Reflexive Image : Asynchronicity, Experiment, Trance
文———林欣怡
《藝術觀點ACT》74期，2018年5月出版
視覺人類學者傑．魯比(Jay Ruby)在〈鏡中之像：反身性與紀錄片〉(“The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”, 1977)論文中指出，「反身性」與「自我指涉」(self-reference)的相異在於：
儘管創作者(即自我)是作品的中心，但其表達可能還是沒有自我意識。[…]要做到反身性，不僅需要清醒的自我意識，還要充分意識到應該揭示自我到哪些方面，以便讓觀眾不僅了解創作過程和最終作品，而且還能明確認識到這種揭示行為本身是有目的、有意圖的，而不是自戀或偶然的舉動。[…]只有當創作者決定把他對自我的意識變成一種公共的東西，並將其傳遞給觀眾時，我們才能認定這部作品具有反身性。(Jay Ruby 1997:4)他直接定義：「反身性意味著創作者有意識地向觀眾揭示其暗含的意識型態假定。正是這種假定讓創作者以獨特的方式提出一系列的問題，以獨特的方式尋找答案，最後再以獨特的方式呈現他的發現。」(Ibid.)傑．魯比透過維多夫(Dziga Vertov)作品《持攝影機的人》(The Man with a Movie Camera, 1929)，以及尚．胡許(Jean Rouch)與莫杭(Edgar Morin)合導的《夏日紀事》(Chronique d’un été, 1961)，說明反身性紀錄片的源頭。根據傑．魯比，維多夫揭示「影片製作過程」，讓觀者提高觀看意識，進而有能力對影片的意圖開展自身思考的結構，而非僅是進入到敘事結構或者影片作者的意識型態中；尚．胡許則專注於個人化目標研究，透過研究進行影片拍攝，並關注拍攝時所生產的提問，「考察周遭世界，在真正意義上對電影本身進行探索。以曝光他人的方式曝光自己，正是他們對這些問題做出的回應。[…]它們既不符合紀錄片的傳統定義，也不符合個人藝術電影的規範。」(Ibid., 8)。對傑．魯比而言，這兩者皆表達了反身性紀錄片的核心質性，即影片作者具備清晰的意圖與獨特的影像生產過程，結合這兩者，且能夠啟動觀者自我結構意義、或者自我提問的能力，在理解上走向「自明」，便具備了反身性。他借用了文化人類學者費邊(Johannes Fabian)在《語言、歷史與人類學》(Language, History and Anthropology, 1971)中的圖示：
製作者——製作過程——產品
作為觀察反身性紀錄片的方法。然事實是，這樣的觀察方法適用於各種創作文本中，特別是在當代藝術的語境裡，創作者的意圖、生產過程與形式物件，已在各種檔案文件展中陳列揭露，作為進入美學概念的理解形式。關於此點，傑．魯比強調，「除非觀眾具備所有這三方面的知識，否則無法對作品做出複雜的、批判性的解讀。[…]不僅要讓觀者意識到這些聯繫，而且要使他們懂得建立這種理解方式的必要性。」(Ibid., 4)這樣的要求，一方面將創作者可能僅是自我隱喻、自我指涉與反身性區隔開來，一方面對準「紀錄片」作為一種「電影」，生產過程與自我意識如何在影像中反身性地存在？又如何讓觀者能夠在大部分要求公正、客觀、正義、真實等具有「感覺公約性」的影像(或者敘事主導感知的電影)中，自我建構一套排除公約性、考察作者意識型態的批判能力？
面對這個提問，我想更進一步以媒體人類學者金斯伯格(Faye D. Ginsburg)在論述媒體、人類學者、原住民媒體生產者交互作用的一段文字，深化傑．魯比對反身性的要求：
當人類學家和媒體學者忙著討論媒介科技對他們所研究的社區可能帶來的影響時，原住民媒體生產者則忙於使用這些技術來達成他們的目標。激進分子正在記錄長輩們的傳統活動；創作作品以教育年輕人學習自己的語言；參與大眾傳媒的優勢流通，並利用主流及另類的場域突顯他們的政治抗爭；與散居的家族成員和社區交流各種問題；將錄像用作與政府談判的法律文獻；在國家的電視頻道播映錄像作品以確保在國族影像的電視廣播中不缺少他們的身影；以及創造得獎的電影。我們不想中傷把媒體當作表現文化和政治參與的努力，而是在電影和其他大眾媒體的運用中看到一種不斷增強的意識和策略性的文化客體化。(Faye D. Ginsburg 2002:10)
