台灣公共空間的美學與拓樸

Aesthetic and Topos in the “Public Sphere” of Taiwan

文———陳泓易
《藝術觀點ACT》45期,2011年1月出版

城市是文化的容器,人們所建構或者所凝視的空間是主體所存在的「生活世界」(Lebenswelt)。它是表象同時也具有本質層次的意義。在城市變成一種生活文本之後,自然空間於是變成一種他者,因而被建構出一種認識論的詮釋。在解釋人與自然以及個體與公共的關係之中,人文空間的哲學於是被發展出來。本文企圖從西方的公共空間哲學概念作為樣本,來思考台灣有什麼樣的公共空間哲學。或者說,在什麼樣的集體意識或者集體潛意識投射下,形塑出台灣今天的公共空間樣貌。

所有的古代文明原型都是在水源與農業條件齊備(新石器時代)之後才得以發展。固恩特.希旭菲爾德(Gunther Hirschfelder)稱之為「水利文明」(Hydraulic Civilisations)。【註1】

他強調,早期的文明大部分都倚傍著河流發展,在定居式的文明出現之前,人類主要以狩獵、採集維生。在六千多年前,出現旱季趨於頻繁造成食物的匱乏,於是人們轉而逐水而居。而從流動式的狩獵採集到定居式的農業生產,除了生產技術的進步之外,最重要的條件就是穩定水源的取得。農業社會與狩獵採集社會組織的差異在於剩餘價值具體而且大量的出現。剩餘價值的分配邏輯促進了倫理(ethos)與符號文字的需求。介於亞洲與歐洲之間的埃及更產生了進一步的水利文明系統邏輯。「一方面要顧及水及其分配,同時又要防止洪汛來襲,⋯⋯進而促使組織嚴密的跨區域聯盟形成,旋即進一步發展出政治結盟。」「這些社會強烈依賴水源」,於是產生了尼羅河畔,印度河畔以及兩河流域的水利文明。【註2】而希臘人在西元前6500年左右的新石器時期才逐漸定居下來,西元前1500年之後的青銅時代晚期發展出顯著的農耕文化,也造成了接下來的多利安人大遷徙,終於在西元前800年左右居民穩定大量攀升,古風時期以及史詩時期的文明發展起來,城邦因而興起,雅典與斯巴達的領導確立,歐洲的文明才開始。

柱式與拱門

在希臘時期主要的兩種公共空間形式被發展出來,也變成西方公共空間的雛形。首先是「衛城」(Acropolis)。在希臘文的原義中,衛城指的是「最高的城」。其原始目的原來是某種防衛功能。以集中於高處的建築作為天然的防衛屏障。在邁錫尼文明時
期,防衛堅固的山崗叫衛城。主要居住首領與貴族及部分居民。雅典只是其中的一個衛城。後來貴族遷走,山崗上起造了一座雅典娜神廟,雅典也因而得名,衛城也從居住空間轉化成儀式空間。西元前六世紀後雅典因海上貿易發展,社會高度繁榮,人文主義發展具備了有利條件。在與波斯的戰爭獲得勝利之後,雅典取得了領袖地位。在政治經濟文化的繁榮之下,雅典進入古典時期,也留下由貝里克利斯所改建的雅典神廟。神廟建設是為了慶祝與波斯戰爭的勝利,同時也為了歌頌與裝飾雅典城,並且藉以繁榮經濟,貝里克利利用衛城神廟的建設集合了小亞細亞的愛奧尼亞文化、伯羅奔尼撒、義大利、西西里以及多力克文化的文化元素並且將他們巧妙的交融。在衛城的建設上,多力克與愛奧尼兩種建築與雕刻風格併用是雅典作為全希臘的文化中心的新現象。「雅典衛城的建築佈局沒有軸線,不求對稱,建築物的位置和朝向由朝聖路線上的最佳景觀來設計。」【註3】而衛城的非對稱與自由佈局則代表了當時民間泛神論傳統的空間邏輯。一種「自然神聖地建築群傳統」。【註4】

在「義大利與西西里的希臘城邦裡,神祇聖地脫胎於貴族寡頭的城堡宮殿」以致建築佈局嚴謹而教條。互相平行排列也不分主次。而愛奧尼人居住的地區受到人形化的自然神影響,建築佈局追求天然得體,隨宜活潑。與自然交融,與朝聖者行進過程契合。

古希臘留給人類最珍貴的建築遺產就是柱式結構。它後來成了歐洲主流建築藝術造形的基本元素。直到二十世紀的材料與形式的建築大革命之後柱式結構才不再主導。從畢達哥拉斯到亞里斯多德一直為此一建築的美感詮釋。畢達哥拉斯認為和諧是一種數量的關係。而亞里斯多德則在《詩學》中提到,美是由度量和秩序所組成。

