標準、身體的僵化,感覺非常不舒服了,李國修像個猴子一樣根本沒辦法被這種東西所限制,他的本能就會衝出他的drive。在排戲的過程,我們受他的影響很大。甚至到正式演出,李國修每天都在搞一個新的即興的可能、即興的對話,直到跟他對戲的劉靜敏受不了,直接在舞台上冒出:「你夠了吧!該輪到我了!」這樣情緒性的話語。李國修很奇怪,他就是要臨場有觀眾,讓他可以自由跳出排練的制約,他那種即興的東西特別強。所以《荷珠新配》一開始只有一個小時,另外一個小時大部分是李國修發展出來的,其他就是李天柱和我寫出來的。但主要還是李國修,他那時候真不得了!

——這樣我懂了,也就是說《荷珠新配》基本上是一個完全仰賴演員的演員劇場,我們看到的是演員的能量、表演的能力來自他的即興,而這個即興在耕莘劇團的過程中產生的。他們東玩西玩、比較自由開放一點,沒有受到一個什麼系統化的、表演體系的壓力,跟現在我們對表演和身體訓練的概念不一樣。現在的訓練總是要找一個系統,什麼葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)、Odin之類的。我聽卓明講李國修,才突然一下子開了,也就是說李國修作為一個演員的典範,確實是有他很重要的地方。

——李國修後來進入張小燕的那個「綜藝100」的團體裡面,也負責編劇,那時候李立群、顧寶明他們都沒有李國修那麼靈活,所以張小燕非常器重他,所有短劇的橋段都是李國修來寫的。後來他覺得電視圈的東西,一演過就沒了,因為這樣才回到劇場圈,想把劇本留住。我們當時也很好奇為什麼李國修這麼厲害?那時候沒有這麼多西方演員訓練的知識。一問之下,才知道他從小媽媽有憂鬱症,當他媽媽陷入那個症狀的時候,他呆在那裡就想辦法做一個活孝子,逗他媽媽開心。他很多搞笑、瞎掰的東西,是靠這樣自發出來的,那是因為生活的壓力而被擠出的潛能。

——我們回來講《荷珠新配》。它的一炮而紅是因為它說出了那個當時隱隱約約大家說不清楚的東西,那個東西就是現代劇場。我們離開了話劇、離開了那套傳統表演之後的未來的劇場,一般在戒嚴之下找不到的改變的力量,它從詩、音樂、外國電影那裡找到了,發展出即興、嘲諷、社會寫實的東西,把傳統京劇轉化成現代劇場。另一個就是,那時候台灣的電視也走向了消費化,比如張小燕的崛起就跟這個有關。她的「綜藝100」已經不帶有文教、國民黨的宣傳使命,而是爭取更多的觀眾。在這個時機點上,電視開始吸收像李國修、李立群、顧寶明這批好演員,而這些演員進入電視圈之後就非常容易被消耗,進入電影圈也許還不會。比如楊麗音,她也是蘭陵出身,可是你看她進入電影界、尤其是在侯孝賢的電影裡,她的演技一直在形塑,這在電視圈裡就比較難了。也就是說,蘭陵作為現代劇場同時面對兩個東西,一個是電影,一個是電視。

