文———龔卓軍
《藝術觀點ACT》41期，2010年1月出版
視差與折射之捕逃籔
即便是前衛藝術也會退隱，成為過去；同時，它亦會自未來回返於我們的當下，重新由新的藝術形式定位。這種奇特的時間性，在哈爾．佛斯特（Hal Foster）的《真實的回返》（The Return of the Real）書中，用以討論美國一九六○年代以降的新前衛藝術（neo-avant-gardes），包括低限主義與普普藝術，與一九三○年代歐洲歷史前衛運動（avant-gardes）淵源的複雜關係。佛斯特在一九八○年代養成為藝評者，他由當下回望，令此當下交叉在垂直歷史縱深與水平社會界域間，豁然展開，使得三○、六○年代與其寫作當下的八○年代末，形成了一種詭異的時間迴圈，在此迴圈中，三個時間點粘扣在一起，彷彿過去的從未真正過去，在當下徘徊，而未來亦勾纏著過去之魂魄，不斷噴湧出新未來。所謂的「當下」的聚焦就像兩眼視網膜成像的位差，不過是視差（parallax）與後延的行動（deferred action）。
從兩眼網膜位差到歷史站立點的位差，從二○一○年的今天，我回望半個世紀前天際的小星群。一九六五到一九六八短短三年，如天際彗星劃過一九六○年代台灣文藝小雜誌星群的《劇場》季刊，做為「台灣前衛」的九期刊本與相關展演行動的評論，在當下之我的眼裡紛紛殞落為碎片，各自折射著它們歐美日的影劇前衛源頭，其參照關係之複雜度，有如萬花筒般的折射，或半天裡瞬間膨脹、向四方炸開的煙花，使得當下的我，因為站立的位置，猶如目睹數萬光年前爆炸的天體突然自星空中發光閃爍，傳遞著數萬年前的遠方訊息，其視差與後延行動，難以捕捉。
單就產生視差的立足點而論，與佛斯特討論的美國一九六○年代最大的不同，就是台灣的現代主義文學藝術風格，相較之下，與卡夫卡、杜象或畢卡索並沒有那麼深的歷史演化淵源，其社會文化脈絡又處於脫離日本殖民、籠罩在國府威權侍從政體的白色恐怖陰影下，同時，六○年代遍地烽火的美蘇冷戰格局、越戰、嬉皮運動、學生運動、左派暴動與中國文化大革命，無不影響台灣的國際命運，但台灣社會對左派相關訊息卻幾乎完全被隔離，或至少處於被過濾的精神格局之下，成就了一種精神隔離下的視差。這種視差所開顯的存在結構，首先讓我們看到了一堆由四面八方折射而來的無身體的器官，無力行動的知識份子，被閹割的恐懼，以及身處其間的孤絕與尖叫。
「我們都陽萎了，我們所有的努力只營建了一座陽萎的城。」這是劉大任在《劇場》雜誌第一次演出的節目單上「演出之前」的一句話。在《劇場》第四期的〈演出之後〉，他對於台灣文藝界新起的捕逃籔──「現代主義」文字及其「玄學主義」風格提出批判，他說：「我們的『現代』是什麼呢？當我們的經濟結構剛剛走出農業社會時代，我們卻抄襲著一些西方的精神壓抑感與人格分裂症。我們喜歡從這個雛形的『現代都市』底一些形象中去追索、印證、模仿（大多數人稱之為創造）我們間接從翻譯的或未經翻譯的文件上得來的概念。」劉大任從他所在的當下，看出了一種「進口代理式的現代感覺結構」，透過抄襲、模仿、翻譯其西方源頭得到基礎，於是他說，「我們現在的『現代』是個外來語。」
對身處二○一○年當下的我而言，《劇場》雜誌就像是大規模閹割恐懼中，一聲劃破孤絕的尖叫。這種進口代理、甚至被強迫傾銷而來的現代感覺結構，指向某種無奈的精神結構，就像菊池裕子（Yuko Kikuchi）在《折射的現代性：殖民臺灣的視覺文化與認同》導論中，以「折射現象」指涉此精神結構：「從殖民現代性的框架中，浮現了關鍵的理論理念『折射』（refraction）。這本文集的焦點是現代性的轉移與挪用。……在物理學中，光的折射描述的是光束的路徑被轉換，造成方向的改變。這本文集我們使用折射，要指涉的是歐美殖民主義的觀念與實踐具有可轉移的特質，特別是日本殖民主義，本身即是採用了、折射了歐洲的殖民主義。雖然這裏有許多篇幅都在檢視台灣藝術與手藝所含藏的日本基礎，然而主要的焦點並非日本的影響，否則論述會受制，進入原創與模仿的關係論辯裏，我們的焦點其實是這個折射現象本身，外來的理念，扭轉了在地人民的創造發明，朝向新的方向，這些方向就在地脈絡而言有其特定意義。」【註】
劉大任並不是沒有體認到這一點，雖然他不贊成選擇演出《等待果陀》，但是，他似乎不得不承認，如此「純西方的堅硬而不易消化的產品，通過了中國的手與眼，通過了中國意志與思維，也是中國的了。……假使我們的『現代』必得這麼來，那麼，來吧！」因此，若把殖民現代性的折射現象視為「原創模倣」的問題，無異再一次造成觀視者的自我貶抑與創傷──他者永遠是源頭、而吾人註定為副本，劉大任也深知，這種認識方式無濟於事，於是，問題轉變為：「如何觀測這個折射作用，這個視差之壑？」
