反身民族誌:田野與再現中的政治實踐

Reflexive Ethnography: Political Practice in the Fields and in Representation

文———曾涵生

《藝術觀點ACT》74期,2018年5月出版

近十年來,我以泰國(邊境)、緬甸為據點,長期進行民族誌式的紀錄片創作實踐。影片的成形過程中、尤其在剪輯階段,經常籠罩著一種無以調和、難以解決的巨大矛盾,每每令我坐困愁城、備感挫折。

那些在田野中與我朝夕相處的人,不斷透過口述話語向我訴說著故事。他們的故事無不飽含著異國情調、顛沛流離的苦難情境或者戲劇性的不凡人生。這些元素散發巨大吸引力,百般誘惑著影像作者去附和、認同進而轉達。然而被攝對象的述說,並不是、也不一定吻合那個同時置身田野中的作者的感知經驗。對於被攝對象的故事給予忠實的複誦,讓其擁有完整發言權的同時,作者卻某種程度斲喪、讓渡了主體性。如果反其道而行,作者任意詮釋、壟斷、拆解被攝對象的話語,那麼他勢必將面臨紀錄片倫理與被攝對象的嚴苛檢驗。尚.胡許(Jean Rouch)的共享人類學(shared anthropology),提倡一種互為主體的民族誌知識實踐,但他似乎沒有留意到那些猶疑、徘徊在多重主體位置之間,深感無助的作者們。

民族誌影像作者遭遇的挫敗,並不止於被攝對象的言語所給出的主體性困境。主流影像規範,總在要求作者負起說故事的責任。作為一種圓滿自足的敘事結構,故事總是沿著因果關係與戲劇性軸線起承轉合,致力建構一個首尾呼應、井然有序的小世界。然而在現實世界裡,我們的田野經驗從來不遵守故事的秩序,日常事件自始便非依循邏輯與情節化秩序排列,而是偶然、任意、自發的,散落在時間的光譜上。為零碎、鬆散的日常事件刻意強加意義與編織情節,如此創造出來的紀實性故事,無疑是一種人造產品,然其外觀卻訴諸自然、真實、客觀。於是,故事,即便未脫離現實,也必然背離了現實。

紀實性故事,以及被攝對象的話語,都無從說出作者置身田野中的諸種感官、身體與情感經驗,更無從說出作者遭逢說話主體時的自相矛盾,以及再現田野事件時的百般掙扎。如果就本體論而言,紀錄片是一種影像形式的再現的話,那麼其極力營造一個關於被攝對象的、因緣俱足小世界的強大趨力,實質上反過來嚴重干擾了紀錄片的再現,尤其阻礙了作者現象學世界的再現。作品與作者之間從而產生了異化——作者的勞動只為了服務故事或被攝對象,作品對作者而言不再具有任何切身的意義。

為了把自己從上述困境中解放出來,為了奪回生產關係中的主體性,為了讓作品與自己重新產生關聯,作者在創作過程中,勢必得鄭重思考如何有效地調動其工具與技術,藉以反抗影像生產的異化作用。這也就是說,如何政治化地進行影像生產,正是那抹盤踞在民族誌或紀錄片實踐上空的不散幽靈。正是出於此一問題意識,我們迫切需要重新回顧傑.盧比(Jay Ruby)早在三十多年前即倡議的紀錄片反身性。

反身性

盧比的反身性理論,奠基在費邊(Johannes Fabian)提出的「生產者—過程—產品」模型之上。他認為,多數電影作者僅止於向觀眾展示產品,其他兩個參數都被排除在外;而反身性電影恰好相反,它願意將三種元素全數揭露而出,其假設是:如果觀眾未經由「生產者—過程—產品」此一途徑進行觀看,並對三個參數獲得覺知的話,那麼他們便不可能對影像產生批判性的理解。

