On Three Types of the Political Figural of the Reflexivity’s Phantom Prosthesis: From Vertov, Godard to Chen Chieh-Jen【註1】
文———孫松榮
《藝術觀點ACT》50期，2012年4月出版
錄像藝術已然消隱
行文之前，必須強調，筆者是一個「理論迷」！因此，要對「理論」或「應用理論」進行反思！這是一件多麼困難的事。此外，讓我們先閱讀伍迪．艾倫（Woody Allen）的經典名片《安妮霍爾》（Annie Hall）中一段耐人尋味的對話：
電影中，在電影院外排隊買票的過程中，主角艾維（Alvy）與隊伍中的哥倫比亞教授之間的對話，突顯出作品（麥克魯漢的理論）與詮釋作品（哥倫比亞教授的詮釋）之間的想像落差，這樣的思考不斷地呼應著作為理論研究者「自我反省」式的語藝策略。
長久以來，許多學院中的學者、藝術評論者，乃至創作者，對於理論的應用可謂是將之視為「理所當然」。某種程度而言，並不會有過多的猜疑，或是反思。若從典範社會學的觀點觀之，「理論」的要素所指涉的便是把事物與事件根據觀察到的特質做分類，隨後通過事件內部發生的情況或是該事件與另一事件發生的變化對該事件做出說明。因此，一切的理論皆應被視為建構的，且是抽象的概念，是對一個現象或任一概念表述的解釋；或是對一種經驗做出解釋和闡述的藝術。這般的現況恰似已經在西方理論哲學發展過程中，深根於學者的思維之中，令人深信不疑。然而，時自二十世紀末，以貝克（Ulrich Beck）為首的德國社會學家開始思考劃分「現代／後現代」的理論方式是否適切之際，將「風險社會」作為當代的特徵，以第二現代（the Second Modernity）的核心象徵──「自我反省」來省思理論、知識與專家系統的諸多議題。其中，紀登斯（Anthony Giddens）採取知識反省的角度來對應現代化，強調以「制度性的反省」作為現代性的特徵，然而因現代社會中的專家知識充滿著不確定性，人類的社會活動也因此變成不穩定的冒險行為，造成存在的焦慮感。【註1】而貝克則以「自我對質」（self-confrontation）的「反身性」（reflexivity）點出非預期的反身作用力成為第二現代的動力來源，當人們進入到風險社會之後，其解決之道便是在於人們自我反躬自省，建構反身性現代化。【註2】
儘管，第二現代理論的核心論述大多在論述社會組織性與制度性如何在跨越階級、不以財富差別區分的邏輯來分配風險，且由於這種不確定性與組織性，風險的因果解釋在科學內部並無百分之百的共識，因而風險也具有高度的社會建構性，亦即：從認識論的角度出發，風險建構摻入了社會脈絡的成分，特別是社會權利的作用。【註3】如果我們借用第二現代中自我對質式的反身性，且將理論的操作者視為須被反思的客體，來思考新媒體藝術作為一藝文領域中的次系統，其理論知識建構與實踐創作之間的矛盾與自我焦慮。事實上，在許多學門之中（如：傳播、新媒體、電影或其他新興學門等）理論像似如影隨行的鬼魅，再現出理論的「接枝」樣態，在學門建立過程中扮演著不可或缺角色的重要性。但是，若我們將「創作視為主體、科技當成義肢、理論權充為幽靈」，那麼操演理論者就如同戲偶師一般，亦成為理論的迷，其是否會因此而失去批判意識？本文並非企圖進行理論發展的歷史圖譜，而是從理論本身反思「理論成為創作的詮釋義肢，或幽靈」的困頓，突顯一種「反客為主且揮之不去的理論幽靈」如何影響當代新媒體與視覺文化研究的路徑，並從中反思新媒體藝術作為一個封閉體系時，其自我指涉匱乏下的焦慮。
│理論．創作．新媒體