對於《等待果陀》的演出經驗本身，劉大任與陳映真給予了「神奇」和「感動」的評語，劉大任原本質疑的西方／中國、原創／模仿、原本／翻譯的問題，彷彿在演出行動的剎那暫時得到消弭，「那麼，來吧！」好似兩個不可能勾連在一起的環節，突然在這個演出經驗中粘扣起來，如莫比斯環一般，連接了本來分屬於兩個不同層面的經驗結構。由於這種時間性，並不單純是線性時間過去的回返，而是外部他者的過去與當下轉移換位至「我們」的當下，成為折射的現代性襲奪後的視差與延後行動。如果視差的存有學結構，就是在兩個原本極度異質的點面之間，找不到任何中介，卻突兀地發生經驗上的聯結，那麼，面對此視差之壑（parallax gap）的演出者，不得不戴著外部他者傾銷而來的怪異鏡片，一邊行動，一邊觀看自我、他人與世界，在折射的視差、襲奪的主體中，一邊孤絕地要求自己「我們該把鏡片拭乾淨」，一邊在執行演出動作中，發出無聲的尖叫。
如果由上述折射與視差的強烈存在經驗中可以粹取出一種認識論，視差即有可能做為一種批判認識的系譜學方法，這種方法的焦點，關注的是批評模式的挪移與歷史實踐的折射：關鍵在於，如何與某些屬於他者過去的事件重新聯結，或與外來的實踐模式突然產生連結，進而支持當下的事件，令其脫離當時熟悉的實踐模式，甚至發展出新的脫聯實踐模式？就《劇場》雜誌的脈絡而言，當時在劉大任與陳映真批判代理外來、脫離現實的現代主義文學風格的前提下，《劇場》雜誌與歐美日前衛運動／新前衛重新組裝方式有所不同。《劇場》雜誌以其特異編裝的論述重新設定了藝術與理論的關係，也重新設定了臺灣藝術世界的場域地圖，直指特屬於臺灣的當下現實。這現實中包含了三重的視差型認識論：（一）透過翻譯運動來認識藝術世界。翻譯電影與戲劇藝術的劇本、評論與相關理論系譜，成就一種外來語式的、理論先行的藝術實踐模式，這一點的確與當時台灣現代文學思想界的翻譯運動唇齒相依，但重點不同；（二）藉由影劇視覺文化觀點擴展藝術世界。與原來的各種藝術模式幾乎完全斷裂，電影學與劇場學的系譜在台灣具有陌異性，翻譯使這些系譜脫離了歐美日脈絡，也讓台灣當時的藝術場域突然由文學與繪畫雕塑等熟悉的範疇脫殼而出，在大眾影劇視覺文化的基礎上，提供有距離的實驗電影與劇場語言，企圖跳脫架上畫傳統，反諷當時已漸次成形的大眾視覺文化；（三）以回返真實取代階級意識型態批判。除了外來語式的大眾視覺媒體批評語言準備外，《劇場》雜誌規畫出的藝術實踐，似乎不僅僅指向實驗電影或複合媒材的實驗，重要的是它轉向一個擴充了的「文化」領域，以此來發展跨社會領域的橫向實踐，也就是處於視覺藝術與視覺文化模糊交界地帶的社會向度。我認為這種回返真實的要求，隱然計劃了七○年代視覺文化場域中回歸物質底層與鄉土，換句話說，其藝術的力道不在於特定媒材或複合媒材的理念闡述與實踐，而在於其「回返真實」的實踐邏輯──它的成員後來或投入商業設計、文化海報或書籍設計、或投身商業電影，回返商品邏輯的真實，或投身電視工作，以鄉土文化與特定底層人物為報導對象。但後來選擇的回返場域，為什麼是這些商業視覺文化與鄉土文化，則涉及本文稍後必須釐清的一個重大創傷結構。
本文的目的有三，首先，透過《劇場》雜誌比例明顯不均的翻譯、評論與影劇藝術實驗運動（總共1795頁，自行寫作與評論的部分199頁，佔不到百分之十二），說明上述視差型認識論如何運作在這份形式獨特但內容自製率不到百分之十二的翻譯驅力中；第二方面，作為呂正惠口中「一九六○年代小雜誌」的命運，如何不同於其他的文學小雜誌，本文將指出它隱含了對於大眾媒體、視覺文化與身體文化的批判距離；最後，這種操著外來語營造批判距離所產生的實踐動力，將如何遁逃流竄於威權侍從文化體制的系統裂縫中，潛入大眾視覺文化，繼續其無身體器官式的存在，回返真實。
否定與批判之途：
環繞著《劇場》的美學與政治視差
然而，從唯物辯證的角度來看，要達到上述三種說法，我們還有一段長遠的否定之路要走。首先，就是一九六○年代的《劇場》雜誌，充滿「我來不及搞前衛」的強大驅力感、落後感，這種來不及，主因與其翻譯行動所參照的視差對蹠點──歐美日前衛與新前衛運動（包含歐美日的電影、前衛劇場與沃荷（Andy Warhol）、凱普羅（Allan Kaprow）、凱吉（John Cage）等《劇場》引介的新前衛藝術家），形成極大的物質條件落差。
