On Three Types of the Political Figural of the Reflexivity’s Phantom Prosthesis: From Vertov, Godard to Chen Chieh-Jen【註1】
文———孫松榮
《藝術觀點ACT》50期，2012年4月出版
錄像藝術已然消隱
│影迷
影迷，顧名思義，在中文中意指對影像著迷的人。在法文中，影迷可對比cinéphile，其意義為影像的愛好者。而在英文中，不論是從法文衍生而來的cinephile和cineaste，或者英文本身所具有的movie fan和movie buff，亦都具有類似的意義。這三種不同語言字詞的意義均十分貼近，都可以看到具有一種熱愛影像的行為存在，然而這種熱愛有多強烈？如果我們從英文「fan」的字源進行分析，可以發現其源頭來自於「fancy」及「fanatic」。前者作為「fantasy」的縮寫，指涉著十五世紀中期美國拳擊場上的狂熱追隨者，因此其間已經隱含一種欲望和想像。而後者則代表一種更為強烈、瘋狂的迷戀，甚至不惜獻身，就如同宗教信徒的狂熱行為一般。無怪乎這個字詞源自於「temple」一詞，而特別指涉十六世紀宗教的狂熱者。從這兩個字源出發，影迷對影像的熱愛程度，是一種無以復加的瘋狂，甚至獻身亦在所不惜的迷戀。【註1】
本文試圖從這種瘋狂、不惜獻身的影迷迷戀出發，重新掌握影迷與其所迷戀影像之間的關係，希望以此確立影迷對影像所具有的價值。如果從歷史發展來看，影迷的產生與1950年代電影俱樂部的形成有極大關係，【註2】而俱樂部的意義在於影迷們可以在此對於其熱愛電影的觀感、情緒以及其衍生物進行積極分享。到今天，大規模的影迷聚會、網路影迷社群討論、以及部落格及臉書上的意見發佈，無疑都是這種分享形式的演變。這個影迷行為所彰顯的並不僅僅是一種個人認同的運作，而更代表著一種從「你」到「我們」的轉變。換句話說，影迷與影像之間不再是一種觀者和被觀者的對立關係，而是成為一種共同體，甚至可以說，影迷企圖化身為影像的一部分。因此我們可以看到cosplay在影迷集會中的盛行，在網路上影迷對自己熱愛的影像強力捍衛，對電影獲獎或票房的成功與否給予高度期待，這些現象都顯現出影迷積極與影像成為一體的欲望。
必須先澄清的是，雖然影迷認為自身是影像體的一份子，但對影像而言，影迷是否是不可或缺的一部分？如果從影像和影迷的關係來看，影迷的分享行動可以視為一種傳遞影像意義的行為。更確切地說，影迷扮演著一種過份盡職的信使（courier）的角色，迫不期待、甚至不惜任何代價，也要將影像的資訊分享給更多人知曉，就如同Philippides一般，拚死也要將「nenikkamen」（我們贏了）的訊息帶到雅典。【註3】Philippides的死亡可以幫助我們理解影迷對影像的瘋狂態度，以及這種瘋狂對影迷及影像所具有的意義。Philippides作為一個信使，是作為傳信的人，但是死亡卻非他作為信使所必須盡的責任，而他的死亡卻也使他成為這個傳信事件中無法抹煞的一環，因為傳信的成功是倚賴於他的死亡所產生的。死亡促使了Philippides不僅傳遞了訊息，更成為傳遞本身。從傳遞（delivery）的字義出發，傳遞不僅代表著讓訊息到達，其在德文中（zustellen）還具有取消、撤回的意義存在。這裡的取消有兩種含義。一是指信使本身的消失，當信使傳遞了消息之後，信使的意義即宣告取消，因為訊息已經不再依附於他，信使因而被訊息所遮蔽而被遺忘。二是指訊息一旦傳遞便不再純粹，必然被傳遞的兩極（寄信者和接收者）所牽扯。以收信者的角色為例，他／她所取得的訊息，始終都與寄信者維持連結，因此無法是單純的訊息本身。【註4】Philippides的死亡使這個傳遞的矛盾產生一種變形。一方面，Philippides的死亡讓信使的角色成為訊息的一部分，而無法被撤回。另一方面，死亡讓信使的角色介入訊息本身，訊息因此更加混淆，與寄信者、接收者及傳送者糾纏不清。