站在二十一世紀的灘頭上想像媒體科技的鉅觀圖像，人們約略可由「全球化」的世界格局，以及「數位化」的科技革命兩個趨勢觀之。事實上，「數位化」與「全球化」猶如是牽動著世界媒體往前邁進的「雙絞鏈」，彼此在不同領域開啟，卻又快速產生糾結效應。媒體科技的革命式演化加速了全球媒體發展，而媒介全球化的現象更以驚人速度改寫科技文化的底蘊，於是科技文化與文化全球化所再現當代媒介生態中急需被系統化的理論發展。從社會學的結構觀點觀之，媒體、科技與文化生態正展示著一種系統交錯與演化的戲碼，這使得媒體科技與文化有著多層的可能意涵。【註4】
如果我們將媒體、科技與文化具體結合的展現聚焦於「新媒體藝術」（new media art）領域可以發現，這是一個如同其他視覺研究的學門般，不斷援引來自西方的理論論述，且急需被系統脈絡化理論發展的領域。從傳統藝術史的系譜脈絡出發，奧利弗．格勞（Oliver Grau）將當代新媒體中沉浸式（immersive）的虛擬藝術（virtual art）置放到幻覺（illusion）與寫實的藝術史之中，揭櫫一個歷史性圖像世界的理論框架。利弗．曼諾維奇（Lev Manovich）從比較方法學，對應電影與數位媒體影像之間的差異性，從介面、工具性的操作、幻覺，以及形式等面向的對比，試圖提出新媒體的獨特本質。馬克．漢森（Mark Hansen）則是從哲學美學的角度，將柏格森（Henri Bergson）的論述置放於數位時代，並在體現（embodiment）的哲學觀中，進行身體感知接收與數位影像之間互動的辨證。當然，更多的論述是來自於數位媒體作為工具性的論述，在此路徑上，德國物質文明傳統中的齊林斯基（Siegfried Zielinski）與基特勒（Friedrich Kittler）等學者則是從媒體發展的歷史系譜（媒體考古學），論述新媒體（或數位媒體）在媒體與藝術之交互歷史軸承中的位置。若是進一步地解剖這些具有顯著重要性的當代理論論述，可以發現其後設理論多半集中於海德格（Martin Heidegger）、梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、德勒茲（Gilles Deleuze）與麥克魯漢（Marshall McLuhan）等人的理論路徑上，並積極發展其自我指涉的可能性。
「自我指涉」的新媒體藝術理論的發展，重點不在自身而已，更重要的在於新媒體藝術這個次體系是透過自我架構的內在元素而與世界（環境）產生「溝通」。換言之，新媒體藝術不可能僅是創作／作品面向的分析，更重要的是新媒體藝術如何各自界定重要的媒體文化內涵，而進行與外部的溝通對話過程，也因此使得內系統與外環境得到整合。在這個層次上，「視覺媒體的自我演化」及「科技文化」才是牽動著上述中當代內容元素、通道元素，甚至於互動元素不斷進化的動力。新媒體藝術不斷適應與演化的結果仍然是不停的進步與專業化，這看似無止境的循環，事實上在各新媒體藝術中已形成的是一種「自我再製」系統，不斷重複地透過環境侵擾與內部演化而形成的動態、封閉的創作次體系。數位音像、聲音裝置與大部分的跨領域創作毫無疑問地在變動的格局中尋求每一種媒體類型，或每一個創作系統的生存之道，並成為我們最後在歷史中觀察的對象標的，也就是它們這種與外在環境（甚至全球）接軌，但又呈現獨特自我指涉的「封閉系統」。
此外，論及新媒體藝術的「跨領域」（interdisciplinary）特質時，多數以華格納（Richard Wagner）所提倡的「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）為基底。1994年，美國藝術評鑑協會（The Council of Arts Accrediting Associations）便發表了一篇名為〈結合中的學科：跨科際、多學科與其他共同研究學門〉（Disciplines in Combination: Interdisciplinary, Multidisciplinary, and Other Collaborative Programs of Study）的專文，文中不斷鼓吹著學科間跨領域合作的觀念，並直指著「知識整體性」（the unity of knowledge）的古老理念。如今，我們所需要的是對於知識與技術能有創見的、具彈性的應用；對於分殊化（specialized）與全觀性（holistic）觀點之間的調和。因此，現在已有許多學者試圖整合不同領域之間的研究，在學界也開始出現整合不同領域學門的整合性學程。