此種歷史物質條件落差所造成的視差，我們可以舉一九二五年，歐洲「裝飾藝術展」的時代，柯比意（Le Corbusier）就已經提出「我們不再處於對藝術一知半解的時代，但卻是處在艱困的及壯麗的、沉重且激烈的、快速且創新的、多產且經濟的時代。」此中意味，已呼應其一九一八年的「後立體派宣言」中表明，純粹主義（purism）已經朝向一種與理性、技術、組織化和工作同步的年代，換句話說，一九二五年的柯比意，早已熟知先前的純粹主義與新精神主義，這時候，他認為不可能再有扮演「抗議藝術家」（protesting artist）的角色，像雷傑（Léger）這樣的藝術家，總是在排他的時間表，且不乏知識與經濟來源，藝術家就是不斷進行創新的創作組合計畫。他們的狀態也可以說是：「我來不及搞前衛」，語意上卻是「我沒有時間去搞前衛、搞抗議」，若參照一九五○年代活躍於日本和歐美的「具體美術協會」（Gutai Association）、義大利新寫實電影，一直到法國、英國新浪潮電影或沃荷、偶發藝術的凱普羅、凱吉，都跟台灣一九六○年代物質條件落差很大，而導致雙方的「我不來搞前衛」，在認識論上有根本上的視差。
另一個歷史條件的落差，我們必須舉出台灣內部在當時最難以言明的視差，一種最怪異的大規模壓抑狀態，造成沈默失語，造成言語上的歇斯底里或精神官能症，也造成邊緣人格式的集體災難。對照劉大任的說法，陳映真不稱之為陽萎者，指出「我們」是陽萎者，這種自我批判至少還站在陽光面，他注意到的是「行動上的陰萎者」（impotence），這種人，後來將在他左派青年命運中帶來巨大的創傷，他說，「這種人是孤單、恐懼、不快樂的。」但是，陰萎者的不快樂真的等同於他觀看《等待果陀》時注意到的「現代人的憂悒、的無力感、的慘楚、的孤獨、的絕望」嗎？我認為大家對此都有所掩飾，而且是不得不對這種陰萎者的存在進行掩飾。因為，看起來無害的他們，其實是當時最大的精神禍害的中介者與共犯者。我注意到的角色人物，是小說家季季在二○○六年出版的《行走的樹》一書中的主角──楊蔚。
楊蔚在《劇場》雜誌發行的同一年，一九六五年，與小他十七歲、當時只有二十歲的小說家季季結婚。少不經事的小說家深深被這位與朱西甯是山東同鄉的聯合報記者，被他「豪邁而略帶憂鬱的氣質」所吸引。面對楊蔚，從小被留學東京的父親教導做人要誠實的雲林文藝青年季季，以其本省籍鄉村成長的單純背景，在台北的文藝圈裡，無意間展開了一場情感與政治上的激烈視差。這也是一種前衛之姿。她無視於曾經離過婚、一九五○到一九五九在綠島做過十年政治牢和十七歲年齡的差距，卻在結婚不久後，就開始面對她經驗範圍內完全陌生的謊言、賭博、偷竊、謾罵、暴力、以及睡夢中的尖叫。如果單純用《劇場》雜誌曾大篇幅地介紹過其劇作、存在主義者沙特稱呼為聖徒的熱內（Jean Genet）來理解楊蔚的精神狀態，並不準確。因為，從另外一個角度來說，他就是陳映真所說的「行動上的陰萎者」。他在一九五九年出獄後，繼續受到警總的監控，常常在新聲戲院地下室的咖啡館，向國民黨特務匯報一些新聞界文藝界人士的近況，面對當時巨大的國家機器暴力，警總的人找他，他不敢不去。然而，在這種精神去勢的陰萎狀態下，卻含藏著一個驚人的祕密：楊蔚與當時的年輕理想主義者、左派青年陳映真、丘延亮（阿肥）、畫家吳耀忠、中輟的醫科生陳述孔、王小虹等人組織左派思想讀書會，聽中共廣播，關注文化大革命與當時世界革命的動態，深夜去西門町張貼反國民黨的標語，在碧潭等地山區秘密散發反動傳單。
然而，在最關鍵的時候，他卻無法拒絕警總在他身上安裝鈕扣大小的無線電錄音機，像○○七電影中那般，他的身體成為國家機器的連通器，警總的人就躲藏在集會地點阿肥家附近的汽車裏錄音，最後，導致這些左派青年在一九六八年全數被捕，牽連三十多人，這就是所謂的「民主臺灣聯盟案」。為《劇場》雜誌翻譯了不少文章，並且針對其演出提出批評的陳映真，因為此案入獄，直到一九七五年蔣中正去世大赦。當時有「國戚」身分的阿肥也入獄三年。涉及密告的楊蔚，在這一波理想主義的挫敗中，因為「自首」的關係得以倖免。但卻因為背叛年輕的理想，自責與自毀交加，一輩子陷入巨大的賭癮和自己製造的騙局當中。這種精神病理的結構，和當時的文化大革命、義大利學運、西德學運、法國學運、日本學運、印尼共產黨暴動、澳門暴動、香港暴動內核中最激越的、對抗國家機器的精神結構有關，可惜的是，像楊蔚這樣的人，面對的是一個自己參與在其中的巨大捕逃籔，一個巨大的精神頓挫。