無疑地，媒體作為一種少數者自我陳述、構造自我歷史與記憶的生產工具，一方面讓少數者能夠在文化中建構自身位置，透過媒體影像要求文化權利；一方面亦冒著被新的詮釋、意識型態與歷史記憶再客體化、再想像化、相互社會化的危險。如費邊所強調的，反身性要求我們檢驗自身，要求我們追問自身如何將他者構造成自我經驗的言說？如何將自身的意識型態化約為「感覺公約性」影像輸出？我們又如何能夠在媒介化的語境中、影像語法與邏輯中，去鬆動「電影」(工業)中攝影機視線、權力凝視視線、敘事角色視線等所集合而成的意識型態？這些提問在諸種反身像中給出檢索，名為檢索，是因為它們終究並非答案，而是不斷開啟另一個提問、連結我們與他者的影像節點。在歷史事件與檔案之前，這些自我提問似乎總向「影像」而非「歷史事件」靠攏；然事實是，專注於「影像如何生產」，便是在追問「歷史如何構成」；思考「影像如何放映」，便是在要求觀者追問「歷史如何被言說」。當攝影機開啟，如同尚．胡許所言，「它讓人們做出平時不可能之舉。」與其說攝影機是記錄事件的真實之眼，不如說它是啟動人與人、事件與事件、場景與場景的連結碼，讓我們得以透過另一隻眼，窺見某些身體內部切片、探照那些仍待言說與不可見的影像場景。
▌恍惚體．共享「電影—人類學」
儘管傑．魯比對反身性紀錄片的論點並非絕無僅有，我們可以在許多第一人稱作品、實驗電影、民族誌紀錄片、人類學影像中窺見許多反身像的蹤跡，但重要的是透過反身性，傑．魯比再次要求了紀錄片作者對於攝影機意識、拍攝方法、影像結構等所構成的正負影響，進行深思熟慮的自我解剖。一個簡單的提問，「為少數者拍攝」這個動作已充滿著政治性，我們拍攝的究竟是主體想像還是觀點紀實？一個具備高度自覺的拍攝聲明與方法，必然直面這樣「誰在詮釋誰」的美學政治性，在反身性的注視中，作為影像機器的操作者，亦必須考察其作品被觀看時所可能引發的誤讀與效應，因為在大多數的影像中，霸權影像與反霸權影像常常映射著相同的危險。攝影機不再只是記錄並提供檔案證據的機器，無論是劇情敘事或者紀錄片，「影像—動作—知覺—情感—意識—概念」這一連串影像的運動是觀者內在知覺建構的運動，導引著觀者的情感，如果說攝影機是一種凝視與視覺操作的「主體」，並將觀眾透過敘事認同、情感認同的「主體化過程」與攝影機同一化，那麼反身像便是企圖從這樣的同一化視覺快感所可能成為「政治武器」的潛在危險中逃脫的機器影像。這也是為什麼費邊批判，部分人類學者將研究對象「共時性」地於「我們」的時空中書寫陳述，忽略了「同時共代」(coevalness)的重要性。亦即，我們書寫論述的應該是他者與我們的在同一個時空、不同歷史脈絡所造成的「時差／視差」，而不是展示描繪他者形象所構造而成的文化客體。(Fabian 2002:33-37)當尚．胡許提出「電影—恍惚」(ciné-trance)作為「與攝影機一起行走」的參與式拍攝方法時，人類學者在田野中捕捉的影像與陳述的旁白，不再僅是彼此說明而是交互作用；不再僅是同步性時間空間所展呈的事實，而是身體與攝影機即興的異步性創造，與近身貼肉的視差影像。
尚．胡許在〈攝影機與人〉(“The Camera and Man”, 1974)一文中將「手持—腳架拍攝」、「固定聚焦—變焦鏡頭」、「剪接、敘事、字幕、音樂」等拍攝技術方法逐一分析，論述不同的技術如何與拍攝對象交互作用，這些技術不僅是構成敘事蒙太奇的「影像邏輯」，也是人類學者「如何面對他者」的態度顯影，並結構成共享「電影—人類學」(Shared Cine-Anthropology)的技術系統，讓人類學家從觀察他者、建構他者知識系統的危險中解放出來。在分析「手持—腳架拍攝」兩種不同的拍攝身體時，尚．胡許認為攝影師如同「活的攝影機」(living cameras)，一如維多夫所言的電影眼，他必須知道如何與攝影機共存，機動性地滲透到眼前的現實中。
對我而言，拍攝的唯一方法是「與攝影機一起行走」(walk with the carema)，將攝影機當作是一個跟你一起進行攝影、沒有任何準備、即興狀態的「人」。我認為這樣的即興動態正是維多夫「電影眼」與弗拉哈迪(Robert Flaherty)「參與式攝影機」(participatory camera)的綜合，我常比擬為站在公牛前的鬥牛士，你無法預知什麼[…]這是身體的訓練，如同運動員的反射動作，進而取代「鏡頭縮放」(zoom)，導演攝影師可以真正的進入主體(subject)。帶領或跟隨著舞者、牧師或工匠，他不再是他自己，而是有著一雙電子耳(electronic ear)的「機械眼」(mechanical eye)。電影作者這種形體變化的奇特狀態，我以神靈附體的奇特現象來比擬：「電影—恍惚」。(Ibid.)