從Philippides的例子來思考影迷與影像之間的關聯，就傳遞的行為來看，其差別在於影迷並非作為如Philippides一般被賦予任務的信使，而是一種自發的信使。換句話說，這個傳遞行為並非是寄信者要求影迷傳遞訊息，而是影迷主動傳遞影像的訊息。因此影迷在此其實所扮演的是寄信者與傳遞者的雙重角色，只是其作為寄信者的角色往往被遮蔽不見。透過這個差異我們可以發現，影迷一方面作為隱藏的寄信者而被接收者所忽略，一方面作為傳遞者本身而在訊息傳遞後被遺忘。透過這個傳遞的邏輯思考，單純傳遞影像的訊息是無法讓影迷與影像成為一體。影迷要被記憶，或者被突顯其構成影像體的可能，唯有如Philippides一般地「死亡」。這種為訊息傳遞而產生的死亡，無疑可轉譯為一種瘋狂甚至獻身的行動。所以我們可以看到影迷們所必然顯現的獻身般的狂熱，因為這並非是單純的瘋狂行為，而是他們成為影像體不可或缺的條件。影迷，因此正如其英文cineaste所具有的雙重意義所顯示的，因為其對影像的瘋狂熱愛，而使他們成為參與影像製作的人。
透過傳遞的概念，可以進一步思考影迷在影像體中扮演何種角色。在本期《藝術觀點ACT》中，提出了影迷作為影像「幽肢」的概念。換言之，影迷就如影像不可見的義肢一般。義肢（prosthesis），或稱為假體，作為彌補身體殘缺部分的人工肢體。以此來思考前述影迷的傳遞對影像的意義：影像就如同一具缺乏四肢的殘缺軀體，只能蜷縮於黑暗的放映室中，必須倚賴影迷作為其義肢，而得以接觸外在遼闊的世界。
這個義肢的概念，可以透過德希達（Jacques Derrida）的「補足／附加」（supplement）來加以說明。【註5】補足原先是由盧梭（Jean-Jacques Rousseau）所提出的概念，盧梭將其作為思考自然與文化、口語與書寫、物與影像之間的關聯，在每一對偶之中，後者均是作為補足前者缺乏所產生。然而這種補足的意義，基本上就蘊含著附加的概念，就如同義肢相對身體所具有的「非真」性一般，將兩者置於不平等的角色：一方作為本體為「真」，另一方則作為附加體為「假」。以口語與書寫的例子來說，書寫僅僅作為「補足」無法執行口語時的替代而已。因此對盧梭而言，書寫的存在雖然是必要的，但也造成一種傷害，因為在書寫作為一種口語的「假」的替代的同時，必然無法完全補足口語的「真」。就如同義肢對傷殘者的作用一般，僅僅作為一種「附加」，卻永遠無法像真實肢體一般的靈活運作。同樣地，當影像被影迷所傳遞時，其訊息必然遭受某種程度的「污染」，而損害原本影像的「真」義。
德希達駁斥這種作法。他認為所謂補足的存在已經預設了所謂本體本身內在的缺乏，因此真與假的對立關係並不適合口語與書寫的關係，反倒是因為書寫的出現，而去顯現出口語的不足。從這角度重新思考義肢，義肢的存在並不見得是去替代身體的殘缺部分。相對地，義肢的存在同樣也可以預設著身體本身的缺乏，這可由目前的義肢由人工補植術的觀念所取代可見一般。後者所顯示的，是在所謂的「健康」的身體中「補足」的技術。
德希達的補足在此所展現的是一種對本體與附加之間關聯的重新思考。義肢與其本體的關聯，因此不僅是一種附加，也隱含著本體中所存在的不足。當影迷成為影像的義肢時，無形中也指出了影像的內在缺乏，有待影迷進行補植的工作。這種義肢的概念，反過來突顯了影迷的存在對影像本身的必要性。然而正如「健康」的身體在進行人工補植之後，其本體已無法再以原有的身體來思考，而是成為一種新型態的「身體」。以此觀照影像與影迷的關係，這似乎也意味著兩者成為一個新的影像（體）。