楊蔚這個人物可以說是當時台灣社會病理的表徵，他代表一種「痛醉的懲罰」，烙印在季季的生命之肉上，證明六○年代的「夢想終歸如夢，只是虛幻」。不幸的是，這個難以言明的政治視差，內層還包裹著另一層美學上的視差。楊蔚小說也寫得很好，一九六五年與季季結婚前後，當時他正在《聯合報》撰寫「為現代畫搖旗的」專欄，評介的畫家主要是陳庭詩、劉國松、韓湘寧、秦松、霍剛、李仲生、黃朝湖、何肇衢、蕭勤、莊喆，囊括了當時「五月」、「東方」畫會的現代畫健將。稍早一九六一到一九六三年，台灣藝壇剛剛經歷過現代藝術的政治意識型態論爭，也就是徐復觀提出「現代藝術的歸趨是否為共產主義開路」的議題，畫家劉國松為文強力反駁，說明現代繪畫在世界的發展趨勢，並批評蘇聯等共黨國家的主流乃是社會寫實主義，哲學家徐復觀的美學與政治疑慮並不確切。楊蔚書寫「為現代畫搖旗的」專欄，並集結成書出版，固然顯示其思想進步，但是，卻很不幸地讓徐復觀歪打正著，事後證明，楊蔚骨子裡的確是個共產黨，是個左派，很諷剌的是，卻是個經過當時國民黨牢獄扭曲過的共產黨，因此，我們不曉得究竟是這個共產主義者為現代畫開路，還是現代畫為已經在綠島牢中待過十年的他開路。
用紀傑克（Slavoj Žižek）的話來說，視差之壑，意指在無盡的觀視點差異深淵中，兩個、甚至多個不可能處在同一平面的存有者，很可能會以我們永遠無法想像的方式粘扣在一起。徐復觀在一九六六年出版的《中國藝術精神》，已闡明他對現代藝術的疑慮，主要是基於生命情調的藝術存有學所延伸出來的批判，進而延展出政治向度的批判，徐復觀的美學理論基礎，運用了德國觀念論與現象學的理論視野，對中國傳統美學──特別是莊子思想與山水畫美學進行現代語言的詮釋，雖然內容暗合了一九六七年國府發動反制文化大革命的「中華文化復興運動」，但並非膚淺的政治附庸，而是無可避免的存有學視差使然。然而，不可思議的是，他的「現代藝術的歸趨是否為共產主義開路」，卻歪斜地指出了一個令人難堪的秘密，最殘酷的國家機器暴力犧牲者、臥底者、密告者、自毀者、受辱者、創傷傳遞者，楊蔚，同時是「現代畫」美學向大眾轉譯的書寫者、中介者，的的確確就是徐所憂心的共產主義者。這是視差之壑在楊蔚命運中開的一個大玩笑。
最後，透過《行走的樹》觀之，楊蔚這個怪物般的悲劇鬧劇綜合體，他什麼都不是，卻也什麼都是。季季筆下的他，一個共產國際的特工，終究成了視差之壑中的幽靈、傀儡，靈魂被左手的理想與美學佔用，肉身卻被右手的欲望之蛇附魔，一生在左右手的相互拳腳與相互吞噬中分裂。這種分裂，並非詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》出指出一九六○年代以降的歐美文化場域中的精神分裂，硬要比擬的話，在病理上，他反而較接近一九三○年代歷史前衛運動中的歇斯底里、精神官能症與邊緣性人格。換言之，楊蔚的精神結構並非多重主體間的自由轉換、互不溝通，不是沃荷、凱吉或凱普羅，而是多重驅力在一個強烈禁欲的空洞主體內，雖然掙扎著想建立個體性、主體位置，卻由於外部巨力的鎮壓，無法建立穩定的主體象徵秩序，永無止境地相互撕咬、相互毀滅，自我否定。
楊蔚無可抑止地把這股空洞主體的驅力部署導向於陰惡陽善的邊緣人格，成為過度彈性滑動的人格。如果這種精神結構要尋找其對蹠點的話，陳耀圻一九六七年的《劉必稼》則呈現了另一個極端。劉必稼這位中國典型的善良莊稼漢，四十八歲，在《劇場》雜誌發行同年的一九六五年二月，偕同一千七百多名退伍壯年士兵，在花蓮豐田荒野的河川地紮營築堤壩。整個紀錄片的過程，他呈現無限包容、無限忍耐、無限壓抑個體性的善良與順服。這種無條件的主體降服，讓我們看到劉必稼在無垠的荒蕪河床石礫間，反覆揚起手中的鶴嘴鋤，開掘著無人煙的沙礫地。以片中的聲音為線索，陳耀圻鋪陳了典型的山水罐頭國樂，讓沙礫地上屯墾的士兵們顯得荒謬，然後是國語黃梅調音樂、台語的「內山姑娘要出嫁」、沙礫地上東部土地開發處主委操著蔣中正式鄉音的空洞演講腔調、淒楚的胡琴聲，最後，不可思議的是，貫串著以怪異沉滯的英語敘說，來勾勒這個來自湖南鄉間視差錯亂的不可能主體，如何把「不可能」思考的生命困局當做生命的基本處境。
所以當旁白問他放假到花蓮市區，會不會去找女孩子時，他說：「我只是去喝酒、吃東西，不找女孩子。如果你去找女孩子，你會每天去找，如果你不去找，就不會有什麼感覺。去找了女孩子，會感到多彩多姿，好像在家一樣，這樣，自己心裡也不好受。那個時候，去工作會好受一點，不然會開始想東想西。」旁白問：「你想些什麼？」影片中轉譯為英文的口白，以一種十分緩慢遲滯的語調回答：「我會想家。可是家沒了，不會再有了。即使回家了，家裡什麼東西也沒了。現在回去，很可能什麼東西都找不著了。很想啊，很想家，可是真的回去，什麼也沒有，人也都不在了。」一樣是個無可奈何、強烈禁欲的空洞主體，但是，他順服於外在的黨國的象徵與家族化的軍伍關係中，所有的主體驅力部署，就是成為這個國家機器的組裝零件，隨任其順利運轉，以此來保全自我，並以犧牲個體性的無限善意，來完成其超我的質押讓渡。
