On Three Types of the Political Figural of the Reflexivity’s Phantom Prosthesis: From Vertov, Godard to Chen Chieh-Jen【註1】
文———孫松榮
《藝術觀點ACT》50期，2012年4月出版
錄像藝術已然消隱
當人們說到「義肢」的時候，一條由木頭或是金屬作成的腿或許是最先來到人們腦中的影像。這是一幀強烈的影像，而且通常伴隨著一陣或多或少難堪而困窘的靜默。這樣的怪異感可能同時緣自於匱缺，但同時也來自於補綴：身體任何部位的匱缺，固然讓人難以坦然正面以對，但一個代用假體對於身體的匱缺所進行的替換，同樣令人難以適應，威爾斯（David Wills）在人與義肢的關係上所看到的尤其是這樣的一種斷裂。【註1】這些是狹義的義肢。
至於廣義的義肢，或者我們稱之為「科技義肢」，則擴充了一種狹義的義肢所未有的向度：被添加過的身體。德希達（Jacques Derrida）詮釋「補充」（supplément）這個概念時所提出的雙重邏輯，其一的「添加」（addition）即屬於這個意義上的義肢。【註2】阿姆斯壯（Tim Armstrong）在同樣的意義上，使用了「正義肢」（positive prosthesis）一詞。【註3】這樣的觀點涵蓋了一種面對科技的烏托邦觀點，在這樣的視域中，人類的能力因科技的延伸而獲得擴充。但佛洛依德（Sigmund Freud）在1929年的《文明及其不滿》（Civilization and Its Discontents）一書中，卻也同時透過兩個句子表達了一種存在於人類及其發明的科技義肢之間所產生的對立情感。【註4】在這位心理分析家的筆下，由於得助於這些被他稱之為「輔助器官」（organes auxiliaires ; auxiliary organs）的義肢，【註5】人類一方面很大程度地掙脫了自然所加諸於其上的束縳與侷限，並因此變成了一種令人仰羨的「經義肢增能後的神祇」（Dieu prothétique; prosthetic God），但另一方面，這些他所創造的「器官」卻也同時替他帶來憂擾與不滿，例如那同時縮減了距離卻也同時製造出新距離的時代發明，鐵路。【註6】
在這些近似於對人類「老舊」的身體的棄絕，以及因義肢的增能而產生的「新」身體兩者間無法協調的矛盾情感中，我們既無意頌揚科技義肢所造就的神力，亦不再緬懷那些因科技義肢的發明而在規模、速度或型態上所失去或遭逢改變的人類事物，或甚至視這些人類的發明物為一種導致自我毀滅的創新，如同伯曼（Marshall Berman）論及資產階級的創新活動時所提到的一樣。【註7】在隱形介面（transparent interfaces）環境相關藝術創作的思考上，【註8】我們比較傾向於對於一種糾結於「無力的」互動者（interactor）與「強能的」機器之間的複雜關係的揭露。【註9】
但一開始，我們立即遭遇到一個困難。「無力」與「強能」這兩個被使用在這個問題上的字眼本身有著一些太強烈的固著意涵。在人—義肢關係中，人們立即在這組字眼中瞥見一個科技濫用下的脆弱受害者形象。然而，互動者所遭遇和面對的那個不斷「抗拒」著他，並同時未曾間斷地質問著他世界觀的科技義肢相關感知經驗中，事實上我們所感興趣的，是一種「挫敗感」。只是，這樣的挫敗感不再被理解為一個對於僕役失去支配力的主人所因而產生的鬱結情感，相反地，這種來自於「伺服工具」對於互動者所作出的「抵抗」，將可能導引互動者開始意識到科技義肢的另一種生存模式（mode d’existence; mode of existence），並在這樣的意識中，對自己進行一種知覺的「再教育」。為了更近一步觀察這樣的人—科技義肢的關係，我們首先以德希達的義肢雙重邏輯作為起點，思考隱形介面環境中的科技義肢意識。