我們又應該如何去掌握這種新影像？要回答這個問題，我們首先要提問的是，影迷所傳遞的影像究竟為何？無疑的，這個問題透過前述德希達的概念可以得知。所有影像一旦被傳遞，其「純粹性」便無法維持。而影迷的存在，更讓這個訊息進一步喪失其完整性。影迷在此的意義不僅僅是促成訊息的「污染」而已，更由於其自發、不計代價的特質。而讓影像的傳遞得以不斷地發生，這無疑也說明了影迷的「瘋狂」對影像的必要性。影迷和影像之間因此構成一種永動的影像體，在其中的影像訊息不斷地在傳遞中被牽扯，其實質意義不再是影像本身──所以尋找純粹的影像不再有意義──而是存在於傳遞之中，也就是在影迷中介的過程中顯現。
透過德希達眼裡，我們可以進一步掌握傳遞的不斷性對於影像所具有的意義。不斷的傳遞不僅僅是作為一種功能性的作用，而讓影像永續（否則終讓人遺忘）；相對地，影像本身也不單是因為這種永續的目的，而對於其所遭遇的變質進行某種妥協。對德希達來說，一旦影像無法與傳遞分割，影像在開始便納入了與傳遞構連的可能。所以影像的意義不在於影像本身，而必須在這個構連的基礎上尋找，也就是傳遞的不斷性。這個不斷性，或者重複性，是一種「原初」重複，但這並非是原初的重複，或者影像的複製。所謂原初重複的原初往往被漠視、或抹去，而忽略了重複本身才是真正的原初。德希達的說法即是在指出，只有在這種重複中，真正的影像才得以顯現。但是如果影像不存在原來所謂的本體影像中，影像便成為「非」影像。換言之，重複並非與原初（的影像）對立，影迷所中介的影像與原來的影像本身兩者之間，僅僅是作為一種「延異」（différance）而已。
德希達的延異指的是由時間和空間差異所編織成的網絡，無法掌握、無法定位，沒有外在性的可能。對德希達來說，延異代表著重複的純粹間隔。以影迷與影像的關係來說，影迷所進行不斷的傳遞即是這個間隔。這個傳遞讓影像延展，非影像本身，但卻是由影像出發，影像因此在開始即進行一種動態的、內在的分裂。如此一來，作為「原初」的影像，事實上卻是預設了各種向各方延展的可能，而成為各種痕跡（traces）的組合。這個由傳遞的不斷性所引發的影像，以德希達的話語來說，就是一種原痕跡（archi-trace）、原書寫（archi-writing），或者更確切地說，原影像（archi-image）。
原影像的概念再度突顯了影迷傳遞的重要性。如此一來，我們可以檢驗傳統影迷與當代影迷的差異。其最大的差別在於過去的影迷往往具有較具體、較組織性的俱樂部形式，而當代影迷則較無此限制，而是以一種任意的、遊牧式的方式進行連結，這其中一個主要原因或許來自於網路的盛行。透過原影像的觀念來思考這個差別，如果影像必須依靠影迷來不斷傳遞以維持其存在的可能，前者的俱樂部形式無疑是試圖以群體的力量來維持其傳遞的進行，但是這種形式所必然產生的內部化、封閉式傳遞，無疑也限制了原影像的範疇，或者說在根本上違反原影像作為各方延展的組合的本質（或者更確切地說，前本質〔preontology〕）。相反地，當代影迷倚賴網路所產生的無邊界、無終止的傳遞，正符合原影像的精神。因此影迷的價值和意義，以及作為影像義肢的可能性，得以在網路時代具體呈現。
│御宅族
御宅族（おたく；Otaku），這個日本用語主要在指稱對於動漫著迷的人，換句話說，亦即為此類影像的影迷。雖然這個字詞本身在日文中本意是「貴府」及「您」，但由於其在日本知名動畫《超時空要塞》（マクロス；Macross）（1982）中，被主角所廣泛使用，因此被當時愛好此一動畫的影迷作為相互稱謂之語。【註6】最後此一稱呼衍生為對喜好動漫影像影迷的稱謂，並在日本及華文界被廣泛使用。