反身性指的是,產品的結構方式要能夠讓觀眾認定生產者、生產過程以及產品是一個連貫的整體。它不僅要讓觀眾清楚覺察這些元素彼此之間的關係,也要讓觀眾意識到這種覺察的必要性。更正式地說,我認為反身性意味著,生產者有意且刻意地向觀眾揭示,究竟是哪些根本的認識論假設,導致了生產者以某種特定方式提出問題,以某種特定方式尋求解答,最後以某種特定方式呈現他的結論。【註1】

盧比的反身性之所以是政治性的,因為他意圖干預資本主義文化生產邏輯所販售的天衣無縫、渾然天成假象。反身性裂解這層假象,製造觀眾的坐立難安,衝擊紀錄片傳統所追求的客觀真實。從盧比的論述看來,反身性不僅是紀錄片的方法,更是一種認識論的破壞與重建——反身性意圖重新定義何為紀錄片的知識,以及知識如何建構。然而盧比也承認,具備反身性傾向的紀錄片,多半是意外所致,而非作者有意為之。盧比並未向我們清楚指出,反身性究竟在紀錄片實踐過程中如何具體操作。

反身性紀錄片,被比爾.尼寇斯(Bill Nichols)納入他廣受學界引用的紀錄片類型論,與觀察式、參與式、詩意式、解說式、表演式紀錄片並列。【註2】在尼寇斯筆下,反身性紀錄片顛覆了紀錄片傳統對於內容的壓倒性重視,致力把觀眾焦點推移至影片賴以再現內容的手法本身。在我看來,尼寇斯的觀點無疑是一種形式主義論:他將反身性等同於技術,彷彿反身性不過是諸多風格中的一種,與紀錄片其他風格彼此較量、競逐。尼寇斯並未意識到反身性是一種知識論範式的轉移,它是紀錄片生產的哲學基礎,而非僅僅是風格的選擇。尼寇斯的論述同時是去政治化的,因為他並未察覺反身性實踐對於資本主義文化霸權以及社會意識型態宰制所具備的抵抗動能。

紀錄片之所以必須揭露生產者的生產過程,並非出於自戀或自我指涉的動機,而是出於對「作者—他者」關係的批判性理解。傳統紀錄片從佛萊赫提(Robert Flaherty)《北方的南努克》(Nanook of the North, 1922)開始,莫不以再現他者為職志;然而科技進展早已讓影像的拍攝、公開變得輕而易舉,即便身處緬甸偏鄉的農民,也有能力透過日趨廉價的智慧型手機上傳自我錄像。當一個(貧窮、弱勢、第三世界的)他者可以獨立發聲,紀錄片作為代言人角色的正當性,也就越發變得可疑。置身非洲拍攝紀錄片的鄭明河(Trinh T. Minh-ha),對著部落民眾自述道:「我無意對它闊論什麼,我只是靠近它而言說。」【註3】鄭的反身性發言,促使我們重新思考紀錄片作者與被攝對象的關係。在田野中,作者與被攝對象曾經經歷了「共時、同在」的過程,成為雙方共同體的一部分。影片成品對於被攝主體的再現,已經交疊、滲透了作者的再現;換句話說,被攝者的再現無法脫離作者自身的再現。反身性倫理,便意味著作者承認且袒露自己位置的存在及何在。作者的問題意識於是不再圍繞著被攝對象,而反過來指向了自己。反身性倫理因而是一種正面對立於尼寇斯式的、固執於再現他者的紀錄片倫理。

中國紀錄片導演王兵的《和鳳鳴》(2007),長達三個小時影片幾乎全由一個單一長鏡頭組成。導演本人並未現身幕前,但觀眾透過受訪者直視鏡頭與攝影機後方傳來的簡短應答,強烈覺察到作者的存在。一刀未剪的長鏡頭保留了環境光線從明亮、昏黃到全黑的緩慢過程,觀眾的注意力因而逐漸從受訪者的言語內容滑開,留意到拍攝過程中的時間流逝。受訪者深陷回憶無法自已,作者凝神傾聽、不忍打斷,兩人的狀態在影片中完整保留,揭示了生產者—生產過程—產品的運作邏輯。《和鳳鳴》由此示範了一種反身性倫理的可能實踐方式。