│與科技義肢共居
科技義肢，或以德希達的用語即「補充／替代」（supplément），首先是那加諸在人身體上的東西。【註10】在義肢化的過程中，不論面對的是狹義的或廣義的義肢，人與義肢之間都存在著一種共居（cohabitation）關係。德希達透過法文的文字遊戲，輕巧聰明地說明了這樣的關係： Le supplément est “un surplus, une plénitude enrichissant une autre plénitude, le comble de la présence. Il cumule et accumule la présence.”（補充是一種過剩，以一種滿溢來豐富另一種滿溢，它是一種存在的盈滿狀態。它併合且累積存在。）【註11】過剩、盈滿、併合、累積，這些用字意謂著共居關係中的雙方都是一個完整的獨一體，因而在義肢化過程中，對於共居的主角之一──人而言，自然而然存在著一段對於義肢的無可避免的困難且漫長的適應過程。人的身體同時也就是在這個過程中，經歷了一段將異己轉為同一的困難遷移：我們可以想像一個初次穿戴義肢的人，或者，一般人更容易接觸到的日常生活經驗，配戴隱形眼鏡，所歷經的遷移。威爾斯將這個過程稱之為「忖度距離」（the measuring of distance）的過程：一種對於同一（le Même; the Same）與異己（l’Autre; the Other）、自然的與人造的事物、肉與金屬、有生命的與無生命的事物等…之間的那一段必然分離、並且無可避免的複雜距離的一個忖量過程。這個關於兩者間距離關係的忖量，除了不可能成為一種精確測量之外，其中還隱含著一種意外性，一種關於遇合在一起的雙方所撞擊產生的意外。【註12】由於義肢無論如何總是來自於身體外的一種異物，因此在一般的義肢化過程的共居中，將無可避免地會有一場劇烈的交鋒發生：一場來自於不同系統的兩股力量之間的持續較量，而與義肢的存在有關的距離感或異化感，便由此而生。現在，如果我們回到我們關注的互動者在隱形介面環境作品中的科技義肢問題，我們接著希望探問的是在這兩個共居者之間，一切是否也以一般的義肢化所見的方式在發生著？在繼續發展之前，我們有必要先就隱形介面環境的特性，略作說明。
我們應該可以說隱形介面環境這樣的科技義肢，本身在一開始就製造了一種經驗上的衝突：它隱形，然而卻極度存在，而且總是不時地穿越那一層層的隱匿，曖昧但強烈地宣示它的存在。如果說那些人們所熟悉的諸如滑鼠、鍵盤、螢幕等輸入介面及輸出介面，在人—科技義肢關係中，一開始就明白清楚地標定了自己在空間，以及尤其在使用者的心理空間中的位置，那麼互動者在那些使用了諸如體重、溫度、肢體姿勢偵測、觸摸、或者其他可能的生理訊號作為輸入參數的隱形介面環境中的經驗，則更接近於在一種失去明確位置參照座標的環境中所進行的探索。地景（paysage; landscape）也許是這樣的空間的一個合適類比。相對於一個擁有原點作為位置參照的地理空間，地景是暗夜、迷霧、以及任何一種結構不明的空間。【註13】而正是介面的透明性以及它所應允的環境，創造出一個不再有原點或任何的空間結構可供依循的不明空間結構，並因此在互動者的心理空間中，開放出一個未被結構化的想像空間。