現在應該談一個問題:為什麼蘭陵的《荷珠新配》在台灣引起很大的震動,然後又被賦予一種使命,包括吳靜吉到今天都一直提蘭陵?比方說瘂弦在當時主編的《聯合副刊》上,三天連載了蘭陵的座談會,很多大咖都來參加。這裡頭意味著有些東西在改變。這就和當時中影公司的新電影一樣,為什麼一個國民黨黨營的、保守的電影公司,要拍什麼新電影,而且找了比較偏本土的吳念真、小野來做整個策畫?這一切的更後面,是跟蔣經國的整個本土政策有關係的。當時,他的十大建設引起很大的爭論,因為保守派認為你要反攻大陸,結果居然把所有的錢拿來這邊蓋水壩、那邊建高速公路,這不是偏安嗎?可是蔣經國知道,假如他不解嚴的話,誰敢解嚴?他不來做兩岸關係解凍的話,誰敢做?於是他找了一個很本土的李登輝來做接班人,還說了「蔣家人今後不能也不會再參選總統」、「欠台灣人太多,要把政權還給台灣人」這些話。蔣經國等於是從戒嚴時代做徹底的開放。好,最重要的是,任何一個政權和政策的改變,都要從文化的改變著手,因為文化是作為第一線的文宣,文宣作戰是很重要的。是這個原因,一個黨營的中央電影公司才會去推動新電影,新電影的推手就是當時政治作戰學校的班主任明驥,旁邊的輔佐就是趙琦彬,無論是明驥找小野、吳念真做《光陰的故事》,還是趙琦彬因為蘭陵劇坊有了一些名氣,要來收編卓明,都是國民黨通過文化手段在落實本土化的路線。

再回來看《荷珠新配》座談會在《聯合副刊》上的三天連載,副刊主編瘂弦也是政戰系統的,所以很清楚地,《荷珠新配》的事件意味著一個文化的翻轉,就是我們正式脫離了冷戰戒嚴的那個系統,翻轉到了台灣新當代的路線,也就是蔣經國的本土化政策。本土化不是從李登輝開始的,李登輝只是蔣經國的政策執行者而已,也就是說,「中華民國在台灣」這種所謂統中有獨的路線其實就是國民黨路線。

蘭陵有意思的地方就在這裡:一方面是國民黨文宣機構的系統向它伸手,另一方面就是跟吳靜吉有關的「亞洲文化基金會」(Asian Cultural Council,簡稱ACC)——最早是洛克菲勒(John D.Rockefeller 3rd)創辦的這個系統,當時台灣從現代舞蹈到現代劇場就是在這個文化冷戰的系統下運作的。重點是,蘭陵那個時候已經不單純是一個劇團,它已經是一個各方政治勢力要進來運用的一個文化樣版了。

卓明在蘭陵三十《新荷珠新配》演出,2009。攝影—許斌
蘭陵作為台灣的文化裝置

——我覺得你講太快了。我必須說明,雲門舞集崛起是靠炒作的,顯現出自己的重要性,我跟金士傑不會炒作,所以我們並沒有感覺到誰對我們的重視。當初我們就設定,我和金士傑兩個導演不涉入創作,讓演員自發地去說自己的故事,我們只做collage 而已。雲門不一樣,雲門是林懷民一人控管的。基本上我也在雲門待過。進蘭陵之前,我本來在蔣勳主編的《雄獅美術》上面寫影評,我的評論風格比較自由,我會用人物對話、畫面式的手法去寫,但是我也可以用強烈控訴、非常政治化的方式做評論,所以林懷民很器重我,就拉我去雲門舞集做行政。可是當我開始做宣傳的時候,我以為林懷民在乎我的,就是我的自由想像空間,沒想到對他來講那是犯大忌的,他要的是一個由他代表的、雲門的總體形象。但我受不了那種東西,就跟他說,你不要我的創造力,那只好再見了,可是他還是希望我留下來。我離開雲門之後,他還是每個月一萬塊錢來資助我的生活,但我沒有回去,因為那時候開始在做蘭陵了,蘭陵比較是我想做的事。

——可是蘭陵劇坊當時有一個長安東路地下室的排練場,那時候大概除了雲門舞集之外,沒有團體擁有這樣的資源。我為什麼要談長安東路地下室?因為那個階段是很重要的,很多劇團在那裡演戲,還做了好幾個梯次的身體訓練,包含劉靜敏從美國回來帶的Grotowski工作坊,還有白虎社來台灣造成轟動以後,大須賀勇跟一群人對談、由我親自翻譯,都是在那個地下室。蘭陵能有這樣的空間,吳靜吉從《荷珠新配》以來在背後的支持不可忽視,另一個是文建會的經費支持,那時候幾乎算是國內首創的。所以,雖然你們在蘭陵是比較無政府的狀態,林懷民是家父長式的管理,可是這背後有政戰系統、吳靜吉系統的影響,特別是文建會的支持,顯然那個時候蘭陵是作為一個文化裝置被台灣生產出來的。而且這和你後來離開蘭陵也有一點關係,不是嗎?