談到「跨界」必然會更進一步地回視到系統內部知識「科層化」與論述語境「類型化」的歷史與問題。簡單來說，學門的劃分成功地建立了一些知識內容與了解知識的語言、方法論，而「跨領域」則是一個用來描述兩個或兩個以上學門之間互動交融的形容詞，這個互動所指涉的概念非常廣，自觀念的交流，到概念、方法論、認識論、專有名詞，或研究教育組織的整合等皆可屬之。所以，某些跨領域的學門要求學生必須具備兩種或兩種以上的學科能力，這不僅是要求他們知識與能力的廣度與深度，更在於能具有比較、結合、整合不同主題、不同智識取徑（intellectual approaches）的能力。
然而，我們卻很難將這個已經在國外發展了十餘年的教育觀點放置在臺灣的藝術知識體系中。儘管臺灣的新媒體藝術創作目前正處於如火如荼發展的階段，展現其創作能量的多元可能性，但教育體系仍難以逃脫傳統學科分類的困境。因而，在近年來新媒體藝術快速發展的過程中，對於跨領域與感知經驗的追求，總是想盡辦法將在地創作的實踐附加上焦慮下的理論論述。以致，大多數的創作論述或評論皆無法脫離上述哲學家、美學家，或理論學家的影子。更因此，這些理論的論述觀點在評論作品過程中總是如幽靈（phantom）般，成為不可或缺，卻又揮之不去的陰影。以尼克拉斯．魯曼（Niklas Luhmann）給社會的啟示來看，這樣的現象呈現出我們在尋找的似乎就是從客觀外在環境的各種威脅下，討論並觀察內在秩序能否被維持，或能否生存的可能邏輯。這種觀察社會系統的看法給我們重新思考「新媒體藝術創作」和「理論應用」間既矛盾又交織的絕佳切入點。
從此觀點出發，我們更進一步討論的不僅是系統，而是將媒體導引到當代媒體科技，使之成為一種當代性的徵候。也就是說，媒體發展的系統內涵中，事實上包含了科技變化的因子，這也使得當代媒體運作的方式得以與過去區隔開來。因而，如果觀察媒體系統的方式是將外部環境與內部發展進行區別，則辨認新媒體藝術方式的環境條件中自然必須先行考量「數位化科技」加諸於外部環境的雜音，才能在多元的環境中探討新媒體藝術內部如何將科技內化成自身演化的動力，進行發展出自我指涉的理論路徑。簡言之，如果採用整體系統的觀察，我們似乎可以將新媒體藝術視為藝文系統的一部分，也就是新媒體藝術次系統的這個事實，逐漸概念化到因歷史條件之偶然發生，它們不僅更改系統外部的環境，更侵擾了系統內部的平衡。
│反身思考：理論義肢的適切性
因新媒體藝術體系本身必須涵納來自於「異領域」的理論知識，使之在融通的過程中，產生「理論義肢」的傾斜，也進而造成自我指涉的匱乏。為更深入理解這樣的景況，我們必須先回到已被忽略已久的義肢初始概念。「義肢」（Prosthesis）一詞，並非原生自生物醫學上假體的替代／補充之義，而是始於亞里斯多德的思想，其原始意義為「應用／附加」（application; addition），並與關鍵概念是「創造」（Poiesis; production），在兩者之間有著深刻的辯證性關聯。在亞里斯多德的思想中，詮釋的實踐（phronesis, the practice of interpretation）是文本的附加或詮釋，加上文本創造的總和（phronesis = poiesis + prosthesis）。【註5】隨後才被用來作為「假體」的指涉，在醫學上扮演著為人體修復其欠缺的部分（如：義眼、假牙或義肢等），主要目的在於「完美身體」。