在楊蔚「痛醉懲罰」的陰萎精神背景之外，陳耀圻以《劉必稼》揭露了空洞主體在當時另一種存在的可能，一種西西弗斯式的溫良者的自我重覆。然而，不論是楊蔚或劉必稼最內裡的特殊精神結構，這種本來應該是譯介西方存在主義時，必然要揭露出來的在地主體存在處境，卻因戒嚴與白色恐怖體制而付諸大規模的沈默。長此以往，終於導致「外來語」與「失語」並存的一九六○年代臺灣文化精神結構。楊蔚不是沒有企圖要掙脫這種外來語與失語的精神牢籠、視差之壑，但是，由於做為特務的俎上肉，誠實固然帶來災難，說謊也不見得沒有危險，因此，他的邊緣滑動位置終究讓自己陷入了永久的精神牢獄裡。
《劇場》雜誌在一九六八年停刊，與「民主臺灣聯盟案」雖無直接關係，但是這個歷史的創傷，讓一九六五年《等待果陀》台灣首演的導演、一九六七年拍攝紀錄片《劉必稼》、在《劇場》雜誌上介紹真實電影與直接電影的陳耀圻，一九六八年也在南投拍片的時候無端被捕，在警總被關了一個月。小說家黃春明凌晨被保官司令部保安處的人帶至西寧南路本願寺問話。文藝青年思想上的運動自此紛紛噤聲，或選擇出國。一九七○年二月，出版了十期的《文學季刊》由尉天驄宣布停刊。一九七一年十一月，季季終於和楊蔚離婚。這一場完全在國家機器捕逃籔掌握中的文化小革命，至此暫告中止。但是，已然被扭曲的人性、被扭曲的理想、被扭曲的愛仍然持續運作著……
肯定與揚棄之道：
《劇場》打開的存有學、美學與政治視差
經過第一節對於《劇場》雜誌所在的國際場域視差分析，第二節對於《劇場》雜誌所進行的否定性視差分析，我在這一節首先要對於視差分析方法的運作，進行原則性的說明，然後，才運用肯定與揚棄的視差分析法（parallax-analysis），對於《劇場》雜誌在上述內外交迫的視差結構中，驀然開展的另類視差場域，提供正面的闡述。
哲學家紀傑克在二○○六年出版的《視差觀點》（The Parallax View）一書中指出，在各種紛雜而易解的視差經驗中，基本上，我們可以區分出最低限度的三類視差：存有學視差、科學視差與政治視差。首先，存有學視差（ontological parallax）也就是差異哲學對於間距、深淵、鴻溝、不可溝通、距離、延異、脫臼的存有狀態以及拉岡意義下的客體小a的關注。紀傑克用一個卡通當中的原型場景來說明：一隻貓往空中縱身一躍，在其自身的軸線上翻轉，牠並沒有按照一般正常的重力法則掉落到地面上，而是懸浮在空中，持續一段時間，在其漂浮的位置上，牠好像捕捉到了某種時間環圈（loop），可以在此時間環圈中一再重複其同樣筋斗動作的循環。存有學的視差就好比是可以讓此貓不斷翻滾的虛空，它是初始躍出的貓與最後落地的貓之間的空白條件，它是時間環圈的環圈，它就是間距、視差之壑本身，制約了我們通向現實的基本條件，所有的差異都依據這個存有學差異而發生、而轉變，所有的哲學理論也都環繞著這個終極的視差域進行論述，在存有學差異與客觀的事物真實層之間，哲學的工作是打開理論話語的視域。卡通的比喻，在這裏有其限度，如果我們把那隻貓看成是楊蔚、看成是劉必稼、看成是一九六○年代的《劇場》雜誌，我們會了解他們在虛空中翻滾時所穿越的歷史時空條件，這些條件要形成具體的聚合交錯，都要預設那個虛空、間距，那個能夠讓差異可以發生的終極深淵。
科學視差（scientific parallax），則是在現象層面的現實經驗與其科學解釋之間，無法跨越的視差鴻溝。譬如大腦認知科學，圍繞著現象層面的主體經驗結構與大腦的生物生理條件之間，形成差異的解釋。大腦神經學可以提供「第三人稱」的大腦生物學說明，用以解釋我們「第一人稱」的體驗。若我們進一步以人文社會科學為範域，試著界定這裏所謂的科學視差，我們會看到這個層面的視差分析，無可避免的必須要運用社會人類學的、歷史學的、美學的、勞動經濟學的、語言學的、精神分析的、電影學的、視覺文化分析的所謂「科學分析」，以呈現在主觀體驗與科學理論模式之間的落差。舉一個語意學上的例子。在已言宣的主體（subject of the enunciated）和正言宣的主體（subject of the enunciation）之間，永遠存在著一個模糊的語意空間。如果在一場研討會後，演講者問我：「你喜歡我的演講嗎？」我要如何有禮貌地表示這場演講真的是無聊和愚蠢呢？我會勉為其難的說：「有趣的是……」弔詭的是，一旦我這樣說，我會傳達比字面還更多的訊息，如果這是個勉強找梗的說法，顯然可能無異於攻擊演講者自身的存在，而不只是在輕蔑他的演說。這時候，演講者有權抗議：「如果你真的想說我的演講無聊、愚蠢，你為什麼不直接說它的確『有趣』就好了呢？」這時候，在不同的主觀體驗之間，要進行語意學的科學分析，確定發話者所謂的「有趣」是甚麼意思，關鍵在於他在「……」這個空間中所舉的例子，如果這個例子雙方都覺得真的「有趣」，那麼，原先被懷疑不是真的有趣的那個「有趣」，就會被辯證地超越。我希望本文在對《劇場》雜誌進行視差分析的時候，能夠呈現出恰當的例證與示範，証明視差分析所言不虛。