然而衛城是一個宗教空間而非生活空間,儘管它也具備了公共性與其功能。衛城的空間呈顯意義是儀式功能,美學空間與節慶空間,作為一個被凝視的對象是其主要目的。也就是說,以柱式為基調元素所建構的衛城其美學價值凌駕其實用價值。某種程度來說,它是一件被凝視的藝術作品的作用遠大於一個生活空間。

在衛城之下,最代表性的公共空間則應該是希臘廣場(Agora)了。

所謂希臘廣場指的是在古希臘的城邦城市之中的一種「開放性集合空間」(open place of assembly)。在早期希臘歷史,它是城邦中自由市民,特別是擁有土地的男性市民聚集於此以便進行其軍事義務或者聆聽統治者乃至地方首長的發言的地方,後來Agora也發展出了市場的功能。商人們在此擁有其攤位或者商店,如此一來,希臘廣場就同時具備了政治空間與商業空間的雙重功能。一般而言,Agora是一個集聚人群的場所。【註5】

古希臘的廣場到了羅馬時期就變成了Forum。羅馬廣場也是在城市中的公共空間。在拉丁文的意義中,Forum指的是市場,【註6】除了作為市場的功能之外,它同時具有重大的社會象徵意義,它不但是一個集會廣場同時也是包括了政治辯論、集會、約會等多重意義的公共空間。

如果古希臘留給世人最重要的建築遺產是建築的柱式,那麼羅馬最重要的貢獻就是拱圈結構。拱圈結構改變了建築所提供的公共空間的藝術表現,也改變了其空間結構的功能想像。我們可以拿雅典衛城的帕提農神殿與羅馬的萬神殿來作個比較。

「帕提農的藝術表現力主要在外部,它幾乎相當於一座雕刻品,而萬神廟的藝術表現力則主要在內部,它是一個空間藝術品。」【註7】此一概念的差異基礎是建築技術的不同,到後來逐漸轉化成空間邏輯的不同。到了西元三世紀的羅馬,當多種拱圈結構的組合與平衡技術成熟之後,建築形制與空間藝術又晉升到另一種境界。「一方面是複雜多樣的功能活動都可以在連續不斷的內部空間中進行,一方面是內部空間形成了變化多端而又集中統一的藝術序列。」【註8】代表性的作品就是卡拉卡拉浴場。它幾乎就是娛樂空間與購物空間的集合,原來的儀式行為與政治功能逐漸被娛樂與消費的經濟行為所凌駕。

如果以語言學的邏輯作為一種隱喻,我們可以說羅馬的拱圈結構形成某種如普魯斯特般的散文結構,以繁複的關係代名詞與連接詞銜接無限衍繹發展的不同子句。拱圈結構也讓另外一個公共空間,即劇場空間產生改變。劇場起源自希臘,依山而建,形成一種半圓型結構。倚仗拱圈結構在技術上讓兩個半圓形劇場(amphitheatre)相對銜接則可以形成一個全圓形劇場(Arena),它脫離了大自然依山而建的局限,可以完全在城市或都會的平地上依建築技術完成。在羅馬完成的大競技場(Colosseo)改變了表演的本質內涵。它已經完全的脫離自然,脫離宗教的儀式外表,市民化並且世俗化了。

園林美學

園林美學是社會城市化之後的產物。當大自然同時是生產條件與生活唯一空間時,自然空間不具備具體的相對性凝視基礎。當都會形成,城市生活變成某種普遍情境之後,大自然空間的客體化條件於是具備,如何以一種認識論詮釋去凝視被客體化的自然,園林美學的詮釋語言就被生產出來。然而如此的客體化的自然卻不為現象學者所認同。梅洛龐蒂認為,當主體體驗自然時,自然並非在主體對立的前方。【註9】而是作為主體的我,身處於自然之中,成為一種互為主體的認識論情境。歐洲在羅馬時期,中世紀的晚期都有重要的園林建築。文藝復興後,義大利園林逐漸成為典範,甚至於法國國王法蘭西一世所建的楓丹白露以及亨利四世為其夫人麥迪奇家族的瑪莉所建的盧森堡花園,也都受到義大利式花園風格影響。十七世紀法國發展出了自己的法式園林,十八世紀英式園林發展卻針對法式園林的哲學的批判角度出發架構其空間概念。英式園林以批判法式園林的空間哲學間接批判法國作為當時歐洲霸權的舊政權基礎。法國大革命之後,傳統園林沒落,卻在工業革命之後,歐斯曼的大巴黎改造計畫建設中,發展出了現代性的「公園」的公共空間。