如果再進一步推衍亞里斯多德的概念，將「義肢作為應用的意義」，則在行動的過程中，創作物的主體（物件）將會得到一些新的觀點，因為在我們應用的行為之中，詮釋就像是「創造」一般的存在；且總是在應用的行為之後才獲得創造。透過理解「創作」與「應用」兩個概念的交互關係，可以得知從應用到創造的過程，也是「詮釋」（interpreting）到「製造」（producing）。簡言之，從詮釋的實踐中，我們可以獲得一個迎向物件的新立足點。以致，詮釋成為應用的結果，且在「應用」的過程獲得實踐（practice）的意義。亦即：詮釋作為應用的結果；實踐的意義便是義肢，而當我們開始「應用」時，也是我們要開始詮釋創作的時刻，而此過程也正是將理論視為義肢之際。因此，創作物上是否有詮釋的必要性，或是詮釋創作客體的適切性，是值得深思的。如同艾柯（Umberto Eco）所言，一個敏銳的讀者在文本中可以發現某些特定線索完全符合道理，並而將之連結產生意義。從理論上來說，人們總是可以創造出某種體系使原來毫無聯繫的東西產生合理的聯繫。【註6】從此視角切入，「理論義肢」指涉在應用理論進行的詮釋過程中，理論猶如義肢般協助創作物完美其內涵。艾柯認為，我們可以確認出何種詮釋是過度的詮釋，所以不需花精力去證明何謂合適的詮釋，甚至不必依賴在任何一個被認為是正確詮釋的理論上。但他認為有些理論，特別是解構理論，濫用了無限衍義（unlimited semiosis）的概念。雖然許多學者對艾柯積極為作品的詮釋特定範圍感到不認同，他們認為作家本人的寫作實踐本身就已經為其作品的詮釋設定了某些限制，因為它可以對產製文本的原因作出一定的解釋。然而，濫用無限衍義的狀況在後現代的情境中卻是不爭的事實，例如：朱元鴻在《獨特物件》的序言〈兩派胡言，的獨特愉悅〉一文中便舉出，索可（Sokal）和布里蒙 （Bricmont）兩人所著的《知識的騙局》（Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science）一書中嚴厲批判布希亞（Jean Baudrillard）為賣弄玄虛的後現代江湖術士。【註7】以致，在後媒體的情境中，我們更需要正視此一問題。
若我們再回到「理論作為詮釋創作義肢」的論述，詮釋新媒體藝術創作的理論可以明顯呈現兩種樣態。在第一種樣態中，如曼諾維奇等學者，試圖從新舊媒體的本質做比較，並列舉了新媒體最基本五點有別於傳統認知的新觀念──數值化再現（numerical representation）、模組化（modula-rity）、自動化（automation）液態化（variability）、轉碼化（trans-coding），藉以建立新媒體自我體系中理論的獨特性。爾後，曼諾維奇更將影像的數位化過程稱為影像的「元資料化」（metadating）。影像的元資料化牽涉到一個典範，一個以各種新方法來中介真實以及人類經驗的新典範，這也是為什麼當代許多數位藝術作品紛紛聚焦在尋找描述、組織數位影像的新方法，以及如何取用如此龐大的視覺資料的方法。換言之，這些藝術作品所主張的不僅是新的介面，更主張影像的新型態已然產生，例如：錄像如何存於虛擬空間、靜態照片如何編入網絡中。因此，影像的元資料化過程依循著四個相關方向發展：首先，創造出用以描述影像以及將其類目化的新系統；其次，創造匯集影像的新介面；再者，創造出新的、跳脫過去我們所熟悉的靜態攝影或數位影音的影像種類；最後，尋求新的、超越人類規模的視覺資料的新取徑。總而言之，此四方向即是數位時代中，活動影像的四個關鍵概念：新結構（new structure）、新規模（new scale）、新介面（new interface），以及新影像（new image）。【註8】此一類型的理論義肢多半來自於資訊科學或科技哲學的領域，企圖為融合科技與藝術的新媒體藝術，成就其必然性。