——蘭陵在做地下室實驗的時候,剛好遇到我的轉變期。蘭陵以前一直是遊牧民族,一直被不同的空間趕來趕去,所以我們需要一個比較穩定、封閉的空間,不受外界干擾;可是很奇怪,我在遊走期間非常有能量,等到那樣很安全的地下空間,我忽然覺得負擔太大了,它是我的一個舞台,但不是我要駐守的地方。之前,帶著蘭陵到處走是我的責任,我要讓它活著;當它定下來的時候,我發現我的自由才被喚醒。也可以說,當蘭陵有了固定的排練場,它就進入了行政的系統,它一方面可以擴大經營,比如發展大型商業劇場,可是一方面令人有壓抑的感覺,因為它開始體制化了。這也是吳靜吉的夢想,他想把蘭陵劇坊變成現代劇場版的雲門舞集,不然的話,他也不會一步一步把蘭陵帶到現在「蘭陵四十」這個階段,其實蘭陵只有十年。講到這個滿重要的,因為你們一出生,很多外面的劇場的資源、資源彼此間的連鎖、相關的訓練都已經是現成的了,可是你們不知道這些資源是怎麼來的。

還有一件事,到長安東路之前,吳靜吉用「亞洲文化基金會」的錢先把金士傑跟我送到紐約去待了快一年。當時台灣沒有戲劇環境,我跟金士傑完全是土法煉鋼,沒有老師,也沒有任何形式可以依附,所以吳靜吉希望我去紐約學音樂劇,金士傑去學默劇。這裡就可以看到吳靜吉的策略,他是要拷貝美國文化再輸入回台灣,讓台灣的劇場文化變成美國的殖民文化,包括雲門舞集的現代舞,都是一樣的。

可笑的是,金士傑要去美國學默劇的時候,美國人已經不教默劇了,那個東西已經落伍了,他們教的是想像的、自由表達的、肢體劇場的東西。至於我,我去看吳靜吉認為的美國劇場的神殿——歌舞劇的時候,我直覺認為那就是美國的默劇,是美國比較落後的東西,那不是我想要投身在台灣的、戲劇文化的視野。是吳靜吉自己對那種東西有情感,我完全沒有,我又不是在那邊長大的。這樣一來,我就必須自己摸索。紐約的實驗劇場環境非常多元,我一天差不多可以看兩、三場劇場演出,一年下來累積了幾百場。經過沉澱之後,我知道我要做的就是現代劇場。那些有市場吸引力的音樂劇啊、話劇啊,只是一種技術的轉換和延續,沒有個人的靈魂和視野,我要做的是跟民眾生活息息相關的現代劇場。

當時美國劇場跟台灣最大的不同是,台灣在國民黨時代,話劇是用來洗腦的,美國劇場沒有黨國教育的使命,是非常個人、生活、自由表達的。包括他們有「爛演員劇場」,李國修也是類似那個脈絡。為什麼會有「爛演員劇場」?就是有一群演員,他們被那些要求一定技巧的正規劇場完全否定,可是他們覺得我也是人,為什麼我不能演出,就跑到一些脫口秀的小舞台去搞笑,角色換來換去,忙得不得了,觀眾也搞不清楚在忙什麼,很荒謬,有點像伍迪.艾倫(Woody Allen)早期玩的那種東西。百老匯是非常技術性的、經過職業控管的,「爛演員劇場」就是制約底下的一個出口。另外,生活劇場(living theater)也是一個參照,它沒有任何的plot,它創造的是一種mood,對我來講也很重要。

「因為每一個人都有權利在劇場表現自己」

——所以我剛講,把你們送到紐約去的這個動作,完全是一個策略。紐約是什麼地方?是美國資本主義文化的代表,歌舞劇代表的是一種美國資本主義的商業劇場。吳靜吉指名你去學歌舞劇,可見得蘭陵前身的那樣一個過程,《荷珠新配》、包括剛剛講的分鏡敘述等等,他完全沒有看在眼裡。