電影附身

我在2011年來到泰國境內與緬甸接壤的美索鎮(Mae Sot),開始接觸當地緬甸移民社群。泰緬邊境的緬甸移民,按其身分可約略區分為三種類型,其中占最多數者為經濟移民,又稱移工,尋找工作機會是他們前來泰國的主要動機。移工多半進入社會最底層、泰國人不願加入的體力勞動部門,從事農工、廠工、店員等薪資極為低廉的工作。第二類為政治移民,他們或為逃避政治迫害、或為反抗緬甸軍政府,偷渡入境後多選擇從事知識勞動,例如擔任移工子弟學校老師、進入非政府組織部門,或加入武裝/非武裝反政府團體。

最後一類為難民,他們是緬甸政府軍與少數民族自治部隊常年爭戰的受害者,收容在聯合國援助的難民營。因為難民營允許有限度地自由進出,部分難民選擇遷居鎮上,只在點名時才返回營裡。除了以上三類,還有另外一群落戶較久、從事寶石交易或其他買賣生意的緬甸移民,享有較優渥的物質條件。

工作性質與經濟資本,決定了緬甸人在美索的地域分佈。農工散居在廣闊農田裡自行搭建的簡陋草屋,廠工集中在郊區工廠周邊,知識勞動者賃屋在城鎮邊緣條件較差的民宅,而生意人通常在市區擁有獨棟房屋。移工的下一代,多數無法進入泰國教育體系就讀,緬甸社群因此在美索地區自發設立了數十所體制外移工學校,承擔國民教育與文化傳遞角色。

從緬甸逃亡來到泰國的前政治犯帖奈(Thet Naing),在美索經營一間非營利性質、由國際慈善組織資助的職業訓練學校。這所名為「知識特區」(Knowledge Zone)的成人學校,老師和學生一律為緬甸移民。2011年,帖奈邀請我在學校教授英語及華語,從此我便以不支薪義工老師名義,展開了在美索的工作與生活。

知識特區租用市區邊緣一棟三層樓民宅作為教學場地,帖奈夫婦及我都住在裡面。一樓大廳佈置為電腦教室,二、三樓房間及頂樓則作為英語、泰語、華語等語言課程教室。由於學生多半為勞工,學校配合其作息,課程集中開設在清晨及傍晚。學生下課後,我們在教室鋪上草蓆,席地而寢,三餐也都在校內解決。除了帖奈以外,我和其他幾位能夠用英語溝通的老師,也建立了密切的同事關係。

知識特區學校,成為我民族誌實踐的拍攝現場。尚.胡許以「電影附身」(cine-trance)一詞,解釋他發展出來的民族誌影像工作方法。電影附身要求攝影師使用手持而非架於三腳架的攝影機、定焦而非變焦鏡頭,因為「拍電影的惟一方式,是與攝影機同步行走,帶著它去攝影機能發揮最佳效益的任何地方,用它即興舞出另一種芭蕾,試著讓它與被攝對象一樣有生命力。」【註4】隨著攝影機的即興遊走,攝影師在單一鏡頭中不斷進行著長短鏡頭變換、場面調度與重新構圖。換句話說,電影附身以攝影取代剪接,拍攝現場的參與、觀察,重要性遠勝於事後的反覆剪輯。為了達致電影附身狀態,攝影師只能是導演自己:「對我而言,惟有民族誌作者本人才真正知道何時、何地、如何進行拍攝,換句話說,惟有他知道如何『導演』。」【註5】