互動者在這樣的環境中與科技義肢之間的共居，因此是以更為激烈的方式體現著存在於雙方遭遇中的意外性，以及一種有趣的悖謬。隱形介面本身的透明性一方面在生理上有效地降低了互動者在義肢化過程中的不便與不適，但是同樣的透明性所構成的隱匿性，卻也讓這樣的科技義肢在互動者的心理上變成了一種「入侵者」。入侵者，這是儂西（Jean-Luc Nancy）在其著作和闡述他自身與義肢──人工移植心臟之間的共居經驗時，所使用到的字眼。【註14】這是個「透過出奇不意或詭詐的方式，總之既無權利亦未事先得到允許，便強行侵入的入侵者。」【註15】身為科技義肢的隱形介面，一方面，它在物理上以一種過去人類所發明的其他義肢所少有的順服方式，緊縛著人類的身體，在某種程度上，成功地進行身體化（incorporation; embodiment），將其納入人類的身體，成為人類身體的一部分；然而悖謬的是，要在互動者的心理上尋找一種他與隱形介面之間的無間的、和諧的共居感，卻可能是徒勞的。在這個人—科技義肢關係中，人類和科技義肢兩者與其說是共居者，不如說他們更像是一對搏鬥者。只是，對於互動者而言，這絕非一場容易的戰鬥，因為在這場搏鬥中，確切地說，他所真正碰觸到的並不是某種類型的介面問題，而是在這樣的環境中，他將充分地意識到人類的身體及其感知能力的極限。維希留（Paul Virilio）不是曾經說過「戰場首先是個知覺場」嗎？【註16】在戰場上的生存關鍵在於對於不利因素的覺知與否。同樣的道理，第一架被派遣飛往敵方的戰機，其目的往往不是為了作戰，而在於情報的收集，亦即在於擴展戰鬥的一方在戰場上的視域。【註17】互動者，一個「老舊」的人類身體的擁有者，與隱形介面環境之間的搏鬥因此便猶如一場他與影子之間的搏鬥。「與影子的搏鬥是唯一真實的搏鬥」，關於這點，德勒茲（Gilles Deleuze）說得很精采。面對著那看不到的事物的力量，搏鬥者唯一的戰勝條件是讓自己的力量成為唯一可見的力量，並且讓那些不可見的事物的力量退至場景的深處。【註18】然而，我們的互動者距離這種得以確保其戰勝可能性的可見性是如此地遙遠。存在，太存在！那些不可見的事物的力量過於存在，甚至因為隱形介面本身的隱匿性，互動者最後甚至可能將因此深受這些模糊了整個場景之無所不在的力量所折磨。
分析至此，究竟這樣的一種完全無法測量的關係如何被體現在與隱形介面有關的藝術實踐中？我們就以《Intersection》，Don Ritter於1993年所創作的一件使用了紅外線偵測器作為輸入介面的互動裝置作品為觀察的標的。這是一個佔據了16m×13m或20m×16m面積大小的絕對闃黑空間。空間中唯一可見的是懸掛於空間另一端的出口處上方，寫著「EXIT」（出口）字樣的微微發亮的綠色方形小指示燈箱，就像是電影院出口處我們所慣見的一樣，猶如人們從廣袤無垠的暗夜海上遙望而見的燈塔。穿越這個空間是互動者唯一被交付的單純「任務」。進入這個空間後，互動者會聽到極具臨場感的交通噪音及相關的聲響，他因此會有種彷彿置身於繁忙車陣中的錯覺，即使在理智上他清楚地知道這一切應該只是一種由聲音所構成的巨大場景模擬。展場中除了那盞出口處的小燈箱之外，沒有其他任何的指示或說明。一旦選擇進入展場，不管他願不願意，互動者唯一的選擇就是穿越這個空間。進入這個漆黑的空間中之後，迎接他的是一道尖銳刺耳的剎車聲。如果這個時候互動者選擇離開那個「位於車子前方」的位置，那麼接著他會聽到剛剛那輛聽起來像是暫停的車子突然再度啟動，接著它的引擎聲就消失在黑暗之中。如果，相反地，互動者持續維持幾秒鐘不動，他將會聽到一陣巨大的、發生於車子間的猛烈撞擊，就好像「在他面前」的車子剛遭到後方數輛車子的劇烈撞擊一樣。之後，同樣的情形將會在互動者整個穿越的過程中不斷地複製。被這樣的空間中所存在的那些可以清楚地覺察到，然而卻完全無法辨認其所在位置以及發生原因的力量所威脅著，現在，相較於那些埋伏在空間邊緣的紅外線感應器，是互動者本身變成了一種「偵測介面」，他就像是一個抓住一股無所不在的、甚或是已然超出「痛苦和感官感覺之外的力量」的偵測者。【註19】即使互動者知道這一切威脅只是虛擬的，並且完全不可能直接對他的人身構成傷害，但是在展覽過程中，最後這些充斥於空間中的看不見的力量竟全然癱瘓了某些互動者，並終至令他完全無法穿越那個空間。【註20】