至於政治視差（political parallax）中，我們會看到無法找到共通基礎的社會對立，兩造立場衝突，不可開交。這些社會對立有其社會經濟現實基礎，最簡單而古老的一種解釋法，就說是階級衝突。但紀傑克分析的是兩種主要的政治視差模式，公共「律法」及其猥褻式的超我補充，或者是一種越來越不做社會介入的、巴托比（Bartleby）式「我最好是不要做」（I prefer not to.）與集體社會行動之間的視差。觀看《劇場》雜誌在一九六○年代採取的社會論述行動──特屬於視覺文化藝術世界的社會論述行動，就其內容不斷褻瀆當時的鏡框式「話劇」和健康寫實、黃梅調電影而言，與前兩節的哲學與科學視差比較起來，政治視差強調的是獨異性（Singular）的向度，與哲學強調的普遍性（Universal）、科學強調的特殊性（Particular）不同，重點不只是說明這些視差的不可化約，更在於如何以唯物論的方式超越視差中的二元性，指出前所未見的「微型差異」，由此「微差」而生產出各種不同的視差。本文選擇了《劇場》第四期劉大任的演出後評論、《行走的樹》中季季敘說的楊蔚故事、陳耀圻《劉必稼》中的劉必稼的失家、失語口白，烘托出一九六五年台灣文化場域中的精神結構切片，亦試圖延伸出其中的哲學、科學與政治視差的向度。
接下來，讓我們回到肯定的角度來看《劇場》。邱貴芬在〈翻譯驅動力下的台灣文學生產──1960-1980現代派與鄉土文學的辯證〉一文中，首先就從政治視差的角度，提出了現代派「西化」與鄉土文學「回歸鄉土」之間的張力，呼應了本文先前討論劉大任評論中的「外來語」問題。邱貴芬認為，其實雙方都涉及「現代性敘述」脈絡裡「文化翻譯」的課題，她稱之為「翻譯驅動力」，我直接稱之為「翻譯驅力」。這個驅力來源的複雜性，我們在第一節中已經討論過。這裡要補充的是，一九六○年代之前臺灣的電影論述不能說一片空白，事實上，台灣導演與高松豐次郎早在日治時期就已建立電影王國、辯士文化。麻煩的是，在二戰後遭到巨大的斷裂命運，包含電影評論語言上的根本斷裂。由於政治視差的關係，甚至這種斷裂的經驗本身，在當時都是難以被談論的，遑論思考其中的連續性問題。就此而言，若把焦點轉至戲劇領域，一九五○年代反共愛國劇，李曼瑰式小劇場的表演形式只是一個語言僵化、美學政治化的症狀。在這些失語與語言僵直化的精神結構中，文化語言如何重新進行翻譯與翻修，就成為六○年代「翻譯驅力」部署的基本課題，文學的翻譯當然是其中重要的一環，但電影和戲劇的個別作品與批評語言，也亟需要系統性的譯介與挪用。與邱貴芬的觀點有些不同的是，我認為六○年代是台灣二戰後文化翻譯運動的起始點，這些翻譯超出了技術知識與戰爭需求，志文出版社新潮文庫張清吉的故事就是這個文化翻譯運動的最佳樣本。
新潮文庫最早出現關於電影評論的譯書，第一本是一九七三年九十一號曹永洋翻譯的《電影藝術：黑澤明的世界》，曹永洋先前曾是《劇場》的譯者；接下來便是一九七六年第一四八號劉森堯翻譯的《電影藝術面面觀》，兩種翻譯皆晚於《劇場》雜誌的譯介。一九六五年的「雷奈：《去年在馬倫巴》、《廣島之戀》、《穆瑞兒》」、「當代一○○導演」、「安東尼奧尼」、「黑澤明」專輯，《羅生門》、〈現代電影與思想〉、〈紀錄方式與真實性〉、「費里尼、《甜美生活》」；一九六六年「美國地下電影」、「高達專輯：《斷了氣》、《小兵》」、「英國電影」；一九六八年《電影筆記》、「作者論」專輯、楚浮。另一方面，《劇場》在劇本與戲劇理論方面，亦是最早開始譯介阿爾多（Artaud）、熱內、尤涅斯科（Ionesco）、貝克特（Beckett），包含《等待果陀》在華語世界的最早演出。然而，我們的重點不只是要以專技化的角度，思考《劇場》在電影與戲劇方面翻譯的先導位置，而是視之為「翻譯驅力」下的一個文化翻譯運動。