對尚．胡許而言，固定鏡頭是將拍攝對象客體化、施以無意識的傲慢視線。固定鏡頭通常伴隨著變焦鏡頭，它是讓攝影機得以在遠處棲息觀察、窺探「某物」的可憎技術，易言之，是將他者「他者化」的權力視線。不同於固定腳架的攝影機視線，「電影—恍惚」的身體性是真正的進入主體，以「滲透參與」取代「觀察」，不故作姿態、適時地進入亦適時地關掉鏡頭，「人類學家不再像個昆蟲學家，研究對象在他眼中成了彼此了解的觸媒(因此而有了尊嚴)。」(Ibid.)尚．胡許這段批評「昆蟲學家式觀察」的自我反思，來自於塞內加爾小說家及電影創作者桑貝納(Ousmane Sembène)與尚．胡許於1965年的一場論辯，桑貝納直言：「你(尚．胡許)提到『看見』(see)，但在電影中，僅僅『看見』是不夠的，你必須要分析。我感興趣的是我們看見之前與看見之後發生了什麼？抱歉，我不喜歡民族誌，是因為它說得不夠。」(Réné Prédal 1982)尚．胡許詢問桑貝納為何不欣賞《癲狂仙師》(Les maîtres fous, 1955)中呈現傳統生活這樣民族誌傾向的影片，他明白表示：「因為某些事物被展示，某種現實被建構，但我們並未看到任何這些事物被展示建構的演化過程。我譴責這類電影，如同我譴責某些非洲學者一樣，因為你們將我們當成昆蟲來觀察。」(Ibid.)面對這樣的批判，尚．胡許於多年後透過共享與視聽互惠(audiovisual reciprocity)的拍攝方法構造其反身像，他所使用的Bell＆Howell手轉發條式十六釐米攝影機，每拍攝二十秒就必須倒轉底片，尚．胡許認為這種機具的限制要求他每二十秒就必須暫停，反思下一個拍攝的角度、距離與內容。
我們或許可以說，「電影—恍惚」的攝影機身體是抗拒凝視快感的身體，透過即興的移動、取景、拍攝時間，將拍攝自身作為一種具抵抗意味的「剪接行動」。在「電影—恍惚」的身體中，感覺運動不再連續，時間空間不再同步協調，而是以碎裂化、異步且機動性的節奏生產敘事。尚．胡許強調，透過取景框擷取影像，導演—攝影師「電影—恍惚」的身體運作著「第一次的剪接」，也是影像的第一位觀眾，取景、決定場景、選擇拍攝片段等不僅是剪接行動，也是維多夫電影眼的實踐。然不同於維多夫剪接師與拍攝者不同的方法，尚．胡許認為在參與式攝影機的拍攝方法中，剪接師的參與有其必要。拍攝的當下如同一個冒險，攝影師、收音師、剪接師即興和諧的「剪接行動」，構成交互作用的敘事影像，一種共享的「電影—人類學」。我們可以在《夏日紀事》被攝者觀看自己被拍攝的影片後進行討論的片段，以及他與合作者對這些參與的討論中瞥見這種參與；在《非洲虎》(Jaguar, 1967)中主角觀看影片時所進行的聊天內容成為影片旁白中，聽見這些即興的交互作用。尚．胡許從「電影—恍惚」的拍攝身體出發，創造破除「單一視角觀察描繪定格他者」的民族誌影片，讓「共享」作為他者重新發現自己、構造他者主體性的顯影劑。
▌異步．偶遇蒙太奇
聽覺與視覺時常同步出現，當它們伴隨著觸摸、嗅聞、品嚐等各式各樣的感官知覺讓我們與世界遭遇時，即形成知識系統與感知模式，以銘記過往並想像未知，甚至形成政治、社會關係。「現場」意味著，我們在某場景、某段時間中的感官知覺同步運作，夠造成具有感知公約性的經驗，觀看電影即為一例。如前文所述，觀看電影的過程是透過感知的公約性讓觀者與攝影機同一化的過程。在某些時候，「現場」等同於「事實」，然在觀看電影的過程中所經驗的事實，是攝影機的「事實」，或者拍攝者的「事實」。在珍妮佛．休森(Jennifer L. Heuson)與凱文．艾倫(Kevin T. Allen)共同發表的論文《異步：民族誌實踐中眼與耳關係的再思考》(Asynchronicity：Rethinking the Relation Between Ear and Eye In Ethnographic Practice, 2014)中，以「異步」(多重同步)的拍攝方法做了進一步的思考。