從御宅族這個東方對影迷的稱謂出發，可以來檢視東方與西方對影迷思考的差異。相對西方（特別是英語國家）對「影迷」（fans）的思考，來自於對於過去娛樂活動愛好的延伸，而本質上具有一種瘋狂、獻身的特質存在，御宅族似乎缺乏這種傳承。然而如果就其出處來思考，御宅族顯然並不比西方影迷的瘋狂行為遜色。因為他們不僅僅對影像著迷，甚至以內中的人物稱謂自稱。換言之，相對於西方影迷愛好影像而不惜獻身的舉動而言，東方御宅族是確切地「生活」於影像中。然而，這個差別似乎只能說明兩者之間對影像著迷程度的差異而已。這裡所要提問的是，從稱謂所引發的東方與西方對影迷思考的差異，是否在本質上有更大的不同？【註7】
對此一問題，我們首先要注意的是，相對於過去影迷所愛好的多以現實影像為主，御宅族所關切的是如動漫中的虛擬影像。為何御宅族是從這種虛擬影像作為出發點？要理解這個問題，我們必須進一步觀察御宅族的行為。雖然御宅族本身具有許多相異的特質，但是一般來說，御宅族往往對其所熱愛的動漫影像資訊有著收集的狂熱。正如對日本文化有長期觀察的科幻小說家William Gibson所強調的：「御宅族，激情的狂熱者，是資訊時代行家的化身，對資料的累積比物的累積更為關切」。【註8】Volker Grassmuck於1989-1995年期間在東京對於御宅族進行深度研究後，也提出了御宅族作為資訊拜物狂（Information-fetishist）的概念，指出御宅族對各種瑣碎的、不管有意義或價值與否的影像資訊，有著收集和處理的狂熱。這種狂熱，促使他們對所熱愛影像的掌握，甚至比影像創造者還豐富。這因此使御宅族往往不僅僅是「消費」影像，甚至去改變、操弄、或顛覆既有的產品（Grassmark, 1990）。【註9】基於這種對資訊掌握甚至改變及顛覆的熱愛，我們因此可以發現為何御宅族著眼於虛擬影像而非現實影像，因為前者遠比後者更容易加以操弄、更易於賦予新的意義。【註10】
但是我們所要進一步思考的是，御宅族這種情報聚集甚至改變的行為所具有的意義。首先必須注意的是，相對於過去影迷，特別是早期影迷俱樂部的影迷，御宅族之所以被突顯其收集情報的能力和特性，無疑必須歸因於他們產生於二十世紀末期這個資訊爆炸的時代。隨著傳播科技的發達，各種資訊大量充斥，必須有賴於對科技某種程度的純熟，才有能力去處理此龐大的資訊。由於對影像的熱愛，促使這些御宅族往往具有較一般人有更多這方面的技巧，因此御宅族和電腦奇客（geek）之間經常被劃上等號。我們因此可以將御宅族視為數位時代的新影迷類型。而其所著迷的虛擬影像，正突顯影迷在這個數位時代中所迷戀對象的轉變。
然而由於這種因應科技發展而「進化」的影迷能力，促使御宅族所追尋的不只是單純的資料，而是一種有系統性的解讀。換言之，御宅族對這些資料具有一種檔案性的思考。相較作為一般影迷所具有的信使角色，御宅族顯然更多了一種檔案管理者（archivist）的身份。將影迷與影像的關係從檔案的論點來理解，首先可以看到權力關係的轉變。對德希達而言，檔案是軌跡和「承印物」的結合，就如同紙上的書寫、石壁上的繪畫、硬碟中的資料一般，也就是「將痕跡刻印在外在的區域」。因此「沒有檔案是沒有位置，也就是外在的空間」。【註11】 這個外在空間、外在於所檔案對象的空間，使得檔案管理者取得一種權力。以此來思考御宅族與影像的關係， 相對於一般認定的影像之於影迷所具有的主導地位，在檔案化的作用下，御宅族已經獲得一種獨立於影像的對等位置，而不再受制於影像、被影像所完全左右。