相對於擁有園林傳統的中國、日本、印度與波斯或阿拉伯世界,或者歐洲的種種園林哲學。台灣具備了更豐富的生態與植被條件,卻一直無法發展出一種人與大自然相處的態度或哲學,證明了我們對於自然空間的省思與尊重極度匱乏。我們有林業開發政策,農業上有山土地開發政策,有高山蔬果與茶園以及無數的山區違建民宿。以及在這樣的胡亂開發情況下的消極被動式水土保持政策(如攔砂壩與攔河堰的工程設施),並且也有國家公園。如果說自然保護區是為了生態目的,那麼國家公園理應在生態之外有遊憩(recreation)與美學功能?國家公園與都會乃至鄉鎮中的各類公園都具有調節身心與空間美化的作用,卻缺乏基本的相關空間美學。相對於我們既有的優良條件,或許有進一步讓我們思考之處。

我們有漫無章法的自然空間開發以及凌亂破散的保護區政策,每當遭逢重大建設時,環評機制隨時可以為政策護航。這些事件充分證明了我們殘存的荒野與自然也已經被認識論所包裝的政策所率先「概念性開發」。在認識論的世界裡再也沒有真正的自然與荒野。

廣場與棋盤 V.S. 演繹法與歸納法

廣場從希臘的Agora到羅馬的Forum,逐漸發展成中世紀的Piazza(義大利)與Plaza(西班牙),於是歐洲的城市經常是一種許多廣場串聯成的星羅棋布式的結構。

然而在十七世紀人文主義與理性主義發展之後,加上機械的技術能力大大超越傳統的取水建築結構,廣場做為水源出口的羅馬式空間結構功能逐漸變得並非必要。1666年在嚴重的黑死病侵襲與一陣焚城的大火之後,倫敦城重建了。重建的倫敦卻以一種理性幾何的棋盤式結構取代了歐洲式的廣場結構,造成一種盎格魯薩克遜的都會空間的新語彙。是不是空間規訓了思想?或者空間就是思想的集體潛意識投射對象?在這兩種不同的空間紋理下發展出了兩種差異的哲學方法論。十七世紀的城市空間凝聚了十八世紀新興的中產階級以及與之伴生的公共意見播散的新型態知識分子。在百科全書運動的推波助瀾下,歐洲哲學或者整個思想史進入了所謂的認識論(épistémologie)階段。然而認識論卻發展出了兩種不同的方法論(Methodologie)思辨模式。如果說歐陸的哲學研究比較強調理性主義的演繹法,發展於英國的經驗主義則是比較強調歸納法。這兩種差異的認識論思辨邏輯與其文化中重要的社會性公共空間建構(廣場v.s.棋盤)形成某種結構上的均質性。

如果我們從這樣的邏輯擴大深入思考,蒙恬(Montaigne)與巴斯卡(Pascal)的哲學進路與其主要生活的空間文本的關係就可以被詮釋出來。因為這樣的公共空間或者生活空間,以胡塞爾現象學的說法,就是思辨主體的「生活世界」(Lebenswelt),它也可以是理解與思辨的「前結構」(fore-structure),或者是將會構成視域(horizon)的「前見」(Pre-judgement)。【註10】

在同樣的邏輯之下,十七世紀的Le Notre所建構,Chateaux Vaux-le-vicomte花園,羅浮宮的杜勒利花園(Le jardin des Tuileries)以及凡爾賽宮花園(le parcde Versailles)走出文藝復興時期的義大利園林影響而發展出的法式園林的空間邏輯與笛卡兒以來的理性主義與解析幾何的空間概念的關連,就變得可以理解。【註11】當然,不可以忽略的是興建凡爾賽宮的法國國王路易十四(Louis XIV)所強調提倡的古典主義(Classicisme)中那一個透視法(perspective)的軸線概念了。

然而Le Notre的法式園林同時也象徵了當時法國國王路易十四個人的絕對君權主義,以及在解析幾何之後的絕對理性主義精神,一種理性主體企圖對自然完全規訓的暴力。電影新浪潮時期的左岸派導演亞倫.雷奈(Alain Renais)就曾經在作品《去年在馬倫巴》中對法式古典主義建築空間與園林結構之中,這樣的空間與數學的理性暴力所產生的壓迫進行一種徹底的嘲諷及批判。

公共空間與大革命

十八世紀的歐洲由於海外殖民的經濟獲利逐漸具備了資本主義的基礎。然而工業革命尚未完成,政治體系依然是君主封建的舊政權結構。此時資本主義的社會與經濟條件並未齊備,卻已經製造出一波又一波的新興資產階級。投機與泡沫式的資本主義式炒作事件已經在當時經濟相對進步的英國、荷蘭與法國發生。歷史上的泡沫經濟三大古典原型,如英國的南海公司泡沫經濟事件、荷蘭的鬱金香狂潮與法國的密西西比投資狂熱事件接續發生。這些事件與社會結構的改變創造了公眾極需的公共空間的對話平台與訊息管道。認識論與數學作為一種學術研究的方法論進一步影響了個人與社會互動認知的關係以及公權力對群眾的管理邏輯,自然也改變了公共空間的介面結構。然而在這樣的過渡階段的歷史情境中,公共空間的某種非預期發展卻造就,甚至激化了民主革命的發展。