作者論及，「異步」式的人類學影像方法試圖抵抗「沉澱式」(sedimentation style)風格的作品，「沉澱式」作品是眼耳同步與眼耳不同步(sync／non-sync)兩種關係的組合與生產方式。粗略而言，即大部分人類學者、實驗電影作者、紀錄片工作者、藝術家生產策略中「現實主義者」(realist)與「反現實主義者」(anti-realist)的生產方式。「沉澱式」一方面將眼耳置於同一個時間空間(拍攝、記錄)；另方面(後製、畫外音)則否。透過同步性觀察記錄事件(眼與耳在相同的空間)、非同步配置聲音與影像(眼耳存在於「拼貼」或同步錄音的後製)、聲音與影像的組合(相異的時間空間圖層)這些影像生產方法，層疊澱積出「沉澱式」影像。這樣的影像所可能面臨的危險，即是費邊所批判的：以「同時共代」的經驗，現在式的書寫文法，去論述異文化，造成「共時性的懸置」(synchronic suspension，1986b:111)。更進一步，是一種人類學者「置身於田野現場卻消失於文本」的書寫(1986:244)。「人類學家自我排除於民族誌現場之外，從而否定其基本動態，轉為呈現一幅自民族誌文本中凍結的靜止式文化圖像。」(林徐達 2015:80-81)這種靜止式的文化圖像，如同桑貝納所譴責的「昆蟲圖像」，展示了田野中觀察到的「事實」，一方面也將此「事實」凝結成一幀幀「被凝視」、具有感知公約性的「再現觀點」。而「異步」的影像生產，是將人類學與實驗電影中已規格化的「感性分配」(the distribution of the sensible)，重新調配、實驗眼耳以及時間空間中的生產關係。「異步」因為時間、技術、空間的鬆動，甚至拋擲掉強制性的時間空間性，因此提供了藝術家與人類學者另一種形成知識生產與再現的可能，並重新定義了「共時性—歷時性」(synchronic-diachronic)，成為介於知識、感知與再現之間的影像構成。作者強調，「異步」並非清楚劃分「同步—不同步」、「眼—耳」的技術與再現，而是探照兩者之間的影像運動。
凱文．艾倫作品《靜物與胡志明》(Still Life with Ho Chi Minh, 2008)中的拍攝對象，是他在河內「偶遇」(entounter)的胡志明私人攝影師「貝先生」。「偶遇」作為「異步」的影像方法之一(或者說起／歧點)，是榮格(Carl Jung)所言的「有意義的巧合」(meaningful coincidence)，一種在「共時性」中的「非因果／連貫原則」(acausal connecting principle)。日常生活中，「共時性」(synchronicity)連結、呈現著現實中的偶遇事件，「偶遇」則提供了無意識的證據，由諸種相異的事件、眼耳感知所連結而成多重同步的共時性事件，構成了某種奇特的感知系統。(Jennifer L. Heuson & Kevin T. Allen 2014:113-114)如果說尚．胡許的「即興」是一種恍惚的拍攝身體，那麼「偶遇」則是日常生活中攝影機與有意義的巧合之間即興的影像事件，一種異於定向的、沉澱式的「觀看」、「書寫」、「收集」、「接觸」等影像實踐。作者簡短的援引洪席耶(Jacques Rancière)的「感性分配」作為「異步」影像生產的論述，認為重新配置、擾亂、騷動眼耳(視聽經驗)於時間空間中的秩序性，即是重新配置影像政治的生產關係，「異步」也是人類學遭逢實驗電影、哲學與美學論述的「偶遇」。關於此點，我們或許可以在洪席耶《歧義：政治與哲學》一書中所論述的「政治主體化」得到延伸。
