On Three Types of the Political Figural of the Reflexivity’s Phantom Prosthesis: From Vertov, Godard to Chen Chieh-Jen【註1】
文———孫松榮
《藝術觀點ACT》50期，2012年4月出版
錄像藝術已然消隱
關於大友克洋《蒸氣男孩》（Steam Boy, 2004）的時間設定問題，從歷史批判的觀點來看，已經有人詳細討論了透過戰爭來販賣戰爭情節的問題，說明這個時間設定的虛構性。【註1】對此我不再贅言。但是，當我發現英國倫敦的世界博覽會事實上舉行在1851年，而《蒸氣男孩》中倫敦水晶宮的世界博覽會場景卻設定在1866年的時候，我卻反而對這種明白的虛構產生了興趣。的確，從史實來看，1866年水晶宮曾經發生一場火災，燒掉了北邊的一部分建築，後來經過重建。但是更有趣的是，1866年也是歐洲現代性發展的關鍵年代，所以，對於身為日本「蒸氣世代」的大友克洋，如何看待1866年，就成為我好奇的核心。
姑且不論《蒸氣男孩》這部動畫的故事說得怎麼樣，但是1866年的場景，的確重複了《阿基拉》（Akira, 1988）、《迷宮物語之工事中止命令》（Neo Tokyo: The Order to Stop Construction, 1987）、《老人Ｚ》（Roujin Z, 1991）、《追憶三部曲》（Memories, 1995）、《大都會》（Metropolis, 2006）中現代超級系統「動力能量之掌控與失控」的主題。所謂的現代超級系統，在這裏與能夠發動戰爭的國家、政府、大財團、科技研發機構緊密的結合在一起，成為探索巨大「動力能量」的基本結構，位於此結構中心的神祕化「動力能量」，對照著正反兩面人馬的「操控」意志、「解放」意志與「失控」的擔憂，1866年，在這些意志與擔憂的拉扯過程中，似乎標誌著某種一發不可收拾的歷史起點。東方傳統所謂的「氣能量」的概念在這裡完全消失，取而代之的是無與倫比的、非人稱的「蒸氣能量」。
│投映現代性世界地圖
1866年，日本近代重要啟蒙思想家福澤諭吉的《西洋情事》出版，稍後並且在明治時期多次再版，所以說，1866年可以說是日本近代時期的肇始階段，也就是日本走向現代化的決定性階段──民族國家統一階段，30年之後（1895年），這個歷經現代化的國家就已經蓄積了相當的能量，在甲午戰爭重挫中國。有趣的是，如果這個時間點與能量的蓄積、操控、戰爭、失控有關，那麼我們也不能否認，或許，它與日本現代化過程所開發出來的某種巨大能量有關。然而，透過動畫敘事，將此現代化經驗與能量形式的轉換聯結在一起，這種敘事上的歷史轉換，猶如一種思考上的義肢，純粹屬於影像層面的「幽肢」，推動著歷史反思。
首先，這種歷史幽肢，為什麼選擇歐洲人的面孔、歐洲歷史的場景、特別是蒸氣機的種種相關設定，將日本人完全歐化，這是一個有趣的「世界性」虛構，或許，這要討論整個日本蒸氣世代甚至整個日本現代性與歐洲現代性之間的臍帶關係，某種經過固著化的現代性世界意識。
這讓我想到另外一部動畫的相關設定，荒川弘的漫畫，Bones製作完成的《鋼之鍊金術師─香巴拉的征服者》（Fullmetal Alchemist the Movie: Conqueror of Shamballa, 2005），也涉及日本現代性認同的歷史場景。背景設定是「亞美斯多利斯」（Amestris），一個由軍政府治理的國家，故事起點時間是大陸曆1914年，時代與場景氣氛相當接近威瑪共和國（Deutsches Reich Weimarer Republik, 1919-1933）時期的德國慕尼黑：一次大戰後德國通貨膨漲時代，希特勒崛起的年代。納粹排斥共產黨、猶太人、吉普賽人等等亞利安人種以外的異邦人的年代。整部動畫（劇場版）同樣是在追尋一種巨大的能量，足以掀起族群、社會、國家、政治改組的巨大能量。納粹這次不僅打算政變，還打算入侵一個似乎立基於中古的煉金術能量世界，又某種程度擁有現代體制（如國家、軍隊、市民）的世界。當然，我們也可以說這部動畫仍舊是以反對戰爭為名號來消耗戰爭體裁，但我感興趣的比較是「納粹」、「軍隊」、「警察」在動畫當中與這種巨大能量的開發之間的緊密連結，以及這中間的「兩個世界」：「充滿鍊金術能量」的「亞美斯多利斯國」與「體現威瑪共和現代性」的「亞美斯多利斯國」，兩者能量立基雖不同，卻因為動畫的歷史敘事，使得兩者同時擁有現代的面貌、地貌與人的臉孔。