另一方面，就如德希達所指出的，檔案的目的不僅作為記憶之用，更作為遺忘之用。【註12】所有的事物一旦進行紀錄、檔案化，它所具有的完全性和獨異性便消失，而在某種程度被遺忘。因此檔案與所檔案的對象之間必然存在一種斷裂，而這個斷裂則要求想像來進行填補。每一次當檔案被重新回顧時，這個斷裂即必然產生，而想像則介入以塑造與再塑造所檔案的對象。檔案化的結果讓影迷與影像之間產生清楚的斷裂，並且突顯了影迷對影像所具有的「操弄」的可能性，有能力對影像進行各種轉譯、嫁接。
從德希達的檔案來思考御宅族，可以發現傳統影像與影迷之間所具有的上與下、主與從、真與假的關係已為之丕變，這因此有必要重新檢驗影像對於影迷所具有的意義。檔案化讓影迷不再可能還原原來的影像，或者說，影迷不再迷信影像本身具有完整性存在，因此預設了影像對於影迷所具有的不完全性，在當下表面的影像中潛藏著某種不可見的秘密，而必須仰賴影迷進行更多的情報收集來「釐清」。換言之，檔案化所產生的行為說明了影迷期待的已經不再是影像本身，而是影像所引發的不可見。如此一來，與其將影像作為影迷迷戀的對象，不如將其視為一種痕跡。或者說，痕跡之一，而讓影迷得以「溯源」。以此出發，影像對影迷而言，並非如一般所設想的具有一種主導的作用，而是與其他痕跡一般，共同作為影迷檔案化的對象。
這種因斷裂而促使影像從中心位偏的檔案化行為，使得影迷所追求的「真實」影像永遠只能存在於想像之中，因此他們藉由更多情報收集、甚至創造情報所進行的溯源行動，事實上永遠無法完成。以Hal Foster的話來說，這些影迷所進行的檔案化行為，無疑是一種烏托邦的奢望。烏托邦從未實現，但卻不會停止渴望。影迷的檔案化行為只會不斷持續，而成為永動的「檔案驅力」（archival impulse）。【註13】
在檔案驅力作用下，影迷與影像構成了一種檔案體的永續存在。一種跨越既有及建構、實際及想像、他者與個人等兩極特性的複雜體，其所呈現的即是由各種文本及物所交錯的「泛影像網絡」。這種檔案化的泛影像網絡與強調不斷傳遞的原影像之間並無太大差別，然而相較於後者來說，前者更加突顯了影像其本身意義的薄弱。它不再是作為一種聚集影像體的核心，而僅僅是痕跡之一，就如同是影迷烏托邦的碎片所透出的小小幽光而已。而作為此檔案化網絡下的影迷，也不再只是扮演一種被動的「義／假」肢角色，而是作為一種具有獨立意識的「偽足」體，在「嵌入」影像的同時，以一種主動蠶食的方式，讓影像產生質變，或者更確切地說，讓影像「影迷化」。就如同《蜘蛛人2》（Spider-Man 2）（2004）中的八爪博士（Doctor Octopus），在連結四隻機械手臂之後，不可避免地受手臂所左右，而成為「八爪」──機械手臂的一部分。影迷，不再是為「完全」影像而存在。相反地，影迷擴大了影像的不完全，讓影像體必須無止盡地擴張、吞噬，就如同八爪博士所不斷膨脹的欲望一般。
│安麗「控」
《安麗》是法國藝術家Pierre Huyghe 與 Philippe Parreno於1999-2002年間所開展的一件合作型藝術創作計畫。他們得知日本動畫公司計畫販售一些已制定的二流動畫角色，這些曾在動畫中短暫出現作為背景人物，將不再被使用，便著手購買一個名為「安麗」（AnnLee）的女性人物。Huyghe和Parreno不僅將這個角色運用在自己的作品中，更邀請其他藝術家也進行同樣的創作。這個計畫因此衍生出一連串的作品，進而成為一個植基於共同影像的社群，或者說，一種不斷進行的影像檔案。
《安麗》計畫或許可視為一個「拯救安麗」的行動，藝術家們讓一個瀕臨死亡的安麗（影像）重新復活。然而在整個拯救行動中，安麗被藝術家們重生為各種不同人格，快樂、悲哀、冷漠、驚恐…，之間除了相同可辨識的安麗影像外，幾乎不具有任何相似性。「復活」的安麗似乎僅成為提供藝術家們不斷地進行填充的容器。正如Huyghe和Parreno在計畫標題「No Ghost, Just a Shell」所指出的，安麗僅僅是一個軀殼（shell），沒有靈魂（ghost）。雖然活著，但卻已死亡。