重新形塑言說與其據理的關係、劃分言說的聲音領域和力量之感性配置、可見與不可見的空間[…]它瓦解但也重組了定義共同體感性組織的各種作為、存在、說話模式之間的關聯[…]政治主體不是一種認識自己、找到自己的聲音，或者將自己強加於社會的團體。它是一種操作，連結或打斷存在於既有經驗型態中的不同領域、地區、身分、功能與能力。[…]將兩件毫不相關的事情之間建立關係，讓關係與無關係一起成為同一個爭議的對象(object of dispute)。(Jacques Rancière 1999:40-41)
「異步」的策略是，激進地改變田野工作的常見形式，進而挑戰人類學在同步性空間時間中，因再現、描述、測量對象而具備的正確合法性所構成的優勢角色。對作者而言，關係中的感性研究與再配置生產，能夠更好地揭示感性政治中基底的知識系統並連結美學實踐。換言之，此種社會中不可共量的身體關係、符號關係與不平等關係的「遭逢」，便是美學政治性所在。
「政治哲學」這個詞既不是指某種哲學的類型、領域或項目，也不是指政治對其「內在理性」的反省。它是一種遭遇──一種爭論性的遭遇(encounterand a polemical encounter)的名稱，而此遭遇正是政治哲學缺乏固有根基的這個弔詭或政治醜聞顯現之所在。(Ibid., 61)
這樣的論式，在維多夫那裡，是「將世界中的任意點或任何時序彼此銜接」的影像；在德勒茲那裡，是從已各自分類、已存在的知識系統的基底中去變速、分割、刮擦、疊印等交互作用的蒙太奇施行。在多數的人類學影像中，那是被排除質疑的「影像感官實驗」；然對作者而言，「異步」能更批判性、創造性地連結耳與眼的視聽經驗，而不是合作再現和感性政治的「沉浸式感官」、「多感官」人類學實驗作品。「異步」不僅發生在觀者觀看影像時的眼耳經驗中，它必須在拍攝者執行拍攝時，必須在日常生活中每一個曖昧不明的時刻中，與「異步」遭逢。
《靜物與胡志明》的拍攝與聲音錄製分開進行，在同一個時段、同一個空間但不同時間各自操作，時間在此成為相對的、彈性的、可伸縮的、間歇的物質。這樣的異步方法意味著，「錄音」從人類學的「發音表達」中分離，從口述作為視覺輔助中分離，讓口述不再僅僅是「證明」此曾在的聲響。我們在影片中聽到的是他國語言，然作者刻意不使用字幕，要求我們聽陳述者的「聲音狀態」與情緒，而非「理解」口述內容。另一方面，當我們在觀看貝先生所拍攝的老照片、目睹眼前正在啜泣的老人時，「聲音」成為一種雜訊與視覺的干擾。亦即，我們遭逢的是拍攝對象的「聲音」，而非「語言」。這樣的影像語法，邀請我們聲歷其境，進入某種異時共在，讓「口述」進入一種內在狀態去理解，而不是透過「說明」去「翻譯」他者。在多數的電影中，普遍存在著影音分離的旁白陳述，然影音分離的陳述通常是非同步的後製處理，是一種「第三人稱的全知觀點」，或者內在獨白的再現。這樣的技術放在人類學或民族誌影片中，容易構造出拍攝對象從原本「知識主體的建構者」轉為「被建構的知識主體」。當字幕移除了語言翻譯的「知識性」，或許能讓我們從「原先認為確信無疑的事物之中，得到一種複雜性的遺漏，以及無共同焦點的處境下，給予了細膩的感知連結、彼此對照比較，由此暸解人類的生存形式。」(林徐達 2015:74-75)《靜物與胡志明》中碎片式的、充滿刮擦痕跡的影像，來自於攝影機(超八，無法同步錄音)的限制，所拍攝的鏡頭每三分鐘作為一個拍攝時段，且都經過手製處理(hand-processed)，底片裝在有化學藥劑的罐子中，讓底片彼此刮擦質變，作者透過這樣的處理，聲稱這部影片生產了自身的「物質歷史」(material history)。
我們在影片中使用各種不同的策略，讓影像的生產作為「人為提醒者」(artifactual reminders)，我們的觀眾將會被「提醒」：影片所使用的攝影機與底片、以及因為使用這樣的機具限制讓眼耳互動產生變動(現時性、空間性)，這樣的拍攝質變包括攝影閃動、偶發的傾斜、錯誤的膠卷片頭……或其他人造痕跡。(Jennifer L. Heuson & Kevin T. Allen 2014:117)