哈伯瑪斯在其溝通行動理論的案例中,就曾提及十八世紀廣於巴黎市流行普及的咖啡館無形中是創造了最佳的公共意識凝聚的平台與介面,讓公共意識有了溝通交流的管道,進而形成共識凝聚行動的動能,對於法國大革命的發生即具有具體的指標性意義。也就是說,公共空間變成一個現代性的重要溝通平台,它讓共和的政治系統得以運作。

咖啡館的空間介面是一種特殊的入侵公共領域的策略。由於地理氣候的關係,台灣的商店街區建築經常留出騎樓的空間。歐洲則沒有騎樓的「通道」(passage)介面結構。咖啡館卻將其商業行為的營業空間擺設到原來應該是人行道的公共空間,變成一個「平台」(terrasse露天咖啡座)。就好比台灣每當婚喪喜慶時當事者及其家屬與賓客,彷彿理所當然的佔據原為公共空間的街道來「辦桌」一樣。他以喜喪為特權強迫與公眾分享,而群眾不以為意的接受,因為這是一種機率均等的侵略與被剝削。在這種情況下,一般人都很能替別人著想的接受不方便。

而咖啡館的露天座位因此而變成了一種隱喻,咖啡的普及與中產階級的建立同樣出現在十八世紀的巴黎。不同於中世紀以來的菜市場與教堂前廣場,它是一種有如Agora般的民主對話新空間。在啟蒙與百科全書的推波助瀾之下,新形成的中產階級文化知識分子除了小眾的沙龍之外,一直缺乏一個更為具體也更普及的溝通行動管道。也就是說屬於這一個啟蒙時期的新階級的相對公共空間尚未被建立起來,咖啡館的出現正好扮演了這個角色。咖啡館的空間隱喻即是,它既是一個對話的溝通行動公共空間,同時也是對原來傳統公共空間的某種入侵形式。推翻波旁王朝路易十六政權的是啟蒙運動以及啟蒙運動之後的社會結構改變,當屬於這個新社會階級的咖啡館公共空間被建立並且有效運作之後,舊政權(L’Ancien Régime)已經名存實亡,攻破巴斯底監獄只是一個象徵。

台灣的公共空間原型

台灣最早的有紀錄開發也是沿水岸而起,然而不同於上述古文明,台灣今日的空間原型並非由河域農業發展出來,而是由河岸商業創造出最原初的空間結構。在十七世紀漢人大舉進駐台灣之前,台灣原住民以某種狩獵採集加上少量農耕形式經營一種散居與集會所式的聚落空間結構。

荷蘭人與漢人的入侵與移民創造了新的空間模式。鄭成功與其二萬五千人的軍隊都是泉州人為主,泉州在元朝時曾是世界最大商港,明成祖派遣鄭和下西洋也都由泉州出發,造就了泉州的商業性格以及泉州城市的商業空間邏輯。陳永華確立的屯墾策略以及之後引進的漳州移民才慢慢建構農業腹地以及農村空間。所以沿海的商業城市與內陸平原的農業模式加上較晚移民的客家族群的山坡地農業開墾,以及被逼上山的原住民建構了台灣四種基本的空間原型。不同於中國大陸西高東低的地貌特徵,開發較早的台灣西部是東高西低的地理特性。

從漢人最早發展的台南、鹿港與艋舺,我們發現一種連結外貿貨運、倉儲、加工生產以及販賣市集一線連成的產業空間結構。商人以長條狀的房屋空間結構,一端銜接到貨商船的卸貨河岸港口,在承接貨物之後即刻隔間作為倉儲的空間。緊接著又是簡單加工的小型家庭式工廠、起居室,在這一長條型房舍的另外一端則變成面對消費者的商業空間、及展示與販售的商店街道。然而僅有一家商店難以達到即刻的效益,於是許多相同結構的不同商品的店家形成聚落式的,仳鄰設立的一整排商業街道,於是就形成了如鹿港的民族路老街或者台北迪化街的群聚商業空間。艋舺以及大稻埕的商業空間距離過去的卸貨河岸仍然鄰近,依稀可以辨識此商業形成的空間雛形。鹿港由於海岸淤積外擴,已經離卸貨港口漸遠。但之前的房屋形式與街道組成依舊可以在民族路等老街看到。台南則只能從全台南第一條街——民權路去想像過去的原型了。

早期由艋舺開始發展,接著大稻埕興起,在1920年的日治時期由艋舺、大稻埕加上清末圍建城牆所形成的城內三個市街整合成了台北市。某種程度而言,台北保留了台灣都會空間結構最完整的原型。它是一種由淡水河為起點,逐步向東發展的單向離散空間邏輯。台北不同於其他水岸城市的雙邊軸心幅射式擴散發展,而是單向由西向東進展。從艋舺到日治時期起的中山北路、林森北路,七零年代的頂好商圈復興南北與敦化南北路,直到之後的信義計畫區與南港,汐止。其發展軸線明顯。然而日治時期卻企圖將此有機發展進行一種帝國式的城市空間重劃。