《安麗》計畫雖然作為一種藝術家的實驗作品，但是其型態與御宅族的行為卻出奇的類似：兩者都是由動畫角色出發，進行檔案化的工作。事實上，我們很難不將此計畫與御宅族進行聯想，因為此一系列的標題「No Ghost, Just a Shell」，是從押井守的動畫作品《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）（1995）而來的。以此出發，安麗似乎可以被視為一種西方藝術家對御宅族檔案化行為的回應。首先，安麗作為一個動畫角色，原本即比現實角色更容易「操弄」，因此Huyghe和Parreno選擇安麗作為整個檔案化的起點，其動機與御宅族雷同。然而，安麗的故事與其他動畫又有什麼區別？其間的差異似乎在於後者具有某種一致性，或者說，其角色具有一種穩定的人格。但實際上對御宅族而言，這些角色的人格並非是真正不變的，而是不斷地被他們嫁接、轉譯，產生各種符合他們欲望的人格。如此一來，所有動畫角色都可能是「安麗」。或者說，安麗是所有影迷所迷戀對象的「原型」。《安麗》計畫，突顯了所有動畫／影像對影迷都只是軀殼這個事實。
從御宅族的角度來看，《安麗》計畫或許可類比於一群安麗的影迷所產生的影像檔案。而事實上，這些藝術家對安麗寄予他們各種想像，為安麗重塑符合他們期許的生命，正如御宅族對他們迷戀的影像的所作所為一般。無疑地，對於這個由他們想像所建構的安麗，藝術家們也具有不遜於影迷的迷戀。而相對地，由於影迷具有如藝術家般對影像賦予生命的能力，他們因此同樣可以視為一種新類型的藝術家。
《安麗》計畫因此可以視為由一群「安麗控」所創造的影像同人誌。但相對於其他人以賦予生命來表現對安麗的迷戀，Huyghe卻是以一種反面的作法來表達他對安麗的熱愛。在Huyghe的《Two minutes out of time》一片中，安麗的眼睛被過度放大而不似人類，其膚色呈現灰色使其與接近色的背景相混淆，這些作法都如Tom McDonough所指出的，Huyghe企圖讓安麗不再能夠被賦予任何人性的色彩，不再能被認同。【註14】對McDonough而言，Huyghe的作法讓安麗成為單純的物，它存在於那裡，卻無法引起任何興趣和關注。因此它本身即宣告自身的結束，that’s it，就這樣。
Huyghe的安麗說明了沒有他的愛，安麗就沒有存在的價值。他的作法無疑再度確定了影像無法脫離影迷而存在。透過這個影迷的角度來重新檢視整個《安麗》計畫，Huyghe和Parreno所提出的對安麗的描述──沒有靈魂，只有軀殼──不過，他們顯然忽略了經由整個檔案化的作用，安麗不再是單一的影像而已，而是由無數的安麗所組成的「安麗體」。在這個複雜體中，安麗是具有靈魂的，但是不在軀殼之內，而是在軀殼之外，她的靈魂其實是由許許多多藝術家／影迷所共同構成的。
所有被迷戀的影像都是安麗，都是具有外在靈魂的軀殼。而作為靈魂，影迷是不可見的，但正如同日本情色動畫中觸手怪的觸手一般，他們作為肢體，卻是真正的本體，讓影像，即使只是空無一物的軀殼，卻不斷地誘惑人心、直到永恆。
【註釋】
1.影迷的英文字源見The Online Etymology Dictionary，http://www.etymonline.com，2012年2月1日瀏覽。
2.Liz Czach. “Cinephilia, Stars, and Film Festivals,” in Cinema Journal. 49:2, 2010, pp. 139-45.