基於電影附身的目的,尚.胡許強烈反對大規模攝製小組進入田野,對他而言,一大群西方白人的侵入只會對當地帶來文化干擾。尚.胡許極力避免民族誌電影落入殖民主義式的文化剝削,事實上,他更透過自己電影例如《癲狂仙師》(Les Mâitres Fous, 1955)的集體降靈儀式,含蓄批判非洲殘存的(後)殖民體制。從尚.胡許在作品中曝露他對於白人身分以及田野干擾的警覺來看,電影附身並不止於一種拍攝技術,更是反身倫理的實踐。

作為一名來自臺灣的民族誌作者,來到同屬亞洲的泰緬,我固然得以豁免殖民主義侵入者的原罪,但仍免不了外來者身分的干擾。與學校其他老師一同作息、工作,以同事——而非電影導演的身分,被接納為教學團隊的一份子,這些作法很大程度減低了我作為一名他者的侵略性。以無償奉獻於教學勞動換取拍攝合法性,我如此防止自己的電影附身淪為文化掠奪。

電影眼與電影耳

對泰國人或一般外籍人士而言,美索與其他泰國小鎮幾乎大同小異,然而對緬甸人而言,美索無異一座露天、無實體監獄。該地通往泰國其他城市的道路皆層層設置檢查哨,所有往來車輛的乘客都必須一一接受盤查。在2011年前後,只有極少數合法入境的移工可以通過檢查哨,其他循地下通道入境的移工、政治移民和難民,都會被阻絕於關卡之前,不得擅離一步。

重重關卡部署成一道無形的邊牆,將緬甸人圈圍在美索域內。在這個國中之國之內,他們處於官方身分不明狀態,經常遭遇警察任意騷擾,就醫、就學、就業皆困難重重。除了體制上的拘束與迫壓,日常生活中他們還普遍遭遇泰國人的歧視眼光與惡意待遇。社會排擠(social exclusion)像緊箍咒一般,嵌合在緬甸移民的日常經驗裡。然而移民主體所經驗的社會排擠事件,涉及當事人敏感身分與尊嚴,顯然不適合以電影附身方式在現場進行取材。這就給影像作者帶來了莫大難題:排擠經驗的視覺化再現如何可能?無實體的監獄畢竟無法折射出可見光,電影眼的視網膜該如何捕捉?

維多夫(Dziga Vertov)在其電影眼(cinema-eye)宣言裡,曾如此推崇攝影機的能耐:

最基本之處在於:攝影機作為電影眼,如果用來探索充斥宇宙間的混沌視覺現象,那麼其用處比人眼更加完美。

電影眼在時間與空間中運作及移動,其觀看和記錄印象的方式,與人眼大不相同。身體位置給視野施加了限制,而肉眼在觀看的那一瞬,能看到的也有其極限──然而這些局限並不適用於電影眼,它的能力更加廣大。

我們無法改良自己的眼睛,但永遠可以改良攝影機。【註6】

半個多世紀後發明的DV攝影機,拓展了維多夫無法預見的電影感知。攝影機內建的同步錄音功能,無異為電影眼附加了一個電影耳。如果我們把維多夫的電影眼置換為電影耳,他的論述似乎依然成立。電影耳毫無保留地記錄了環境音的全部細節,能夠長時間專注聆聽而不陷入注意力匱乏,其用處似乎比人耳更加完美。當民族誌作者置身一個電影眼無法派上用場的田野現場,他只能更加仰賴電影耳的感知能力,依靠傾聽來接近被攝對象的主觀經驗。

我在知識特區的同事、電腦老師阿卡蘇(Arker Soe),在訪談中訴說了這些社會排擠遭遇:

我一開始來到這裡的時候,第一件事就是去商店買東西。我發現,幾乎所有泰國人都聽得懂我們的語言,但他們假裝聽不懂緬甸話。那時候對我來說,買東西成了非常困難的一件事情。