日本帝國的城市想像

日本於1895年佔領台灣,開始了台灣的日據(治)殖民時期。基於日本的地理政治考量與有效管理的邏輯,將台灣的行政中心設立於台北。台灣的政治,經濟與文化核心從此由西南轉向西北,由北回歸線以南的亞熱帶地理條件轉為北回歸線以北的溫帶地理文化靠攏。

日本也在經營台北的同時對台北的都市空間進行一種人為的現代性規劃。然而此一現代性城市規劃概念與過程卻又深具日本傳統中的空間地理的文化邏輯觀本質。使得台北在日治時期同時具備了帝國主義的殖民邏輯,現代性的管理邏輯以及京都仿唐式都市規劃概念。

首先,殖民政府確立了一條城市的軸心線,即現今的中山北路。而此一軸心線的形成是根據風水地理的概念,一如京都的空間方位模仿長安的風水概念,京都以東北方的聖山比叡山以及西北的愛岩山為大內裡的玄武方位靠山。由大內裡直接向南方延伸出朱雀大道做為城市的軸線,鴨川則是方位中的水脈基礎。台北首先是以台北盆地的第一高峰,七星山為地理座標的方位起點。沿著七星山坐北朝南的軸線中,基隆河區分了山型地理與平原地形。於是沿著七星山直線往南在基隆河之前的圓山,遂成了風水的核心點,日本殖民政府在圓山建立台北神社以便凝聚整個盆地的風水靈氣。圓山神社直線以南平原為城市居民的主要活動場所,於是筆直的歐斯曼式大道便由圓山直通由艋舺,大稻埕與城內的市區核心。這條大道就是台北的朱雀大道,也就是今天的中山北路。由森山松之助所規劃設計的總督府便建立於大道底的核心城區。

然而不同於清朝政府於今日中山堂地點所設立的公務機關建築的座東朝西,總督府卻反過來座西朝東。如果座東朝西朝向的是位於遠處西方的中國,那麼座西朝東的總督府則是面向遙遠東方的日本。並且自詡為太陽子民的大和民族當然面向太陽升起的東方。

以中山北路為核心的城市主軸在原先艋舺與大稻埕的東方。由於淡水河的地理侷限,國民政府來台之後,台北的城市發展只能一步一步續向東邁進。從頂好商圈,信義計畫區到南港的東向移動。這是台灣特殊的歷史背景與政經結構所發展出的空間與方向邏輯。然而西區作為歷史發展的源頭,卻並沒能將這一份發展的歷史記憶好好保存實在非常可惜。所有重要的文化城市都注重其歷史記憶痕跡。台北僅有零星散列的古蹟點,而無法保留一個古蹟區,或者舊城區,讓這個城市的集體記憶一日一日的趨於模糊。台北如此,台灣其他城市如台南、鹿港的發展記憶又何嘗不是如此?一個不夠尊重歷史的社會如何能發展出有遠見的文化?!

台灣宗教空間做為一種公共空間的特殊結構

在商業空間形成之後,宗教與政治空間的出現才能完成整個公共空間的結構與功能。相對於原住民的自然崇拜(萬物有靈論,Animisme),早期沿海的漢人居民以媽祖及王爺信仰為主。台灣至今在西部除桃竹苗外每一沿海縣市皆有一個或一個以上重要的大型媽祖廟宇。當城市結構確立齊備之後,天宮廟、文武廟隨之建立,佛教(如早期龍山寺)也逐步發展建設,架構各種公共空間。