異步性聲音圖像的構成方法生產能夠召喚「在此」(being here)的視聽經驗、但作品中的「手製痕跡」(artifact)卻非常明確，不斷提醒我們「看見」的不是某種「經驗的再現」。換言之，異步性作品試圖將日常生活中的曖昧、矛盾性異步性地「呈現」(或臨在)，而此「呈現」提醒我們是經由影像自身的感知系統而生產，並非去「類比」拍攝者的經驗。拍攝機具的「異步」限制，強化了「製造奇陌」(made strange)的影像生產，視覺與聽覺在同一個空間中進行不同的工作，這樣的眼與耳之間的「現時—空間」分離我們的感知能夠更深入地與場所中的人物互動，這也提供了同步性田調不同的、朝向歷時性的方法，一種複性感知在複性空間時間之間運作著獨特的異步性經驗。「異步」的工作方法提醒我們的，不僅是視覺聲音共構所帶來的「建構一個知識主體」的危險，亦提醒我們在同時共代的生命經驗中，有著遠超於同步性事實的「不可見」、「不可言說」的異步間隙。單純的透過敘事形塑感覺的影片讓我們無法越過日常生活、政治性與敘事感性的鴻溝，「異步」的影像實踐要求田野工作的再探索性，透過眼、耳與手的實驗蒙太奇強迫並開啟他種感性模式。
▌記憶實驗．再物件
無論是時空同步的感知公約性影像，或者是在異步田野偶遇的蒙太奇實驗，所有的感知形式最終皆以「記憶」的形式存在，可以說生命便是不斷構造記憶的過程。採訪、圖像、物件、口述的相互交疊，會產生無預期的「交互作用」，物件與敘事者彼此說著彼此，閃現「過去」的訊息同時「照見」當下。這樣的影像邏輯，在多數的人類學紀錄片、民族誌影像中運作著，影像與敘事者「再現」著歷史，檔案物件則「進行插圖式、證據式的存在」。電影中此種聲音、影像、物件彼此交互作用構造定向的感知、知識系統視覺，便是視覺文化中的「記憶再現」。人類學者大衛．馬杜格(David MacDougall)警告我們，必須抵抗電影傳達「記憶不可改變的固定性」的傾向，特別是透過某些物件與圖像誤導我們認為這些物件與圖像具有將過往歷史「回收、復原」(recoverable past)的質性。他爭論，許多電影中這種關於記憶「二次再現」的錯誤描繪，讓觀者以為「再現＝記憶」。視覺人類學者阿莉莎．格羅斯曼(Alyssa Grossman)認為馬杜格對電影中此種記憶的批判體現了三種觀點：第一，挑戰某些認為記憶物件是「歷史的證據」(witnesses of the past)，是敘事者溝通過去與現在的「工具」。第二，挑戰認為物件有助於喚起已被遺忘的歷史的功能。第三，確認某些物質形式不能、也無法直接地描繪或者提供我們進入過去的路徑，它們並非「再現」或記憶本身，而僅是作為某種「招魂」的策略或者實驗。(Alyssa Grossman 2014:142)為了解決這樣的困境，格羅斯曼援引勞拉．馬科斯(Laura U. Marks)的「觸覺影像」論點，「觸覺影像要求觀者更注意物質的呈現，而非物件再現的意義。」(Ibid.)要解碼這樣的影像，觀者不能僅依賴「視」覺，而必須讓視覺如同「觸覺器官」那樣運作，進而產生更內在的、深層肺腑的「內臟」(visceral)式的反應。「觸覺影像」不僅僅是敘事的建構、智力的思考，也包括了其他感官的記憶。這種進行「具身化觀看行為」(embodied act of looking)的觀者，質疑電影再現的幻覺，並參與電影空間中「分享」與「表演」的對話性。因此，當物件與敘事者彼此說著彼此，閃現「過去」的訊息同時「照見」當下，它們彼此並不給出絕對的定論與說明，這樣的觸感影像迫使觀眾思考影像本身，而非被敘事牽著走。