│倏忽中的替位
互動者在這件作品中的恐懼經驗即使可溯及人類久遠以來對於黑暗的恐懼，但這個被動、或甚至違背互動者意願的義肢化過程，之所以如此干擾著互動者，事實上與義肢化過程中所發生的倏忽替位（A-la-place-de）有關。【註21】互動者與科技義肢之間的交會過程中，除了一種介於同一與異己間的必然距離將無可避免地發生之外，互動者面對著一個示現著其自身存在的異己，同時牽涉到一種從一系統到另一系統，也就是異己至同一之間的替位現象。威爾斯稱這種現象為「從異己到同一的快速移轉」（transfert rapide de l’Autre au Même）。【註22】值得注意的是，移轉或替位的快速並不意味著移轉過程的順暢，相反地，它所代表的是一個更大、更劇烈的斷裂。如果說一般的義肢化過程中，從異已到同一的替位過程是種快速的移轉，那麼隱形介面環境中的替位則是發生在倏忽之間。
在這裡，一個更大的速度被引入其中，並且拉長、加深了人—義肢關係中的跨距與罅隙、強化了互動者在義肢化過程中所體驗到的異己性。正如維希留所指出的，速度所指的並不是某個能夠讓人以更快的速度到達目的地的事物，而是那讓人得以快速地在不同的視域或不同的模式之間轉換的事物或條件。【註23】過去，在攝影及後續的電影發明時代中，人類對於世界的視域，因為這兩種科技所引入的巨大速度，而經歷了劇烈的改變，人類並且在感知上產生了追隨的困難。關於這點，班雅明（Walter Benjamin）站在他的當代，在〈攝影小史〉（Petite histoire de la photographie）一文中，對於那個時代的影像技術發明，對人類感知所產生的衝擊，以及尤其那些影像技術所因而開拓的新視域，有極為傑出的分析與洞見。【註24】同樣的道理，電視在將時間與空間壓平的同時，很大程度地對我們的視域進行扁平化；【註25】而隱形介面環境則是透過一種倏忽間令人毫無防備、無法預期的近身經驗，讓人意識到一種蟄伏在空間中的異己性，並且徹底地改變了我們長久以來對於視覺的依賴與信任。
事實上，也就是在這個意義上，我們選擇了「替位」這個字來闡明互動者與隱形介面環境間的關係，因為替位並不是填補一個空缺，而是從一種視域或模式，轉換到另一種視域或模式。在這個替位過程中，在人與科技義肢之間的倏忽往來裡，如果互動者時而感到不自在、時而感到困惑與迷惘，與其說那緣自於對一件異常怪誕的事物的反應，不如說，是義肢化所包含的視域間的劇烈轉換，令他如此措手不及。我們不應該忽略了一件事：任何怪異的事物與現象，在長時間的適應之後，終將因時間所允許的充分適應，而顯得尋常無奇。我們甚至應該說，在這種猛然的替位過程，互動者經歷了一種失落，或者以德希達的觀點來說，那甚至屬於某種死亡經驗。【註26】互動者因為科技義肢的介入與干擾，已經離開了他所熟悉的地帶，但是視域的急驟轉變卻使得他無法在這樣的簡短時間內找到他的「家」。在這個與替代先前視域的新視域交會的片刻中，互動者帶著他所離開的先前視域仍舊深刻殘存的記憶，直接地與新視域所引入的異己性對峙僵持。