美索住了很多老外,警察從來不攔他們,就算他們騎機車不戴安全帽。如果我沒戴安全帽,一定會被抓而且被罰款。

記得有一天,我們坐在學校前面,用緬甸語和英語聊天。一個鄰居走過來,用泰語對我們說,你們不要講英語或緬甸語,要講泰語。英語和緬甸語聽起來很吵。他竟然這麼說。我們非常生氣,太生氣了以致於說不出話反駁他。我們不敢聲張,怕給學校帶來麻煩;他是鄰居,如果他討厭我們,可以跑去跟警察告狀,說我們這裡聚集了很多非法的人。【註7】

校長帖奈,則在鏡頭前表露他逃亡泰國前的入獄經驗:

我那些牢友們,有人徹底瘋掉了,有的則自殺。有幸出獄的,也無法工作,因為從牢中帶來憂鬱的緣故。還有的則是受獄中的恐怖折磨。以我來說,我常常在夜間上廁所時,被突然出現的一個可怕臉孔所驚嚇,類似鬼魂騷擾的恐怖經驗有太多次了。這些折磨並未隨著出獄而停止,相反地,它們仍持續在日常生活中糾纏著我們。有時候我們彷彿得了精神病,雙眼空洞,直瞪著某樣東西。別人以為我們想事情想得出神,實際上根本腦中一片空白,什麼也想不起來。【註8】

聆聽他們訴說這些故事,當下令我感到震撼不已。與被攝對象長期相處中,我從未察覺到這些被隱匿的壓迫經驗。美索的拘束自由、非人性遭遇,緬甸政治獄的恐怖記憶,這些分別銘刻在主體深處的身體感知、精神狀態,彷彿透過他們的談話互相對映、互為隱喻。

被攝對象的話語,因為攝影機——或電影耳的傾聽,穿破了日常社交關係的人際界限,傾瀉而出。顯然,機器的存在誘發了一種述說特定故事的慾望。拍攝現場的空間性質,因為電影耳的在場而突然產生了置換——日常空間被轉換成法院的證人席,或心理治療師的診療間。被攝主體朝向電影耳的敘說行動,無疑部署了一個微型的權力場域,將作者牢牢牽制在內。作者感到如果自己不對這些話語給予正確的回應(如同法官或治療師那樣),似乎便辜負了它們,或有違自身職責。

尼寇斯批評某些紀錄片透過一長串訪談,擴大了被攝者的訴說音量,導致「電影作者的聲音屈從於被攝主體的聲音」。【註9】尼寇斯固然觀察到紀錄片與話語搏鬥時的掙扎與身不由己,但他卻錯誤地把問題歸結為被攝者與作者的二元對立。從反身性立場來看,焦點並非在於競逐何者音量大小,可能更在於如何曝露話語權力作用在作者身上的痕跡。維多夫的電影《持攝影機的人》(Man with a Movie Camera, 1929),並非意圖展示電影眼攫獲的視覺奇觀,反而是在獨樹一幟的蒙太奇與特效裡,揭示電影眼的運作機制。從《持攝影機的人》的反身電影眼中,我們獲得的啟示是,與其問電影耳傾聽了什麼,不如問:傾聽產生了什麼效果,傾聽跟作者的關係是什麼?

我的影片《無無明亦無無明盡》便企圖透露作者處於傾聽者位置時,面臨的矛盾狀態。一方面我如實保留帖奈、阿卡蘇兩人的自白,但在表露其壓迫經驗之餘,我更試圖探究兩人話語—行動之間的縫隙帶給我的困惑與不安。

2012年,緬甸開啟了極為初步而緩慢的民主化進程,政治難民紛紛探求返鄉的可能性。獲知海外黑名單取消,帖奈決定將學校遷回故鄉,其他老師卻在多次開會商討後,選擇留在當地,無一例外。學校的崩解、人員的離散,對於以反政治迫害、反國族歧視為凝聚力的緬甸社群而言,無疑是一種反諷。透過學校分裂事件的再現,我企圖將話語及行動之間的曖昧關係表現在影片當中。但即便如此,被攝主體給出的話語權威,究竟該臣服之、挑戰之或協商之,我始終感到立場猶疑不定。關於話語權力的部署與牽制,民族誌作者面對的不只是內容,更可能是一個再現形式的方法論難題。