2011年，格羅斯曼與視覺藝術家賽琳娜．金寶(Selena Kimball)合作拍攝人類學實驗影片《記憶物件，記憶對話》(Memory Objects, Memory Dialogues)，作品的生產過程涉及人類學研究與特殊的拍攝策略。作者邀請參與者提供一件「被遺忘的日常家庭物件」，拍攝內容除了作者與參與者共同尋找遺忘之物的「過程」，還包括參與者對這個物件的記憶陳述，以及作者與藝術家透過定格動畫構造而成的「物件非日常定義下再使用」的創造。作者選擇的是大敘事大框架之外的「日常小物」，是某些被大多數民族誌、人類學文物系統所排除的「家庭物品」。透過再處理、再干預、重新收集、再次配置(re-collect, relocate)這些物件，建構新的介入這些物件歷史與構成影片的拍攝形式，發展成「再物件」的個人與集體的記憶。作者強調，進行田野工作時與物件持有者、藝術家的合作，讓這些物品不僅是「客體」的「再收集」，也使其物件成為某種「主體」，是構成新的記憶與關聯的主體化過程。這樣的影像生產方法，較非是「借用藝術實踐形式」或者「應用藝術方法」到人類學的行動中，而是以人類學作為影像生產過程中藝術本質形成的能力或學識。而與藝術家合作這個決定並不會讓這件作品因此具有「實驗性」，所謂的「實驗性」在此，更像是一個概念或方法，驅動影片的生產或感知方法，最後所形成的影片，座落在視覺人類學的「實驗領域」中。透過這些非官方的、無紀念性的俗民記憶，拍攝者與被攝者彼此之間的同步經驗會形成「概念叢」(conceptual clumps)，這些概念叢包括了視覺的、感官的、語言語意的叢集。(Ibid., 133)
格羅斯曼對人類學、藝術實踐與實驗性三者的謹慎使用，或許是在提醒我們，當人類學田野工作方法與藝術實踐形式兩者結合，若直接以「實驗性」影片去觀測評述，便是冒著僅分析影像符號、進行影像美學詮釋這種將感知公約化、理解單一化的危險。當人類學的田野方法加入了「視覺實驗」的參數，意味著在地觀點朝向未知或者更為開放的感性制域中去構成，而非某知識主體對他者單一性的深描。《記憶物件，記憶對話》擁抱物件的所有可能性，透過多重、複性的配置、觸覺圖像的使用，提供觀者「記憶感官迴路」的某些可能，進而刺激生成新的記憶。那麼，我們如何從這件作品的影像生產方法、面對俗民記憶、物件小史的視覺經驗構成，更進一步地去理解影像中敘事者、記憶物件與再物件所構成的「辯證影像」？對班雅明(Walter Benjamin)而言，「收集」是把事物放在一個新的「內在」關係中，「收集」不只是召喚已逝的，它讓通往諸種形式的「過去」，提供了不同的路徑。班雅明認為，當「物」脫離「物流」之後就從原有的脈絡中移除，我們因此能夠建立新的關係與新的內容。由碎片與局部所裝配而成的「過去」，並非按照時間順序所構成的歷史，而是以「辯證」的方式。這樣的「辯證影像」讓每次的「閱讀」都與過往不同。於是阿多諾(T. W. Adorno)堅持，我們必須仿效前衛作品以本能和非意識遊戲，去叛逆語言學的中心主義，讓論述進入語言實驗。班雅明辯證法形象的目的就是企圖將這些「物」從衰退的狀態中解救出來，由於「現象」變成「形象」，物在某種意義上便具有新的生命。班雅明的《拱廊街計畫》(The Arcades Project)要求我們「放棄傳統哲學敘事，採取一種要求將洞見直接並置的途徑，通過這種方法，他力圖給那種在其他方法中『失聲』的事物、那些在其他方法中僅作為『概念性』知識意志的素材的事物，有自主的聲音。」(Richard Wolin 1994:125)這些原則與超現實主義蒙太奇十分相近，特別是對班雅明而言，「超現實主義者便是在那些衰退的物件中、過時的產品中、最初的廠房中發現，這些廢物的物所顯現的革命力量，這種革命並非普遍意義上的政治性的革命，而是透過『重新理解、構造物件』的感知程序，經我們從歷史中解放出來。」(Ibid., 126)《記憶物件，記憶對話》中圖像物件的組合並非「說明」人的記憶，而是為了「喚起記憶本身」難以捉摸和零碎的感覺。