有趣的是，這個現代思想的文化翻譯運動，是由一位漁民與三輪車伕出身的愛書人張清吉和醫科生林衡哲等人促成。由新潮文庫第一號《羅素回憶集》（1967）開始，我們可以看到一九六○年代的文化翻譯運動包含了哲學、存在主義哲學與小說、歐美日俄文學、精神分析論述的引入，而這個起點，與《劇場》的存在是共時發生的。因此，我們可以大膽推論，《劇場》乃是一場文化翻譯運動中的一環，它呼應著其他文化思想領域正在發生的翻譯行動，企圖透過翻譯運動來運用視差、重新為藝術世界繪製圖譜。它設定的領域是翻譯電影與戲劇藝術的劇本、評論與相關理論系譜，無意間，這種小眾的集體行動成就一種外來語式的、理論先行的藝術實踐模式，這一點的確與當時台灣現代文學思想界的翻譯運動相呼應。從哲學的角度思之，這種翻譯行動，本即屬於凝視存有學差異的哲學行動，《劇場》同仁企圖發現不同的普遍性（Universal）範疇語言，來面對眼前正在發生的藝術經驗視差。
但是，從科學視差的角度言之，為什麼需要特別在戲劇與電影的領域中，特別強調「雷奈」、「當代一○○導演」、「黑澤明」、「費里尼」、「安東尼奧尼」、「美國地下電影」、「高達」、「作者論」、「楚浮」、「沃荷」、「凱吉」、「凱普羅」、「阿爾多」、「熱內」、「尤涅斯科」、「貝克特」、「皮藍德婁」這些特定的名字呢？他們在一九六○年代台灣藝術學的領域中有何特殊性（Particular）呢？對我而言，邱貴芬和賴瑛瑛的六○年代研究若能並置在一起思考，會產生觀點上的化學變化。賴瑛瑛的《前衛台灣：六○年代複合藝術》非常仔細地從藝術學的角度爬梳了《劇場》雜誌的社會文化政經脈絡與個別作品的展演情形，但是，我認為黃華成的一九六五年的「反劇」──《先知》與第二年的「反藝術」展演──「大台北畫派1966秋展」和《大台北畫派宣言》，似乎不能切割開來看，若單從「複合藝術」的角度來評論，就可能會切割了這兩件作品的聯結，簡單的說，用「複合藝術」這個範疇，可能恰好框限了我們去了解《劇場》編輯與作者屬於「反藝術」的非藝術脈絡思考。我的意思是說，將《劇場》本身視為一個奠基於視差的藝術計畫，一個當代影像與劇場藝術的作品／話語資料庫建構行動，而不是把焦點集中在展出與個別作品。如同沃荷的「工場」的變形版在當代藝術上的豐富意涵，這就是本文的切入點。就此而言，《先知》與「大台北畫派1966秋展」，可以視之為一個集體「工場」的系列作品，但不同於沃荷的單一文化明星式的操作，若把它們放在《劇場》這個「工場」的系列集體藝術活動脈絡來看，就容易勾勒出一個藝術領域中集體文化翻譯的行動輪廓。
我們以黃華成為例。首先，在藝術上崇拜沃荷的黃華成，顯然已經進入反對存在主義的狀態，《宣言》第5條：「不可過份標榜某一心得，像『存在主義』那樣小題大作。」這種「後存在主義」的思考狀態，究竟指向何處，這是本文感興趣的焦點。其次，與上述「反藝術」並行的是，跨領域的藝術學思考，《宣言》第19、20、28條：「不許把藝術（小說、戲劇、電影、繪畫、etc）當做飯碗……把藝術當一整體看待，找出它們的相互關係，在它們各方面展露你的才識。……把藝術當一門科學研究。」就此而言，我們不得不說，這裡所謂的科學，似乎包含《劇場》的翻譯行動對藝術評論與論述的嘗試，但這種「科學」，主要還是在展現一種藝術的態度，而不是單純的成規技巧。（見《宣言》第30條：「把藝術當技術看待，錯誤從此開始。」）因此，《宣言》第60條：「如果藝術妨害我們的生活，放棄它。」第62條：「在目前，大眾反而是藝術的障礙。」都指涉了某種特定的藝術態度，而不只是物質材質的實驗追尋。然而，這裡的「生活」與「大眾」有沒有什麼具體的指涉呢？難道「我們的生活」與「大眾」的生活是某種完全不同質的「生活」？就這種特殊的「生活」而言，《劇場》所實踐的文化翻譯行動，除了明顯藉由「外來語」抗拒我們在上節詳細描述的戒嚴政治／美學體制的「陰萎」精神結構外，另一方面，《劇場》要求的「生活」似乎抗拒著另一種屬於「大眾」的生活，那就是邱貴芬已注意到的：「一九六○年代的台灣常民社會正經歷一場劇烈的語言和音像文化符碼的傳播變革。」除了六○年代每年近百部的台語片、黃梅調電影與中影健康寫實電影，主流電影實為《梁山伯與祝英台》（1963）與《養鴨人家》（1964），柯裕棻在〈電視與現代生活：電視普及化過程中的「國」與「家」，1962-1964〉這篇論文中指出，台灣的電視機從一九六二年的4400台年產量在兩年間跳躍至一九六四年的36000台左右，甚至在一九六五年達到行政院主計處的62434台，經濟部在一九六三年估計五年內國內市場有推廣至四十萬台的可能。