非同步性

2013年,我隨同校長帖奈重返其故鄉,於緬甸勃固(Bago)他另起爐灶的知識特區學校繼續擔任老師。勃固校區的老師和學生,自然不再是移民,而是來自在地社區的青年——知識特區提供的電腦及英文課程,對於生長在多年鎖國狀態下的緬甸青年而言,無疑有莫大吸引力。杰亞昂(Zayar Aung)是我英文班上的一名學生,當時三十歲出頭年紀的他正出獄未久。

此前,即2012年初,當局宣布大赦,數以千計、監禁多年的政治犯陸續重返自由。隨著軍政府退居幕後,翁山蘇姬以執政黨領袖之姿出面掌政,這批過去因反抗專制體制而被視為民主鬥士的政治犯,驀然喪失了舞台,光環盡褪。政治犯不再受到國際社會青睞,後者轉而關切緬甸含苞待放的經濟開發潛力,以及羅興亞人、佛教徒之間的族群衝突。

杰亞昂獲釋後雖成功轉型為茶館商人,對於自己因參與學生運動而鋃鐺入獄的前政治犯身分,始終保持高度自我認同。藉由對杰亞昂進行訪談,我意圖重訪一段正在快速湮沒的當代緬甸社會史,考掘民主轉型中被集體壓抑的不光彩記憶。過去禁止談、現在不需談,前政治犯的公開敘說因其不合時宜而具備了反抗性動能。然而內容的政治性並不自動帶來再現形式的政治性。為了避免重蹈傳聲筒覆轍,民族誌應該如何調動其再現形式來處置這些回憶敘說,使形式本身也成為一種政治性的語言?

「非同步性」(asyncronicity),是一種同時介入內容與再現的反身民族誌方法。非同步手法,打散視覺與聽覺之間的同步表述關係,把兩者從彼此緊密的鏈接中各自解放出來。然而非同步性並不將視覺與聽覺當成各自獨立的實體對待,反之是「在視覺與聽覺的各自表述、混合或並置等對話方式中,去探索其蘊含的各種創意可能性,而非將兩者固定在某種特定關係上。」【註10】

珍妮佛.修森(Jennifer L. Heuson)與凱文.艾倫(Kevin T. Allen)的非同步性,則強調民族誌應該在影音同步與異步之間流動、移轉,讓眼睛、耳朵各自的感知,偶而相會復又分開。他們的非同步性實踐,意在挑戰人類學影像與實驗電影各自規範的「感性分配」(借用賈克.洪席耶[Jacques Ranciere]的說法):「我們理論關切的是,借自實驗電影的工具、技法,如何改變民族誌中、發生在田野場域以及田野再現時的各種相遇,同時也關切這些相遇如何對知識、感官與再現,提供一種『批判性的現象學』描述。」【註11】非同步民族誌方法的政治意識,表現在其對於「傳統紀錄片=影音同步」、「實驗電影=影音異步」這兩種標準化守則的挑戰與批判。非同步性的利刃,尖銳的指向了宰制著普羅大眾感知方式的正統感性分配,動員觀眾重新思考「眼—耳」關係異變後,冒生的新感知與新知識,此即為修森與艾倫所謂的批判性現象學描述。

我在短片計畫〈宣傳廣告〉(2018)裡,將杰亞昂與臺灣立法委員候選人楊志達的影音素材各自打散,並進行實驗性的重組與交錯。【註12】杰亞昂的畫面取自三種來源:(1)我隨他重訪密支那監獄時拍攝的靜照與手機錄影,【註13】(2)他在勃固家裡的訪談,(3)他與家人開設的茶館現場;【註14】聲音來源有杰亞昂的自述,以及茶館的環境錄音。楊的畫面為競選活動跟拍以及為競選廣告而做的訪談錄影,前兩者的同步收音則成為主要聲音素材。