還有一個東西對蘭陵的變化很重要,就是吳靜吉和金士傑從紐約回來後,蘭陵正式揭開了商業劇場大戲的序幕。卓明還在紐約的時候,吳靜吉就打電話給他叫他回來,他本來要去歐洲的,想再多看一點,他就是一個這樣子的流浪者;可是吳靜吉叫他回來做音樂劇《九歌》,卓明還找了歌手薛岳合作。然後蘭陵做了什麼?什麼《戲螞蟻》、《那大師傳奇》奇奇怪怪的東西,可以看得出來,蘭陵已經亂了方寸,它並沒有走自己的路。這裡面也意味著,吳靜吉對蘭陵的歷史脈絡是沒有責任感的。當時沒有劇團做得了大戲,蘭陵可以做,可是吳靜吉把蘭陵變成了一個牌拿在手上,其他的就不管了。

相反,卓明就有他的堅持,他後來做了《一條蜿蜒的河流》、《我的身體我的歌》,持續他的劇場探索。我問卓明,這些演出資料還有沒有?他說全都不在了。他離開蘭陵的時候,資料都交給吳靜吉的助理邱瓊瑤放在家裡地下室,有次淹水,就全沒了。我是覺得,吳靜吉怎麼會不重視蘭陵成這個樣子?

——你這樣攻擊他不對,他本來就是一個政客。

——我不是攻擊他,等一等,我是要談蘭陵存在的弔詭性。

——我覺得如果現在要把吳靜吉的定位,用這種文化人的姿態擺進來,我過不去是因為,他根本不是一個文化人。

——可是他打著文化人的旗幟啊!

——所以問題是為什麼大家沒有這樣一個良心的自覺?到底吳靜吉給了劇場什麼?如果沒有的話,他憑什麼有這樣的地位?他對台灣文化到底有什麼樣的貢獻?你們要去追蹤。

——卓明最近在座談會的時候講過一句話,他說:「蘭陵的生生死死跟我都有關係,蘭陵只有十年,沒有三十,也沒有四十。」這句話講得多重要,完全拆穿了「蘭陵四十」的假象。

——每個人都知道那是假的啊。重點是,台灣為什麼可以允許這樣虛構的東西變成事實、變成歷史?這是有趣的事情。我也在想這是怎麼回事,我是不肯接受的。

——蘭陵沒有歷史,歷史可能都銷毀掉了。最後,我跟卓明私下聊天的時候,他講了一段話,我覺得滿重要的:「劇場是我生命力的來源,我做的不是觀念劇場,我不做觀念,我做的是生活劇場;每個人在生活裡面碰到的、各式各樣的問題,包括政治的問題、社會的問題、情感的問題,反映在劇場裡,就是生活劇場。我走的不是專業路線,因為每一個人都有權利在劇場表現自己。」他說他不走專業路線,所以他讓身障者來做劇場,這正是我推動行為藝術的理念,因為行為藝術讓每個人都可以是藝術家,都可以表現自己的身體啊!我覺得這是非常重要的,現在台灣誰還講這種話?吳靜吉講得出來嗎?「每一個人都有權利在劇場表現自己」,卓明就做到了啊!他在台南做了二十年,就在做這件事!所以為什麼我在「蘭陵四十」(編按:二○一八年五月三至四日於華山舉辦的「臺灣當代劇場發展軌跡四十年論壇」)會翻桌翻成那個樣子。沒有天理!