在這個意義上，我們的互動者在這樣的環境中是處於一種「無意識」狀態。因為「有意識，意謂著有時間。」（Etre conscient, c’est avoir du temps. ），列維納斯（Emmanuel Lévinas） 在時間問題上的哲學視野，值得我們借用來進一步思考隱形介面環境中與義肢化的問題相關的時間意識。對於這位思想家而言，有時間，意謂著不超出此時此刻的範圍、不急欲催促著未來，以企圖讓那些原應發生在未來的事物發生在現在，而是對於未來以及此時此刻都保有一段距離：在承受著存有的壓迫與威脅的同時，視存有為一種即將到來的存有，與它保持一段距離。【註27】而整個隱形介面環境所取消的，正是這段「安全距離」，這段讓人得以在生命中從容的安居，並且因而讓人保有某種維持生命所需的泰然與寧靜之關鍵距離。
│它者結構的瓦解
我們已清楚地認知到隱形介面環境在視覺上所呈現的空盪，將無涉於一種無人之境所引發的空虛寂寥，或宇宙滄茫之感的隱隱召喚；相反地，互動者與那些彷彿藏身於空間內不可見的無數折縫中的眾多可能性之間的持續遭逢，終將讓互動者永遠處於一種李歐塔（François Lyotard）所提及的「être-à-côté」的狀態。根據他的解釋，être-à-côté並不是在旁邊（être de côté），而是一種雖然處於其中，然而卻又必然地處在邊緣的狀態。【註28】
文前甫述及的「安全距離之取消」幾乎總結了這樣的義肢化的重要特徵，並解釋了互動者矛盾的邊緣狀態。這樣的一個缺乏「安全距離」的世界，建立在罅隙與缺席，它缺乏一個足以確保感知世界的元素間之順利、溫和、連續的過渡結構。因為惟有在這樣的結構存在得以獲得確保的情況下，感知的運作方能從一個正處於感知中心的對象（不管是一個物件或一個概念），向另一個原本處於感知活動的邊緣，但即將接著成為新的感知中心的對象進行轉移，並確保整個感知活動的順利進行。【註29】換句話說，那些處於感知邊緣的對象，有著一種對於接續的感知中心內容進行隱微宣告的徵兆功能。因此，在這樣的結構中，這些對象並不宜僅僅被視為是一種感知中的對象，相反地，它們擁有一種比表面上更為重要的角色需要扮演。它們就是決定著整個感知內容的結構本身，並且表達了一個尚未存在，但可能即將存在之世界的存在。例如，德勒茲曾就他者的面容，寫下了以下這句話，並且以「他者結構」（la structure d’Autrui）來命名：我是透過一張受到驚嚇的面容，才得以知道世界上存在著一個我尚未見過之可怕的可能世界或可能事物。【註30】失去了這樣的結構，世界將會變得「刺目而黑暗」，已知世界與未知世界之間，不存在著任何的仲介與和緩的過渡。世界將只由一種介於已知及未知之間的劇烈，及刺目的對比所支配。這樣的「他者結構」是在這樣的意義上，應被視為一種讓感知成為可能的先驗（a priori）結構。【註31】
我們再舉前述《Intersection》作品為例，如果在這個黑暗的空間中有任何讓人覺得恐懼之事物的話，那將會是因為人們不知道目前究竟發生了什麼事？尤其不知道在剩下的穿越過程中，將要發生什麼事？較之互動者所承受的極大分貝噪音，這種對於自身此刻的情境，與未來情境之不可能掌握，可能更令他難以忍受。那些噪音的發出方式，也許才是最干擾人的。那些震攝人的巨大噪音，並未「退到」某個互動者能感受到，作為它者結構的物件或現象的後方（例如一個看得到的喇叭），也就是在這個環境中，不存在著一個用來宣告噪音之存在的物件或現象。相反地，它們直接訴諸互動者，以致於在這個空間中真正存在的空無，並不是一種無人地帶的詩性空無，而是那介於互動者及一個由黑暗和隱形介面所協力構成，令人全然失去方寸的酷烈環境。設置在每個互動區的紅外線偵測器確實存在，然而卻完全是人類感知所能碰觸的範圍之外。某種聯繫已覺知和未覺知兩方之間的緩衝地帶被取消，終至，在這個空間中進行的是一場雙方不存在著任何緩解的猛烈對峙。相對於一個具有「它者結構」以利感知活動進行過渡的世界，「突然而至的感知新對象就像是一支發射物一樣，猛烈地撞擊並刺傷了那個感知者（就像我們被沒留意到的東西撞到一樣）」。【註32】然而那些突來的撞擊，卻是唯一能帶領著互動者離開那酷烈空間的唯一線索。