第二種理論義肢的樣態則是來自於哲學美學的層次，如梅洛龐蒂在《知覺現象學》中所強調的「體現」（embodiment）哲學，已成為詮釋新媒體藝術具備「沉浸」氛圍特色的理論義肢。挪用體現哲學所關注的焦點在於身體、科技以及兩者之間的關係，並強調將身體放回主體，即所謂身體知覺的動態性，跳脫身體與主體間的主客、主僕對立關係。更進一步地，體現的哲學論述亦一再強調，科技所造成的客體現象必須建立在與體現主體之間的互動關係上，儘管科技的物質性造就了客體的現象，但是這些客體的現象之所以有意義是體現主體在此互動過程中所產生的。也就是說，身體主體既是主體也是客體，身體主體既是觀看者也同時是被觀看者，知覺的產生便是將主體放置在某種情境中，而非將他置於類似於觀眾的位置上，如此的主客關係正是梅洛龐蒂所言的體現觀點，因為作為一個體現的主體（身體主體），我擁有身體的這個事實，就已經讓我變成身體的主人。雖然我的身體在他者的觀看之下成為一個客體，但是這並非意味著我因此成為一個被宰制的、毫無抵抗能力的客體。相反地，我反而能藉著身體的呈現，宰制、影響另一個主體。因此，當我們透過科技而進行觀看時，我們不僅只是看到了科技所呈現的影像，我們更是科技性地進行觀看（to see technologically）。【註9】本文對於上述兩種理論義肢的介入是否得宜並無定見，也無標準答案，更是矛盾。但觀察臺灣當代新媒體藝術創作的詮釋話語中可以發現，當今流行的哲學、美學與理論被應用來詮釋創作物件的現象，充斥著藝術評論領域。以致，讓人們質疑究竟是創作先行之後，試圖以理論來點綴其創作意念；抑或是，在創作過程中真正地思考著美學的底蘊？
此外，我們可再從結構上理解新媒體藝術可由外部與內部的關係，且觀察的重點是由媒體次系統的輪廓釐清來指涉新媒體的存在。藝術的演化乃是藝術本身的作品；藝術的演化並不能經由外部的干預所引發。盧曼不斷強調沒有任何一個功能系統，可以像藝術系統一樣，將異質性如此高的諸多運作方式，同時納入一個自我再製的功能關鍵之中，這要歸功於多樣化的藝術素材基礎，如：視覺藝術、文本藝術和音樂等。而藝術系統的特殊性或許就在於，個別的藝術作品都只是經由一種鬆散的「互文性」被產生出來，而且「偶然」已經在這個層面上被轉型成「必然」。因此，如果這裡所關乎的是藝術系統的演化理論，那麼我們就必須要留意個別作品的最小規模演化過程，但這種變異、選擇，以及再穩定化等演化機制，只有在系統演化的過程中，才會開始進行分化；唯有在這種過程中，才會出現促成藝術作品創作的社會條件。【註10】
延伸盧曼的邏輯觀點，我們可以發現自主的新媒體藝術體系已經出現，並作為藝術固有之演化的一個結果。所有這些功能系統都將運作的封閉性及自我組織實在化，並且因此在可以被視為現代社會特有的選擇形式中，提高因果的依賴性與獨立性。更甚之，藝術在這樣的脈絡下更指涉出藝術的參與是自由且隨意的特性，無論是主動的涵括，或是被動的涵括，都是由個體自身來予以決定的。然而，解讀臺灣新媒體藝術的文化社會結構時，我們可以發現這個結構性的發展並無太悠久的歷史，其在藝術系統之中的自我演化與生成，皆必須藉由適當的框架過程，否則容易流於空洞而龐大的毫無焦點。於是如何理解新媒體藝術在遭遇外在環境所產生的雙重偶然性，如何產生溝通行為以降低系統的複雜性，而形成穩定的自我再製系統，成為該被彰顯的議題。同時，對系統而言，新媒體藝術的創作與組織自成為一個因應外在特定時空下的內部結構，這個結構本身又包含了更小的次系統去掌握，意即：體系生態上的各個環節，構成了動態的內部壓力，並透過創作控制與社會網絡以達到其成效。