巴西利卡的隱喻——宗教儀式與世俗儀式的空間符號

西元326年君士坦丁皇帝在梵蒂岡聖彼得墓園上建造了一個巴西利卡式(Basilica)的教堂作為耶穌大弟子聖彼得的紀念。文藝復興時期教皇尤利亞二世決定拆毀舊教堂重建一個新的教堂。從米蘭來的建築師伯拉孟特(Donato Bramante)於1506年被賦予此依任務。伯拉孟特設計的聖彼得大教堂是希臘十字式的,也就是說教堂的核心的基地空間結構呈現一個希臘十字的形狀。伯拉孟特在此建築概念中復興了古典的建築語言。此外他更是使用嚴謹的規範化了的柱式做為此一建築設計的基本語言。然而1513年以及1514年教皇尤利亞二世與布拉孟特相繼去世,新教皇利奧十世任命拉斐爾繼續主持工程,卻要求在布拉孟特的方案前加一個巴西利卡式大廳,如此一來大教堂的基地空間結構就變成了拉丁十字式。建築學者認為,拉丁十字與希臘十字的鬥爭事實上是歐洲十六世紀人文主義者與教會權力結構的社會鬥爭符號化的表徵。希臘十字的集中式造型讓建築表現雄偉的氣勢,簡潔,整體感強,有向上動勢而顯得崇高。具有歷史紀念碑式的宏偉效果。然而希臘十字的集中式建築空間很不便利於基督教儀式,在這樣的空間中,聖壇與信徒沒有恰當的設置與活動空間。而拉丁十字式的結構是西歐中世紀的教堂的傳統,是歐洲正宗的教堂形制。由於其體積結構相較不如集中式建築緊實,相對鬆散的結構無法突顯宏偉的紀念性。然而利奧十世卻希望將教堂改回拉丁十字式結構。此一往中世紀回歸的主要原因之一是1517年在今日的德國地區所爆發的宗教改革運動。為了反宗教改革運動,教會在強力鎮壓之外,並積極倡導回復中世紀的虔誠信仰傳統。於是拉斐爾的聖彼得大教堂設計便在原來的設計之前加上了120公尺的巴西利卡空間。在整個反宗教改革的運動下,十六世紀中期的特倫特會議甚至決議天主教教堂必須是拉丁十字式結構。直到1547年,新教皇保羅三世委任米開朗基羅主持大教堂工程,時年已72歲高齡的偉大藝術家以其過人的智慧與雄心終於突破此二元對立的爭執,米開朗基羅的雄心壯志是要建造一個讓古代希臘與羅馬建築都黯然失色的作品。事實上希臘十字式與拉丁十字最大的差異在於前者清爽明晰光線充足,後者巴西利卡式則是光線幽暗,恍惚迷離,以利於神祕主義式的宗教氣息。強調視覺明晰與光線充足正是後來歐洲理性主義所推崇的空間邏輯。米開朗基羅修正原來統率作用不足的穹頂,以一個直徑41.9公尺,高137.8公尺的大穹頂對整個建築的調性起了強烈的主導作用,大穹頂的集中式構圖加上內部空間無比的高大寬敞與明亮也讓教堂空間可能的神祕性被削弱。儘管十七世紀初期的反宗教改革(Contre-Réforme)狂潮中,教皇保羅五世又任命建築師馬德諾在教堂的希臘十字之前加接一段三跨的巴西利卡大廳,使教堂回復成拉丁十字結構。不過已經無法完全撼動米開朗基羅的空間改造了。

而這一段加與不加的巴西利卡因而變成一個重要的意識型態空間隱喻。類似的空間邏輯鬥爭或辯證在宗教式微之後卻再一次在表演藝術空間開展。

在蒙台威爾第創造了「Orfeo」之後,歌劇在十七世紀的歐洲興起,逐漸變成一種重要的貴族文化藝術活動形式。歌劇院的建築結構也變成一個空間哲學的重要探討對象。歌劇院結構的極至形式之一便是巴黎歌劇院。35歲的年輕建築師卡尼爾(Charles Garnier)於1861年起建巴黎歌劇院,【註12】直到1875年1月才落成首演。在1860年的規劃中,歌劇院隸屬於歐斯曼的大巴黎改造計畫的一部分,然而歷經了建築過程中的普法戰爭,歐斯曼背後政治與文化條件的拿破崙三世政權已經瓦解,其內涵的空間邏輯卻保留了下來。巴黎歌劇院很重要的一部分即是劇院前廳的廊柱間,除了其中陳列的諸多音樂家如莫扎特、貝多芬等的雕像之外,最重要的就是此前廳廊柱間有交錯的走廊、樓梯井、休息室以及各種平台,提供欣賞歌劇的觀眾在演出之間的中場休息時間(經常是超過30分鐘)進行社交活動。

此一空間的意義一如拉丁十字式教堂的巴西利卡提供宗教活動的神祕儀式場所。此一空間的重要性也讓歌劇成為一種貴族以及之後的資產階級(Labourgeoisie)所壟斷的藝術消費形式。在這樣的消費儀式行為中,人際關係儀式變成活動的核心意義,音樂或者藝術因而變得相對次要了。因此在1980年法國社會黨密特朗政府取得政權之後的新一波大巴黎改建計畫中,巴士底歌劇院(Opéra Bastille)的空間結構便企圖打破貴族遺緒與資產階級的文化壟斷,企圖將空間還給藝術、將藝術還給人民。於是巴士底歌劇院的整體空間結構之中,便將整個原來卡尼爾歌劇院中的交際空間全部壓縮,只留下少許的功能性需求部分,如售票場所,諮詢空間與會員空間與賣場。讓全部的歌劇院空間為藝術主題服務。在巴士底歌劇院之後,另一位革命型建築師尚.努維爾(Jean Nouvel)更是將此一社會主義式還原的概念推到極致。他於1989年所重建的里昂歌劇院(Opéra de Lyon)更因而遭致兩極化的評價。主要的交際空間被壓縮,造成入口變窄而且陰冷,相對巨大的舞台卻也造成部分座位的觀看角度不良。然而整個建築整體卻受到里昂當地居民的歡迎。他創造了某種集中式構造的空間量體,頂層的玻璃結構更令人聯想到大穹頂的形式結構。在一定的程度上,尚.努維爾拆解了巴西利卡,還原了建築空間的人文主義希臘十字式內涵。