然而，相關的電視評論與論述，卻似乎只有《電視週刊》與《聯合報》有相關「社會教化與休閒結合的家庭機器」的討論，而未有對此媒體本身的視覺特質的批判性討論，值得注意的是，柯裕棻認為，「電視機在普及化初期引發了強勢的國家理性與日常生活之間的張力」，換句話說，左派理想主義者陳映真、錯亂者楊蔚的台灣，冷戰格局中的左右對立，只是《劇場》雜誌現代性姿態的一種視差詮釋背景，另一種重要的視差詮釋，即是電影與電視文化所代表的「主流論述逐漸從戰備動員意識轉變為追求生活的享受和休閒」，「國」的角色與「家」的角色漸漸分離，在這個視覺文化萌芽與直接轉譯的脈絡中，《劇場》最早開始譯介另類影劇的視覺文化觀點，擴展了藝術與「生活」世界的接壤，呈現了針對「大眾」視覺文化的批判姿態與批評話語準備。這些翻譯與原來的各種藝術模式幾乎完全斷裂，而屬於普普、電影學與劇場學的另類思考，跳脫文學與繪畫雕塑等知識份子「大眾」熟悉的範疇，形成更具「整體」性的藝術／生活理念，拉開這種「藝術／生活」與「大眾」視覺文化的間距。
但是，相應於影像上的轉譯實驗，我認為《劇場》雜誌雖然翻譯了「殘酷劇場」，卻並沒有任何這方面的劇本創作或演出的嘗試，這是個奇特的身體懸欠，代表台灣現代視覺文化的轉譯與批判，遠遠早於現代「身體文化」的轉譯批判，雖然我們無法在此深入討論，不過，台灣八○年代的小劇場運動與前衛劇場運動，似乎與《劇場》在這方面的翻譯遙遙呼應，形成台灣小劇場史上的有趣的視差現象與延遲行動。
最後，從政治視差的角度來看《劇場》雜誌，對照於電影電視文化強力主導的大眾文化，它似乎更注意到影像塑造社會的革命可能，而非文學式的訴求。但在戒嚴體制的嚴厲意識型態控制與經濟條件受限的狀態下，這種影像力量的社會施用，顯然無法直接訴求義大利新寫實、高達式或真實電影的實踐形式，白景瑞寫實電影理想的受挫、陳耀圻在一九六八年的被捕，可視為體制對潛伏影像力量的去勢動作。就此而言，對照白景瑞一九六四年的寫實敘事風格的短片《台北之晨》、陳耀圻從美國新聞處借到的《北方的南努克》等片，我們回頭看陳耀圻在《劇場》第三期大篇幅討論「直接電影」、「真實電影」與紀綠片的複雜歷史與理念，《劇場》同仁一九六六與一九六七兩次的實驗電影創作發表會，迴響不小的莊靈的《延》，以及陳耀圻在一九六七年於植物園和耕莘文教院播放《劉必稼》的盛況，我們可以推論，在「民主台灣聯盟案」後、在釣魚台事件後、在台灣退出聯合國後，避開冷戰恐共的精神結構，以「回返真實」（return to the Real）取代從不曾真實出現的階級意識型態與影像社會批判，將成為七○年代以後影像創作特質。《劇場》的實驗短片與電影論述可以說為此造了一個溫床。除了外來語式的大眾視覺媒體批評語言準備外，與諸種「文學小雜誌」的路線鬥爭過程不同的是，《劇場》雜誌規畫出的藝術實踐路線，在戒嚴體制暴力、國際情勢丕變與商業視覺文化的夾殺下，頗具象徵性的中斷在一九六八年。然而，除了以這種「多重夾殺」來解釋此不得不然的轉向，仍有其他解釋的餘地。誠如黃美序在《中華現代文學大系．戲劇卷》所言，一九七○年代以後台灣劇作家的數量突然下降到個位數，甚至更低：「這一現象也的確和電影、電視的興起有關，不過主要的似不是這兩種新興的媒體拉走了觀眾，而是它們拉走了劇本的創作者和其他的舞台藝術家。」就此而言，我所謂的「回返真實」之路，包含了「家庭」、「電視」、「大眾電影」、「報紙副刊式的評論」所構成的「新真實」，這是一個擴充中的、由文字轉向以視覺文化為主導的「文化」領域。
我們看到受了陳耀圻影響的張照堂，在一九七一年製作了中視《新聞集錦》MTV式的台灣鄉土鄉影像，固然，同年台灣退出聯合國、發生保釣運動，當時知識青年強調參與政治、回歸鄉土，可能影響了張照堂，但畢竟在影像材質自身表現上的美學可能，《劇場》所開闢的「影像言路」與「影像思路」系譜，與此「回歸真實」的潮流，不能不說有某種藕斷絲連的關係。從後來張照堂等人製作的《芬芳寶島》（1975）與《六十分鐘》（1978）紀錄片來看，影像的思考，至此暫時放棄了它的獨立製片模式，直接進入了媒體世界，尋求在「真實」中的存活。這種「回返真實」的實踐邏輯，也讓我們看到《劇場》雖然結束，但它的成員如黃華成、邱剛健、莊靈、陳耀圻，紛紛回返電影、電視、廣告設計等視覺文化下「資本主義文化邏輯的真實」，等待穿越這「商品真實」的機會。若不計在美國芝加哥藝術學院教授戲劇導演學的陳清風，《劉必稼》、《延》和《赤子》意味下的「生活影像之真實」之延續，在《劇場》結束後的下一個十年，將不得不以文化工業體制做為生存後盾，建構其實踐策略，這將是一條迥然不同的「回返真實」之路。
註釋
Yuko Kikuchi, ed., Refracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan, HonoLuLu: University of Hawai’I Press, 2007, p.9.