據此，在產生系統性知識框架之前，我們必須提問的是究竟新媒體藝術的結構與歷時性變遷為何？外在變因（即環境）中，文化政策與藝術生態的制度化如何造成形構新媒體藝術理論知識發展的限制？何種新科技或文化因素提高外在變因（即環境）的「複雜性」？新媒體藝術系統的創作與展演的微觀運作內容又為何？從系統理論觀察，結構鑲嵌（即文化、藝術）又如何構成此類型藝術展演的分化？其又如何構成新媒體藝術創作型態的分化？而新媒體藝術創作如何在分化中，建構社會的文化展演，如何形成自我再製的封閉系統？必須強調的是，一系列問題的意義在於，從探討既有內在結構與外在變因的素描，進行外在趨勢的提陳，而非個別政策與文化研究等複雜議題，其目的在導引出接續性問題之比較與理解的脈絡，而系列提問問題的分析，皆成為最終系統特徵分析的基礎，因而得以滿足形構新媒體理論知識的目的。
從上可知，形構新媒體藝術理論知識系統最重要特色就在於其自我再製，盧曼指出一個自我再製的系統往往具有下列四個特色：（1）一個自我再製系統會生產出構成其自身的元素；（2）自我再製的系統通常是自我組織的──通常組織了自我的邊界，也同時組織了其內部的結構；（3）自我再製的系統是自我指涉；（4）自我再製的系統是一種封閉的系統（closed system）。【註11】由於自我再製系統的封閉性格，因此必須透過與環境的「再現」以確認系統的穩定，系統需要環境不斷地對系統內部予以激擾，否則系統可能會被突如其來的環境壓力所擊潰。為了適應外在環境可能對系統的衝擊，系統必須求得穩定，而關鍵在於社會將生產「溝通」這個基本元素，以使創作行動者透過溝通來指涉社會，而個人與社會的關連性也藉由參與溝通或被解釋為參與溝通而產生。社會的溝通同時也牽涉到個人的心理系統，也就是個體自我意識的存在。盧曼認為社會的溝通與個人意識的共同之處，就在於兩者皆著重在對於「意義」（meaning）的依賴。由於心理與社會系統是封閉的，於是在個人心理系統與社會系統之外的「意義」也將構成系統的邊界。
│揮之不去的幽靈
本文旨趣在於突顯新媒體藝術創作與理論之間的矛盾性，而在書寫上更是矛盾，因為用盧曼的反身性社會學理論的「方法論」來反思理論作為書寫的策略，本身即內含著陷入另一個理論義肢的危險性，正如同人們不斷地想要反思西方理論對本土創作文本的詮釋權時，常常又離不開諸多西方理論（甚至方法論），尤其是在「後」學的論述上。然而，這也正是突顯出新媒體藝術理論知識在應用上的焦慮（theoretical anxiety）。時下帶有「新媒體藝術」的論述正漫天飛舞，但又無法歸類在我們已有的某個學科領域典範之中。不禁質疑，是因為新媒體是一個（跨學科）領域嗎？稱新媒體是一個領域，就是把它當作如數以百年、千年計的學門看待，如：社會學。社會學是一個知識領域，其歷經了神學、玄學與科學三個階段，有其基礎知識典範，而關於「社會事實」的研究，則是一種學術性的學科。同理，新媒體是一門知識學科嗎？其答案可能是，也可能不是。若可以明確地做出否定的答案，乃是因為它的對象不能在目前已有的任何知識學科典範中被研究，它既不全然屬於藝術史的範疇（許多新媒體藝術學者認為新媒體藝術應與傳統藝術史脫鉤）。相反的，它的出現正是因為藝術史學科基本上已無法完整地處理其對象的視覺性、藝術性與科技性。儘管我們仍無法（也不會）完全忽略藝術史，但新媒體藝術學科知識很不幸地又需要藉助於其他的多元學科（例如：既有的哲學、美學、社會學、科技哲學、影像文化研究等）在知識論述上的接枝。
矛盾的是，若對新媒體藝術的學科定位抱持肯定的答案，那是因為與某些學科不同，但又與某些學科相似，新媒體藝術據稱有自己特殊的研究對象，並對這對象提出了自己的特殊問題。儘管，新媒體藝術研究是以其對象領域的特殊性為基底，但一直令人苦惱的是，這一對象領域缺乏明晰的界線。正是因為這種匱乏，根本性地決定了其努力的路徑。於此，從理論的反思到新媒體藝術作為系統性的自我對質，再逆向思考之後可以發現，想望當代視覺科技創作的理論正如一個幽靈般揮之不去，幽靈總隱身於論述之中，卻又向讀者現形。在當代多元學科典範共存的景況之中，新媒體藝術因其相對匱乏的自身系統，論述機器甚至找到一條生存的道路，讓幽靈得以顯現，更致使創作物本身成為招魂的祭台，當探訪者輕輕靠近之際，幽靈的確會帶給他／她震顫感，而在祭台上的新科技似乎只是為了延展這種知識權力作準備，使我們可以進入所有視覺化的知識一樣，呈現出顯然屬於幻象領域的一種主觀願望。