台灣儀式空間中的巴西利卡變奏

台灣早期移民的漢人人口麇集於水岸的聚落空間。在有限的空間之中同時集聚了各地移民,於是許多緩衝空間都必須退縮甚至被壓縮。這樣的空間情境到1949年之後又一次在各省移民群聚的眷村中出現。某種程度來說,這也是台灣空間邏輯的一個主調。狹小的土地空間上總是有大量多樣的生活空間需求。生態環境如此,人的社會也是如此。在這樣的妥協條件下,許多原來象徵父權,霸權的秩序結構被打散,神祕空間的鋪陳被壓縮。於是我們發現在台灣的這樣聚落中,許多廟宇直接緊鄰街道,與其他商店或者住家仳鄰。原來的巴西利卡式的象徵空間被切除或者被切割,於是廟宇或者此類公共的,儀式性的空間變得相對可親近。不若一般的儀式空間的神祕或威武雄壯,演變出一種儀式性公共空間的陰性書寫(écriturefeminine)。

然而這一個被壓縮的儀式空間象徵卻在台灣廟宇屋頂的脊飾上得到補償,相較於華南、閩南或者日本、韓國的廟宇屋頂裝飾,台灣廟宇的屋頂有一種無與倫比的豐饒,甚至是頭重腳輕式的畸形華麗感。其過度繁複的元素訊息堆疊,一如台灣民宅到處可見的鐵皮屋屋頂。

鐵皮屋與違建

違章建築是台灣城市空間的另一大特色。它是一種臨時性、過渡性而且主要是功能性的產物。所以它首先不會在形式與美感上要求,其次,它也不會在材質上要求。在台灣的亞熱帶氣候摧殘之下,夏日太陽的酷曬、颱風的驟雨、暴雨以及忽冷忽熱的冬天詭異氣候折磨之下,這些臨時性材質很快就顯得破舊,在原來建築上添加縫補上的這些違章建築彷彿腐蝕性極強的硫酸一樣,將市容破壞殆盡。然而廉價鐵皮屋具體的功能性卻又那樣的令人無法抗拒,在這樣的氣候與地理環境之下,我們幾乎家家戶戶都需要鐵皮屋,而我們公共空間的第一線,從自家開始的城市外貌就繳械投降。

誠如2007年貨櫃藝術節的策展論述所言,鐵皮屋違建是一種城市居民的集體態度展現。它既是一個奇特的城市生態景觀,也跟城市縱容的其它環境污染並行。這種寄(附)生鐵皮屋形成某種城市的「猥褻美學生態,散發著粗鄙生猛(obesity)、恣意縱性(obscenity)以及雜亂暴塞(Ubiquitous)」多重特質。

這種情境同時也是對生活空間「用完即丟,隨時準備離去的態度」,它也因此「讓台灣呈現某種滿目瘡痍殘花敗柳式的猥褻情狀,從中並因而滋生出一種殘敗的豐饒生態美學。」

倘若我們從公權力角度省視,鐵皮屋違建無疑是一種公然的集體暴力或者至少是一種集體的從眾式(conformiste)犯罪行為。縱容了鐵皮屋違建等於是鼓勵了或者正當化了其他類似的集體的公共空間違法污染行為。比如違法的山區風景區民宿的建設,或者違法的山坡地開發濫墾、濫建,以及高山經濟作物的非法耕植。其結果就是水源污染,森林流失乃至土石流等災難性的代價。或許你會認為,在整個都市容貌之中,鐵皮屋違建只是一種細節,或許是,然而它卻是一個讓魔鬼可以藏身的細節。

鐵皮屋違建開始自1970年代經濟起飛之後的大量現代性自宅的更新與集約式住宅的建設供應。在常見的建商廣告中,總是一些相對先進國家典範住宅的美好想像。於是我們蓋出了一大堆楓丹白露,石上清泉,輕井澤等北方溫帶國家風格的實用性住宅,也就是台灣一直以來的文化移植的情境再現。身處趨近東南亞地理氣候條件的台灣,卻實踐著東北亞乃至歐美溫帶地理國家的文化想像,此一想像投射到了建築外貌來。然而地理環境不同終究會引來生態的反撲。某種程度而言,鐵皮屋沾粘附著於美好想像的歐美日式房屋之上就是一種地理原生物種對錯置文本的對象他者進行的一種生態還原過程。一如亞熱帶生猛的蔓藤包裹其森林裡的喬木或者灌木。