- Philippides為傳信而死的故事為馬拉松長跑比賽的起源。
4.此部分關於傳遞的分析可見 Briankle Chang. “To the Archive: A Postal Tale,” in Communication and Critical/ Cultural Studies. 7:2, 2010, pp.202-6.
5.Jacques Derrida. Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.
6.以上對於御宅族的定義，可見Lawrence Eng. “The Origins of ‘Otaku’,” 2003. http://www.cjas.org/~leng/otaku-origin.htm，2012年2月1日瀏覽。關於御宅族的起源可見Patrick Macias. Tomohiro Machiyama. Cruising the Anime City: An Otaku Guide to Neo Tokyo. Berkeley, California: Stone Bridge Press, 2004.另一說法是Macross的創作者Shoji Kawamori 和Haruhiko Mikimoto在慶應義塾大學創作Macross時，所使用的稱謂（見 Takashi Murakami. “Impotence Culture-Anime,” in My Reality- contemporary art and the culture of japanese animation. Des Moines, Iowa: Des Moines Art Center, 2001.）後者同樣反映出御宅族的起源是來自於對動漫的狂熱。
7.本文在此並非在強調東方與西方影迷的差異性，而是藉由其不同稱呼的起源出發，來思考不同文化／時代中影迷所被強調的特質。事實上，在今天資訊全球化的時代，東西方影迷的行為已經相互混淆，而無法進行清楚的區分。
8.William Gibson. “Modern boys and mobile girls,” 2001. http://www.guardian.co.uk/books/2001/apr/01/sciencefictionfantasyandhorror.features，2012年2月1日瀏覽。
9.Volker Grassmuck. ‘“I’m alone, but not lonely”: Japanese Otaku-Kids colonize the Realm of Information and Media, A Tale of Sex and Crime from a faraway Place,’ 1990. http://www.cjas.org/~leng/otaku-e.htm，2012年2月1日瀏覽。
10.本文在此並不進行對日本動畫發展的爬梳，因此無法詳細說明為何日本動畫會產生御宅族，而美國動畫不會的問題。但依據岡田斗司夫（Toshio Okada）的說法，這顯然與日本戰後文化的發展以及動畫本身受限於經濟因素的發展有關。見Eri Izawa所整理的岡田斗司夫2003年在MIT的講稿http://www.mit.edu/~rei/manga-okadaluncheon.html，2012年2月1日瀏覽。
11.Suzan Van Zyl. “Psychoanalysis and the Archive: Derrida’s Archive Fever,” in Refiguring the Archive. eds. Carolyn Hamilton, et al, Cape Town, South Africa: David Philip. 2002, pp. 39-59.
12.Jacques Derrida. “Archive Fever: A Freudian impression,” Diacritics. tran. Eric Prenowitz, 25:2, 1995, pp. 9-63.
13.Hal Foster. “An Archival Impulse,” October 110. 2004, pp. 3-22.
14.Tom McDonough. “No Ghost,” October 110. 2004, pp. 107-30.