〈宣傳廣告〉企圖將緬甸、臺灣兩名現實上在時間、空間均毫無相干的政治人物,以割裂畫面、前後並置、子母畫面等方式強制結合在一起,同時將兩名被攝者的影、音置入辯證性的蒙太奇。當杰亞昂以一種宣言式的官方語調講述入獄經驗及軍政府的殘酷,我展示他在密支那對著鏡頭擺置的身體靜照,並將他直視鏡頭的正式訪談畫面與走出監獄時的手機晃動錄影,以割裂畫面同時呈現。另一方面,當楊宣講政治與競選理念,我以慢動作扭曲了他市場拜票的過程,並將他的競選廣告以子母畫面嵌入茶館正在播放的翁山蘇姬政治廣告。此外,當我以疊影方式創造出茶館裡宛如幽靈般模糊移動的員工,聲軌取消了杰亞昂的口述,改以翻譯字幕呈現他的自白。而當楊停止說話,畫面呈現了他在錄影過程中低頭滑手機的百無聊賴。

上述這些非同步性實驗,其用意在保留拍攝對象話語語義性的同時,反覆以視覺去反思並干擾其語義對作者與觀眾所施加的影響力。這些手法,都在為米歇爾.希翁(Michel Chion)所稱的「還原式聆聽」(reduced listening)與「無聲源聆聽」(acousmatic listening)創造條件。還原式聆聽專注於聲音本身的特性、質地,防止聲音受語義及因果關係操控,促使觀眾去觀察聲音的情感性、物質性與美學性。與之類似,無聲源聆聽為了把觀眾注意力吸引至聲音本身,將聲音來源給予遮蔽——其理由在,聲音的視覺源頭往往強化了我們對聲音某些性質的感知,以至於忽略了該聲音的其他特性。【註15】

電影裡的口述言語,其語義及因果關係,往往受到視覺畫面的強化與拘束(例如,當旁白講述勞力剝削帶來的痛苦,畫面即呈現流水線工人的機械化勞動。)〈宣傳廣告〉的非同步性破壞了這層指事性關係,敦促觀眾注意發話者聲音在語義之邊緣、內外,蘊含的情緒、動機、戲劇性,進而察覺言說與環境之間的交互指涉,言說與聽者之間的張力,以及言說企圖發散的渲染效果。非同步民族誌正面迎擊了拍攝對象言說所部署的話語權力場,也挑戰了傳統電影規範的敘事邏輯。生產者與生產過程,在非同步性的操作裡脫離了隱蔽狀態,與產品本身同時曝露在觀眾眼前。

結論
沒有所謂紀錄片這種東西。【註16】

鄭明河作此宣稱,其用意並不在否定紀錄片本身,而在於批判主流紀錄片的作者權威、意識型態、資本主義邏輯,以及民族誌對他者知識的壟斷。鄭嚴詞批評民族誌的知識生產,無異在追尋影像意義的收編(totalized meaning),彷彿他者無法自己產生意義,只能透過作者給予。鄭明河的認識論立場,顯然與盧比的反身性遙相呼應。

盧比與鄭明河等人所反對的紀錄片意識型態,其主宰力至今未嘗稍減,反而更形鞏固,甚而邁向全球化。西方商業性紀實節目,如國家地理頻道、探索頻道(Discovery),早已普及到全緬甸大小城鎮的茶館。影響所及,接受我訪問的緬甸人,莫不深諳紀錄片的操作模式與敘事邏輯。面對攝影機—電影耳,他們無意識或有意識地,透過自己的話語,投入紀錄片的言以服眾(persuasion)大業。顯然,置身前現代社會的被攝主體,並非早期理論家(誤)以為的那樣,只能被動接受意義的給予,或等待著被生產為知識。事實上,他們早已主動成為紀錄片話語權力的建構者;或者說,他們的言說慾望、方式,與紀錄片的言說型態已然結盟。