然而不論是鐵皮屋違建或山坡地的違建及濫墾濫伐,倘若主政單位一意地執行其交易式領導風格(transactional leadership),以討好與安撫為策略,那清境農場到合歡山的民宿很快就會蓋到花蓮然後繞全國一周。而我們的都會空間,除了豪宅區外,就永遠會是第三世界的貧民區外貌。

某種程度來說,鐵皮屋違建的社會條件與基礎頗為類似班雅明所提出的十九世紀在歐斯曼的大巴黎改建計畫之後所發生的拱廊街計畫。在歐斯曼開腸破肚的將巴黎畫出幾條林蔭大道(Boulevards)之後,產生一種進行一半嘎然而止的空間現代性。在大道背後的區塊空間經常還是保留了原來發展脈絡所遺留的狹窄空間巷道的交錯結構,這些街道為了因應工業化帶來都會的大量勞動人口,與大量被迫離開農村來到城市卻找不到工作的「波希米亞人」(Bohemiens),在工作之後的「漫遊」(Flanerie)與閒逛,也正好遭逢了建築史上的一波鋼鐵與玻璃的熱潮。於是巷道中屋頂加蓋鋼架玻璃屋頂的拱廊街便出現了。它同樣是一種臨時性,過渡性而且主要是功能性的產物。然而不同於台灣的是,拱廊街是一個公共空間,而鐵皮屋違建卻是一個污染公共空間的私人領域。

民主生活與市民參與

城市是文化的容器,而民主最重要內涵就是公共生活,而公共空間則是此一內涵的具體呈現。同樣的,台灣公共空間今天的樣貌也是政客的交易式領導風格的民主結構下的一種異化。如果這樣的風格不改變,都更計畫與農村再生條例只會更扭曲我們的公共空間。然而交易式領導之所以可能的重要條件之一是我們對公共生活的相對冷漠與對惡質政治的過度寬容。誠如音樂評論家張鐵志所言:「我們把權力交給了政客(或財團),讓他們把政治領域建造為一座巨大的,隱形的利益競技場,在其中上演著各種利益交換的把戲⋯⋯。我們甚至不是好的觀眾,因為這個劇院太多朦朧外衣、太多隱密角落,讓我們連戲都看不清。」「我們必須重新佔領這個公共劇場,重構台灣的政治領域,重建我們的民主。」除此之外,我們是不是也該要求自己具有更為尊重公共空間的行為自覺呢?

或者你也絕對有權力選擇在頹廢(decadence)中快樂的墮落作為一種拒絕的態度與行動。但是,「if yougot fall, then fall gracefully!」然而,沒有理由因為個人的自私與頹廢卻造成整個社會陪你在豬圈中腐爛。

只是,在路易十四的法式園林概念下,我們發現歐洲發展了國家中心的計畫經濟模式,也就是所謂的科白爾主義(Colbertisme);在英式花園的邏輯下,英國建構了亞當.史密斯(Adam Smith)的市場經濟及其「自由放任」(Laisser-faire)主義政策。同樣的我們也發現,歐洲的文化政策與藝術創作具有比較多的歷史向度與抽象辯證,因此檔案文件與思辨性的大型展覽較受偏好;英美,或者盎格魯薩克遜系統的藝術家,則比較面向社會或者面向市場。因此拍賣機制與畫廊體制為其強項。空間並不只是空間,它還是一種哲學,一種生活方式,一種思考方式。一種存有,一種創造生命風格的邏輯向度。

在充滿鐵皮屋與夜市的台灣公共空間之中,形塑出整個產業中百分之九十以上的中小企業,不同於日本、韓國的以大企業為經濟主體,香港大陸以金融與不動產為商業核心,台灣卻是以製造業以及中小企業為經濟主軸。其背後是否相對形成某種行為模式或者生活態度的差異,或甚至,某種風格與美學,或至少,一種相對的哲學。這些,或許都值得我們進一步思考。

註釋

1. 顧恩特.希旭菲爾德(Gunther Hirschfelder)著,張志成譯,《歐洲飲食文化:吃吃喝喝五千年》,台北:左岸文化,2001。
2. 同上,頁48。
3. 陳志華,《外國古建築二十講》,台北:聯經,2003,頁8。
4. 同上。
5. 參見Wikipedia對「Agora」的解釋。
6. 參見Wikipedia對「Forum」的解釋。
7. 同註3,頁72。
8. 同上註。
9. 這一段的論述請參閱卡特琳.古特(Catherine Grout)著,黃金菊譯,《重返風景─當代藝術的地景再現》,台北:遠流,2009。
10. 請分別參閱黃筱慧主編「詮釋學專題」,《哲學與文化》第346期,2003年;「高達美詮釋學與當代發展專題」第405期,2008年。
11. Pierre Cabanne, L’art classique et le baroque, Paris: Bordas, 1988.
12. Nicole Tuffelli, L’art au XIXe siecle, Paris: Bordas, 1988.


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