——唉,沒那麼嚴重啦。

創傷的南方

——後來我做身心障礙者劇場,是因為他們在整個台灣文化裡面是被忽略的。我們在劇場上堆砌一些美麗的胴體、美麗的畫面,但這些身心障礙者是整個台灣真實生活的現象,所形成的一個破敗的身體。碰到他們,我有很多的痛苦,是因為……台灣的權力政治圈,是真的沒有顧及到政治權力之外、無權勢的民眾實際的情態。我一直在基層生活,我覺得不需要去堆砌這些美麗的images。台灣的身心障礙者是三倍、四倍的成群增加,幾乎到了每個家庭裡面都有的程度,如果台灣社會是健全的,不會是這個樣子。他們會變成身心障礙,因為他們沒有表達的空間,他們所有表達的情感出口都被塞住,所以就自己傷害自己,變成一個病患、殘缺不全的人。在劇場,我們接觸到的是光鮮亮麗的東西,可是真正的表演並不是商業的附屬品,而是要反映真實生活的層面。它是關係到每一個人生活裡真正缺失的部分,我們也可能是加害者。

現在十個家庭裡,八、九個都有身心障礙者,所以它是我們身邊的事情,我們還能夠忽視它嗎?我去跟身心障礙者接觸時,他說他也不想要這樣,但整個社會讓他沒有喘息的餘地,他的家庭也沒有辦法為他提供出口,於是他就成為一個犧牲的代言,等於每個家庭都推出一個人做犧牲。難道他對家庭、對社會沒有貢獻嗎?他是為了不影響到整個家庭,不製造社會混亂,才概括承受這一切。

——他剛剛通過身心障礙者,講到一個社會人的圖像,也就是一個人無可奈何地接受日常生活的悲劇。這其實就是台南、南部,他的那些探索和採訪都是在南部做的。你看像關帝廟那邊的夜市那麼大,南部有那麼多動輒那麼大的夜市,高雄也有,而且不是什麼觀光夜市,觀光夜市反而都沒落了,那些都是在地民眾聚集的夜市,那就是民眾愉悅的感覺。生活愉悅是來自那麼粗糙的環境,因為那是民眾受不了壓抑的一種宣洩,台灣選舉時的造勢晚會也是同樣的情況。

這裡可以談另一個問題:卓明將蘭陵的方法帶到台南,然後又做了身心障礙者的心理劇場,那卓明跟吳靜吉的心理劇有何不同?很多人以為卓明的脈絡是吳靜吉的,其實不然。我一開始也以為他去美國學的是心理劇場。

——我完全沒有進入正統學過。我是回來台灣以後加入吳就君的心理劇團,我是在台灣土法煉鋼出來的,完全沒有受過美國那套影響。當初吳就君沒有人,我剛好是劇場出身、又對心理有興趣,就用劇場技巧幫助她把心理劇圖像化,變成她比較重要的一個學生。跟著她,我才發現台灣人存在很多心理問題,每個當事人都覺得痛苦、糾結得不得了,可是都不知道是什麼原因,都是無辜的受害者,我們完全沒有自覺到台灣的發展造就了這麼龐大的受害者,每個家庭都有個犧牲者。因為我就是我們家裡面的犧牲者,所以我知道那種被疏離、求助無門的孤立感。

一般的戲劇訓練,也會看到演員悶著自己哭,專業訓練就是要你hold住,可是我到南部轉做心理劇場以後,覺得那個不是我做劇場想要遵守的東西,我要讓所有人可以宣洩,讓問題被掀開以後,他們可以哭成洪流,因為他們太少有這樣的機會了,然後他們才會順著自己的需要去找出路。否則,台灣人的整個心理問題會一直被壓住,變成家庭的負擔,若是他結婚生子,危害更嚴重,如果他心理鬱悶的部分被家庭鎖住,到時候出現的反作用力會非常大。

我覺得,還好我做了心理劇、接觸到這個部分。蘭陵後來走向把劇場商業化,可是你看到真實的現象是令人非常憂慮不安的,你心裡怎麼有辦法過得去呢?當然,我也會想,這又不是我的責任,但這到底是怎麼形成的?台灣到底怎麼了?這些議題一直在質詢著我。後來,我漸漸覺得我並不重要,重要的是把這些議題掀開來。