反身性意味著作者對此現象產生警覺,並在試圖裂解這種結盟關係之餘,讓被攝者與觀眾理解這種裂解的必要性。反身性與政治性是一體兩面,都在反抗各種化身藝術、影像、話語形式的規訓與宰制。反身性並非一套強加在作者身上的準則與教條,而是在創作過程裡,百般經歷挫敗、困惑、反省之後,逐漸形成的態度與傾向。反身性是一連串嘗試錯誤、屢敗屢戰的軌跡,是過程而非終點。在反身性實踐中研製、調動的各種工具與技術——例如非同步性,最終都在印證班雅明所反覆辯證的那條路徑:「對於一名作為生產者的作者,技術的進步乃是他實踐政治進步的基礎。」【註17】

註釋
  1. Jay Ruby. “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film,” in Alan Rosenthal (ed.), New Challenges for Documentary. Berkeley: University of California Press, 1988, p. 65.
  2. 參見Bill Nichols. Introduction to Documentary. Bloomington: Indina University Press, 2001。
  3. Reassemblage. Directed by Trinh T. Minh-ha, 1983.
  4. Jean Rouch. Cine-Ethnography. Edited and translated by Steven Feld. Minneaples: University of Minnesota Press, 2003, pp. 38-39.
  5. 同上註,頁36。
  6. 本引文引自Eric Barnouw. Documentary: a History of the Non-fiction Film. New York: Oxford University Press, 1993, p. 58。
  7. 引自筆者影片《無無明亦無無明盡》(2016)。
  8. 同上註。
  9. Bill Nichols. Speaking Truths with Film: Evidence, Ethics, Politics in Documentary. Oakland: University of California Press, 2016, p. 81.
  10. Laurent Van Lancker. “With(in) Each Other: Sensorial Strategies in Recent Audiovisual Work,” in Arnd Schneider and Christopher Wright. (ed.), Anthropology and Art Practice. London: Bloomsbury Academic, 2013, pp. 144-145.
  11. Jennifer L. Heuson and Kevin T. Allen. “Asynchronicity: Rethinking the Relation of Ear and Eye in Ethnographic Practice, ” in Arnd Schneider and Caterina Pasqualino (ed.), Experimental Film and Anthropology. London: Bloomsbury Academic, 2014, p. 114.
  12. 楊志達素材主要拍攝於2015年底至2016年初競選期間。
  13. 密支那(Myitkyina)監獄曾是緬甸軍政府關押政治犯的主要場所,位處北方邊陲省份克欽邦。杰亞昂被囚禁在此三年。
  14. 在緬甸,茶館不僅是一個飲食消費場所,更是一個提供社交、資訊流通、連結社區人際網絡的公共空間。杰亞昂家人開設的茶館,曾是反對黨「全國民主聯盟」(NLD,2015年起成為執政黨)的村黨部所在。杰亞昂描述的迫害記憶,幾乎全以茶館為背景。出獄後,杰亞昂特地將翁山蘇姬、全民聯的圖騰四處佈置於茶館;後者作為一個社會政治性場景,其特殊性不言可喻。
  15. Michel Chion. Audio-vision: Sound on Screen. Edited and translated by Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press, 1994, pp. 29-32.
  16. Trinh T. Minh-ha. “The Totalizing Quest of Meaning,” in Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary. New York: Routledge, 1993, p. 90.
  17. Walter Benjamin. “The Author as Producer,” in Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin (ed.), The Works of Art in the Age of its Technological Reproducibility and Other Writings on Media. Cambridge: Belknap Press, 2008, p. 87.

曾涵生
國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生


The Birth of the Vulnerab
封面木刻版畫|劇本:銀幕記憶第一幕|林欣怡,201
61期專題企畫 影像的背面 The Other S