綜整上述，本文並非想要提出一個可供參考的解決之道，而是要提呈一個「現在進行式」的難題。亦即，隨著文化全球化穿越國界的情況不斷增生，關於多元文化展現的論述亦不斷興起，從反思新媒體藝術理論知識發展的困境與矛盾中我們必須了解的是，一個具有生產力的系統必須是自我再製與自我維持，作為臺灣的新媒體藝術至今並未建構出理論可行的自我組織與架構，而其中又出現許多矛盾的情結，意即：新媒體藝術體系若要自成一個典範架構，則需要先具備自我系統的封閉性，而同時又必須高度與外部環境互動，且這個體系的一開始橫向挪移來自科技哲學、影像哲學、美學與視覺文化等多面向理論之際，便已開始生產其理論義肢（或「義肢化的理論」）。
易言之，臺灣新媒體藝術發展關鍵在理論底蘊無法促使其形成獨特的系統與自我指涉的根基，以滿足複雜的創作需求。文化理論的挪用有時聲稱為了在地化論述，有時又來自於創作的個別狀況，無法建立新媒體藝術系統與自我實踐的獨特性，因此其運作便難以自我指涉而喪失發展的主體性，以致新媒體藝術創作者常常無所適從，論述卻莫衷一是地必須面對發展內涵的百家爭鳴。當臺灣新媒體藝術沒有一套可長可久的體系運作邏輯，所有的人才資源、知識理論，及文化政策等終將成為對系統的壓力，隨時可能壓垮其本質。
【註釋】
1.A. Giddens. The Consequences of Modernity. Cambridge: Polity, 1990.
2.U. Beck. World Risk Society. Cambridge: Polity, 1999.
3.周桂田，〈科學風險：多元共識之風險建構〉，顧忠華編，《第二現代：風險社會的出路》，台北：巨流，2001，頁55-60。
4.邱誌勇、鄭志文，〈「數位化」與「全球化」：牽動世界媒體向前邁進的雙絞鏈〉，《媒體科技與文化全球化讀本》，台北：揚智，2011，頁3-8。
5.黃筱慧，“On the relation between Prosthesis and Poiesis in the Process of Interpretation,”《東吳哲學學報》，台北：東吳大學，1996，頁223-239。
6.U. Eco. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington: Indiana UP, 1979, p. 74-75.
7.引自林宜萱、黃建宏譯，《獨特物件：建築與哲學的對話》，台北：田園，2002，頁8-17。
8.L. Manovich. “Metadating the image,” in J. Brouwer, A. Mulder & S. Charlton (Eds.), Making art of databases. Rotterdam: V2_Publishing/NAi Publishers, 2003, pp. 12-27.
9.限於篇幅，本文僅能夠舉出代表性的理論義肢作為例子，但其實這些年來有許多哲學美學的論述都大量地被挪用到新媒體藝術領域，如：海德格的技術哲學、德勒茲的影像運動等皆是。
10.N. Luhmann. Die kunst der gesellschaft. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1995. 張錦惠譯，《社會中的藝術》，台北：五南，2009，頁330；419-420。
11.G. Ritzer and D. Goodman. Sociological theory. New York: McGraw-Hill, 2004. 柯朝欽、鄭祖邦譯，《社會學理論》，台北：巨流，2004，頁465-467。