這便是某種超現實主義者配置世界的方式。 事實上，當代許多的電影、物件裝置、相關論述等中的「重返」、「再探」等，都是某種重新將物件、視覺檔案等從原本的脈絡中拉扯位移，重新構造世界的意義。這樣的重新配置可能會令人不安，因為它們會對某些民族誌人類學所遭遇的人事物所預期的翻譯與理解相去甚遠，但它們也可能有助於引導視覺人類學等相關學者進入新的領域與方法中。如同非總體的「星叢」，知覺與論述彼此作用，呈敞開狀態，在語言或邏各斯的中心性場域中，持續反抗。
▌反身像．貼近的言說
從反身性紀錄片的討論作為起點，無論是紀錄片、實驗影像或者民族誌影片，這篇文章聚焦的，是三種拍攝方法所構成的「影像感知系統」可能給出不同於感知公約性影像的觀看視角。在這些影像中，「電影—恍惚」(事實—虛構)的即興作用擾亂了傳統敘事的定性詮釋；這樣的擾動到了「異步—偶遇蒙太奇」那裡，感覺運動模式開始出現碎裂；當記憶進行重組、檔案物件重新配置，知覺行動不再連接、空間不再協調、敘事者開始不存在於同步時空的言說當中。此種破碎敘事的影像，是理性斷裂的連接，是抗拒感覺公約性的影像。這些影像生產者對影像生產過程的思考與物理性干預(從對膠片的刮擦、穿刺到對攝影機、身體的抽象配置)等，我們看到因為對影像物質性的重構，讓電影從「敘事電影的視覺快感」所可能成為「政治武器」的潛在危險中逃脫。對我而言，人類學實驗電影異步性的討論，參與式人類學電影在方法上、結構上，都是某種攝影機視線、權力凝視視線、敘事角色視線的重新處理；也是我對自己拍攝經驗的反身回視。丹．羅斯(Dan Rose)在其著作《活在民族誌生活中》(Living the Ethnographic Life)裡，曾倡議的新型態民族誌電影特質：一種多音的(polyphonic)、歧義的(heteroglossic)、多文類(multigenre construction)的建構，包括：作者的聲音和他自己的情緒反應、作者參與觀察的所有資訊採取一種敘事和論述的形式在文本中出現、散文裡加入詩、圖像照片和素描與文本採取更為內在的關係——不是文本的圖示，而是以他們自己的方式記錄文字，以文字本身方式所實現的作為等建議。(Paul Stoller 1992:208-209)這些建議，並非僅是一種拍攝方法或影像邏輯，更多的是拍攝者對自身進行梳理、與拍攝對象交互照見、共同生產知識主體的過程。
越南導演鄭明河(Trinh T. Minh-ha)作品《再一次集結》(Reassemblage)的片頭從黑色畫面、背景音樂為當地鼓聲歡噪聲的影像中起始，這是1981年的塞內加爾。當影像忽然出現了族人在磨製工具的畫面時，歡噪聲終止，塞內加爾村民跳接影像持續。鄭明河說道：「二十年竟足以讓二十億人口自我認知為未開發。我無意敘說，只是貼近(I do not intend to speak about, just speak near by)。」這個開場白，涉及了面對「異文化」中「譯文化」的自我反身批判。面對異文化，無論是人類學者、民族誌影片工作者或者是實驗電影導演，皆無法不去面對我們如何透過譯文化去建構異文化主體性的難題。書寫者、敘說者、觀察者與在地者之間，存在著同時共代歷史地位的視差。在我有限的拍攝經驗中，在諸多不斷往返於各種田野交互滲透、異步共在的諸種作者面前，我試圖的，是持續地透過恍惚的拍攝身體，貼身地異步亦趨，透過雙重雙向的反身焦距鏡頭，以他人的視角觀察自身，同時將目光朝向他人。而這篇文章所面對同時共代歷史地位的視差的難題，同樣地，我無意進行定向的詮釋或者影像的定影，僅試圖反身貼近。
引用書目
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林欣怡
國立交通大學應用藝術研究所副教授