│結論：造假的力量
「藝術」從定義上一開始就與自然區隔開來，藝術創作所體現的力量，事實上是人造性的力量，或者，如果以德勒茲的話來說──造假的力量（puissances du faux）。藝術致力透過人造物，提供現實所不能提供的。每一次的人為創造，都為世界的「總量」累進加總。同時，從另一個角度來看，每一件作品都是一種人造義肢，透過這樣的義肢，人們一次又一次地透過真實的體驗與感知，擴展及改變自身的視域。在這個意義上，藝術所作的，並不是表達或單純地直接複製現實，而是創造。即使它與現實有關，但它的任務在於創造一個有別於現實（actual）世界的習慣、異於現實世界的可能性、脫離現實世界的工具性思維的藝術真實（reality）。而藝術家所使用的媒材或媒體所做的，同樣地也不是表達一個已知的現實，而是尋找，尋找媒材或媒體自身的可能性。【註33】若非如此，藝術將失去它之所以為藝術的力量。
互動性的問題首先（並且一直都是）與異質性有關，即使只是互動者因作品產生的預期外反應，而在心中所發出的幾聲淺淺的困惑低語，都是異己與同一的對話結果。或者，我們可以這樣地說：一件互動作品的力量事實上來自於它如何向互動者交托其異已性。我們已在隱形介面環境中的義肢化過程分析中，透過作品例舉，清楚地看到在那道難以穿越的不明距離之外，面對著瞬息乍變的視域，來不及適應也無法設防的互動者，如何面對著噪動不明的異己，持續以狡詐滑脫的方式，對他進行一次次的突來侵擾。藝術家悖謬地將工具本身的透明化，反轉為一種不透明的義肢化及空間經驗，並實現一種科技義肢的造假力量。
【註釋】
1.針對人與義肢間所存在的斷裂關係，David Wills在Prosthesis. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1995.全書中有精采的分析。
2.Jacques Derrida. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967, pp. 203-234.
3.Tim Armstrong. Modernism, Technology and the Body: A Cultural Study. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, p. 78.
4.Sigmund Freud. Malaise dans la civilisation. Paris: PUF, 1971, pp. 23-24.
5.文後遇法文及英文同時加註時，將以（法文；英文）的格式加註，法文並以斜體顯示。
6.佛洛依德眼中的鐵路縮減了距離，但同樣地，若不是因為鐵路的發明，他說：「我們的孩子們也不會離開家鄉，而我們又怎麼會需要打電話給他們，以便能聽到他們的聲音呢？」參見註4，p. 22.
7.伯曼於1982年出版的書的主標題《一切堅實的事物，終將煙消雲散》（All That Is Solid Melts Into Air）清楚地展現了這樣的態度。伯曼用這句話來詮釋馬克思（Karl Marx）眼中的資產階級。後者的革命性的能量及具動能的創新背後，有著一個即使是資產主義的成員們都拒絕面對之道德的、社會的以及心理的深不見底的黑洞。Marshall Berman. All That Is Solid Melts Into Air. The Experience of Modernity. London: Penguin, 1982, pp. 87-110.