我不曉得我們講那麼多歌功頌德、偉大成就,到底能怎麼樣?那麼多的家庭都在受苦,而且是不停地冒出來,到最後我都停止做心理劇了,因為我實在救不了。我越接觸他們,越不能忍受台灣那樣一個虛假美化的環境,我真的痛苦到活不下去了,我必須停止,我知道我能力有限。然後我才回到劇場,把痛苦的經驗轉化成劇場,試試看劇場這個公共空間是不是可以讓人有機會參與,產生自覺。我覺得戲劇最後的功能是要轉化成社會的一個部分,如果我們一直耽溺在成就一種繁華的戲劇生態的話,那對真實的生活是冷漠的,我們並沒有參與什麼。

台灣劇場一直在意的是教育或者文化,但我覺得劇場現在更迫切的是它的醫療功能。台灣嚴重的地方在於,我們常常把劇場裡碰到的痛楚,刪減化、煽情化、奇觀化了,結果就是失真。可是,就算創造了一個在美學上更好的視野,卻沒有深入民間、看見真實的生活,這種藝術沒有任何的功能。藝術再美好,可是對於那些真正在生活裡動彈不得、找不到任何出路的人,你要怎麼辦?或者說,我覺得一個真正的娛樂劇場也好,實驗劇場也好,一定有一些醫療的訊息在後面。我們不應該用劇場的美學化去壓抑、掩蓋劇場的醫療化;如果一個真實的劇場出現了,它美學上的存在性一定具有醫療轉化的功能。

比如你看西方現代劇場所演出的那種瘋狂狀態,已經是把精神病患真實的身心狀態變成戲劇演出,才會那麼震撼人。

卓明(右)與王墨林(左),《台南觀念劇場工作坊》聯合呈現,2013。攝影—許斌
重返想像

郭亮廷(以下簡稱「郭」)——我想弄清楚,卓明你剛剛講到劇場的醫療化,然後舉了西方當代劇場的舞台上出現的那種瘋狂狀態作例子,你的意思是不是說,我們如何透過劇場或戲劇藝術,深入到醫療體系裡面,去挖掘一種異常的精神世界,這樣才能幫助我們打破現代社會的規訓?

——對,在我眼中,劇場有一個具體的社會功能,光是美學的話,會掉入自我耽溺,我不可能在自我美學的耽溺裡面活得很安心,我覺得我就是要把真實的東西掀出來,不要再做鴕鳥。你從西方劇場可以感受到這部分,他們有一種真實的力量去面對現實,他們不怕那些瘋狂的發作和神經的扭曲,因為他們夠強壯。台灣還太脆弱,所以我們一直躲避,如果我們再不把這個大家可以討論的公共空間打開,人是會越來越虛偽的。我並不是要做多麼偉大的事情,而是如果逃避真實世界,那什麼學術啦、專業啦、美學啦,都只是一個技倆。

比如Grotowski經歷過政治迫害,他對於戲劇的追溯遇到家人很多的反彈,後來他覺得不能夠一意孤行,所以把自己縮小化、低調化,最後他的能量反而不見了。他顧忌到家人的生命,所以自我收斂,不然他那條出路是不得了的。直到現在,我們劇場裡面真正的強人,有沒有人超過Grotowski?那你想他背後的力量是怎麼來的?那是他通過表演的方法,從生命的苦難和壓榨之中,產生的一種自覺的力量,他堅持出來的一條活路。

——我懂你的意思,可是美學不是用你那種人道主義的談法來談的,比方說左翼有左翼的美學,布萊希特也是一種美學,波瓦的被壓迫者劇場也是一種反抗的美學。美學不是只有雲門舞集的那種美學。假設從人道主義來談,那就很簡單二元,就是道德跟不道德。但從藝術的角度,就跟Grotowski一樣,他的生活、他的堅持,已經有他的美學在裡面了,這就不是道德與否而已。

你的狀態是你剛從南部回來,對南部有點放棄了,在一種絕望、激憤的情緒裡,可以看到你的南部創傷……

——台南經過這麼多的政治震盪之後,會選擇用一種宗教化的方式,把一些他們的信仰封閉起來,這是他們的一個自保過程。他們必須擁有實際的權力,才有辦法去對抗整個社會的壓力,這是他們的運作手段。那麼,如果你是用理想在做事情,你就很容易遇到權力和良心的兩難。我後來放棄台南,回到我自己身上去尋找救贖,是因為我真的沒有那個力量去影響他們。台南那種集體控制、為了維持生活安定而否定真實、不肯面對事實的那部分,是很可怕的。

所以,如果繼續用什麼美學啦、夢境啦來轉化,對台南人來講,那就是個逃避的藉口。我反而願意去做真實的東西,看你受不受得了?你受得了再去轉化成夢境。連真實都過不去了,你用夢境能解決什麼?那只是催眠式的事情。我覺得做劇場的人一定要勇敢地接觸自己的潛意識,把潛意識裏面所有的圖像掀出來。

——我有個問題。因為我自己剛好是在國軍精神醫院當兵,它裡面的戲劇治療或心理劇,是歸在職能治療底下,也就是說他們的戲劇治療有一個很清楚的目的,就是幫助病患重返社會,這跟你剛剛講的瘋狂、釋放潛意識,就不是同一回事了,對不對?

——你說的是以心理劇達到職業救贖的功能,我們做的心理劇強調的是任何人都有為自己負責的權利和義務。我不應該一發病,就把自己丟給人家,這是對自己不負責任,任何一個心理劇場的訓練,都應該是針對個體去做的自我完成、自我接納,自我經歷一個救贖的過程。我們生活在過度專業化的社會裡,會把我們的問題丟給治療師,治療師是沒有能力可以治療你的,他就像醫師給你開藥,不管你死活,叫你回去藥吃一吃就好了。才怪!沒這回事。現在心理治療有點像是給藥,我覺得那是不道德的。所以,心理劇場與其說是重返社會,不如說是重返自己,是把自己的問題變成一個資源,而不是自己的困擾。

——這樣聽起來,「重返社會」不是一個很好的詞彙,其實是透過劇場看到社會有一種扁平跟缺失。也就是說,劇場作為一個臨時性的公共空間,是去重新建構一個可能的社會,一個社會的未來樣貌。

——不是「重返社會」,而是重返對於未來社會的「想像」。

——還有一種是像現在的社區劇場,我覺得他們的工作坊有一種很可怕的個人主義,他們會說:你有問題對不對?來,我們一起幫你解決。這裡就缺少了你們剛剛講的「想像社會的臨時性公共空間」,而把問題變成「你」的問題、「他」的問題,而不是社會的問題了。個人問題讓我們可以永遠在開工作坊,而不是變成行動和實踐。

——我覺得劇場是一個共同教育的過程,特別是心理劇場,每一個人都必須在過程中完成自我的整理、自我的關聯、自我的獨立,我們現在則是把劇場變成娛樂、知識、訊息的宣傳,好像提升某種知識就可以解決問題。但是它並不能夠解決真實的生存問題,因為生存是非常疲累的,我們的劇場人經常輕忽了這些問題。我跟民間有過太多的深入接觸,他們事實上也有提升生活的慾望,也有他們的信仰,他們的生活美學,問題是他們沒有辦法落實到生活當中,生活太沉重了,他們不想對自己負起責任,甚至變成別人的負擔。在台灣,我們太容易把自己變成一個負擔丟給別人,誤以為這就是建立關係;心理劇場就是要讓人意識到,自己身為一個人,本來就是要負責任的。


王墨林
小劇場導演、藝術論述工作者

卓明
本名林啟星,政治作戰學校影劇系肄業,曾為《雄獅美術》月刊影評專欄主筆,編譯《影史上六十部偉大的電影》。一九八○年與金士傑共同創立蘭陵劇坊,一九九○年代轉往南台灣培訓表演藝術人才,先後與台南人、南風、魅登峰、黑珍珠等劇團合作。二○○○年開始接觸身心障礙團體,發展心理劇場


Shu Lea Cheng: Cinema, Me
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文———林欣怡 《藝術觀點ACT》58期,2014
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