8.隱形介面指的是那些或隱藏了實體存在的介面，這樣的介面利用諸如紅外線偵測器、肢體姿勢辨識、溫度感測器、腦波感測器、眼球運動追蹤…等作為輸入介面。
9.為了與「觀眾」一詞區分開來，我們使用「互動者」一詞來指稱互動數位藝術作品中的作品體驗者。然而這個詞的使用只是權宜使用下的結果，並不意謂著那些未被以互動作品稱呼的作品經驗中，不存在著互動。
10.參見註2，p. 208.
11.同前註。
12.David Wills. Prothèse. Trans. Catherine Malabou, tome I, Paris: Galilée, 1998, p. 67, 87.
13.關於地景與地理空間的問題，參見Erwin Straus. Du sens des sens: Contribution à l’étude des fondements de la psychologie. Trans. G. Thines et J.-P. Legrand. Grenoble: Jérôme Million, 2000, p. 379.
14.Jean-Luc Nancy. L’intrus. Paris: Galilée, 2000, p. 11.
15.同前註。
16.“Le champ de bataille est d’abord un champ de perception.” 參見Paul Virilio. Cybermonde, la politique du pire, Paris: Textuel, 1996, p. 27.
17.同前註。
18.關於與看不見的力量的搏鬥，參見德勒茲（Gilles Deleuze）著、陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，苗栗 ：桂冠，2009，頁 84。
19.關於人作為一種看不見的力量的偵測者的分析，參見德勒茲對法蘭西．培根的畫作進行的精采分析。同前註，頁82。
20.參見藝術家的訪談video節錄：http://aesthetic-machinery.com/intersection.html，2012年2月16日瀏覽。
21.我們雖自德希達的理論中借用了A-la-place-de一詞，但在他的理論中強調的由次等的替代物取代自然的過程中所隱含的優（自然）劣（替代物）關係，並不是我們的論述重點。我們所關注的比較是替代過程中的速度問題。關於德希達的A-la-place-de觀念，參見註2，p. 208.
22.David Wills. “Technology or the Discourse of Speed,” in The Prosthetic Impulse : From a Posthuman Present to a Biocultural Future. dir. Marquard Smith et Joanne Morra, Cambridge: MA, MIT Press, 2006, p. 238.
23.參見註22，p. 22.
24.華特．班雅明著、許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，台北：臺灣攝影工作室，1998，頁9-55。
25.參見註16，p. 29.
26.參見註2，p. 209.
27.Emmanuel Lévinas. Totalité et infini : Essai sur l’extériorité. Paris: Librairie Générale Française, 1990, pp. 264-265.
28.Etre-à-côté. “ce n’est pas être de côté, c’est être dedans et néanmoins indissociablement en marge,” 參見Lyotard. Economie libidinale. Paris: Minuit, 1974, p. 62.
29.關於這個被德勒茲稱之為「邊際世界的組織」（organisation d’un monde marginal）的概念，參見Deleuze. “Michel Tournier et le monde sans autrui,” in Logique du sens. Paris: Minuit, 1969, p. 354.
30.同前註，p. 357.
31.我們從德勒茲的「他者結構」一詞中取得靈感，但為了讓我們所關注與處理的問題能擴延至他者（Autrui）以外的範圍，因此我們使用「它者結構」（la structure d’Autre）來指稱這種相對於「同一」（le même）的決定性結構。
32.我們借用德勒茲的表達方式。參見註29，p. 354.
33.霍布—葛希葉（Alain Robbe-Grillet）對於小說作為一種創作的看法，提供了我們重要的參考。參見Alain Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman. Paris: Minuit, 1961, p. 137.