這是日本動畫中的歷史幽肢的第二個特色：在虛構的歷史敘事中，將歐洲的過去與當下，多層次的折疊到近未來世界或特定的日本近現代歷史場景中，甚至像《鋼之鍊金術師》中的世界化意識，根本不區分日本與歐洲。另一方面，當《阿基拉》把基本場景設定在2019年在第三次世界大戰重建後的東京時（也就是1988年之後的31年），小型幫派之間的鬥毆，示威者與警察、軍隊間的衝突卻好像在折射二戰重建後的日本團塊世代（所謂的團塊世代指的是二戰之後1947至1949年期間在日本出現的嬰兒潮）的現代性經驗，然而，其人物臉孔與場景的展現卻刻意具有一種世界性。這種（歐洲化的）現代世界性格是我最感到好奇之處。
最後，歷史幽肢與巨大的現代性能量之間的關係，可以從《阿基拉》中正利鐵雄經過曖昧不明的跨國企業與軍警戰爭機器實驗改造後，從個體肉身之軀噴冒出那股難以控制的肉團怪肢看出，個體性是被歷史幽肢與現代性能量穿透的單元，而不是主導者。雖然這些戰爭體裁、納粹、軍隊、警察連結的不是科學神話、就是中世紀的煉金術神話，甚至是《阿基拉》當中的未來科幻神話，但重點是那股巨大的動力與能量，似乎不斷的在現代性歷史的各個階段以各種面貌出現，這個時候，相對渺小個人如何自處，就變成一個非常弔詭的問題。尤其是那些多多少少能夠與這些巨大能量取得聯繫的個人，他們在各種暴力的體制、正義的要求與友情愛情的需求之間，面臨被穿透、失控的問題，同時，他們又不時成為這種巨大能量的傳衍介面。
《阿基拉》的主角正利鐵雄，當然可以與《老人Ｚ》、《追憶三部曲》、《大都會》、甚至《蒸氣男孩》中的某些角色比較，但是，鐵雄的特異處境，卻讓我想到了電影《二百三高地》中的小賀少尉。如果要討論「歷史幽肢」中現代個體能量的複雜處境，又要思考臺灣本身在這個脈絡中的歷史處境的話，我目前只能以《二百三高地》中小賀少尉的心境轉換，當做一個現代性能量與個體性命運的歷史寓言。從影像史的角度來說，或許，可以說是想試著探索1980年代，某些日本導演的「歷史幽肢」式凝視，如何重構著他們面對現代能量中的個體性思維吧。
│幽肢轉換：從肉彈到火砲
我非常偶然地看了《二百三高地》，這部出品於1980年的東映公司作品，描述了1904年日俄戰爭時的一段重要插曲。影片很長，184分鐘，而且很多場景像古老版的《搶救雷恩大兵》，看到了某種貌似人文主義的反戰訴求。不過，片中的插曲（電影主題曲），卻讓我想到押井守在《御先祖樣萬萬歲》（1989年OVA版）裡面的卡拉OK感傷歌曲，果然是把1980年代初期的流行風格給拼貼進去了。影片中出現了兩位日本明治維新時期重要的軍事將領，一位是乃木希典，另一位是兒玉源太郎。有趣的是，看完電影後一查，發現這兩位日本將領都擔任過臺灣總督，而且還是前後任的關係。更有趣的是，他們擔任臺灣總督的時期，恰好與《二百三高地》這部電影某部分的背景疊合在一起，1904年，是乃木希典辭去了臺灣總督的位置回到日本的第六年，也是兒玉源太郎為了反對乃木希典想要將臺灣賣給英國的政策而接任臺灣總督後的第六年。
對於這部電影會感興趣，完全是因為印象中村上春樹曾經在《發條鳥年代記》這部小說中提到一個令人驚悚的日俄戰爭場景，沒想到，看完電影回去查看小說之後，才發覺小說中描述的是發生在1939年的諾門罕戰役（日本滿州國v.s.蘇聯蒙古國），與《二百三高地》所描述的日俄戰爭相差了有35年。完全是兩回事。
不過，真的是「完全是兩回事」嗎？我心裡還是這樣低聲咕噥著。
如果要說的話，我想我對這些戰爭的興趣在於現代科技所扮演的角色，也就是現代化的巨大能量部署與生命政治的問題。在日俄戰爭中，乃木希典發明了「肉彈戰法」，也就是利用人肉當作敢死隊，配合上傳統武士道在精神方面的意識形態，企圖以這種精神性的方式面對俄羅斯的優勢陣地與機槍大砲。就日軍當時的整體部署而言，《二百三高地》的戰爭目標是為了消滅俄羅斯在旅順軍港中的艦隊，以完成日本在亞洲北進的「脫亞入歐」帝國佈局。乃木希典與兒玉源太郎聯手完成了這一個目標，但是，作為日本傳統軍魂代表的乃木希典（實際上在1894年曾經在旅順施行過屠城），似乎也在這次戰爭經驗中達到一個極限狀態──一方面極度發揚武士道精神的肉身化、另一方面卻也反顯出現代戰爭技術威力的無限覆蓋狀態，也就是說，人肉最終不敵砲彈的全滅式技術。
反觀兒玉源太郎拋除了傳統大規模正規戰與武士道中尚存的人文主義思想，完全以同一化的方式尋求更大的威力與意志去覆蓋對方的科技限度，終至徹底採取了工具化的現代技術思維，譬如要求15分鐘間隔砲擊俄軍山頭時完全不顧可能炸到正在攻山頭日軍官兵，在這種將意志的無限性與科技結合而讓大量人群進入戰爭屠宰場的去差異化思維，終於很快的攻下了203高地，居高臨下，控制了旅順軍港，也透過砲擊殲滅了在港內躲避的俄羅斯艦隊。兒玉只求勝利，沒有不安，也不顧人命死活的思維，當然可以辯解為「他的冷靜反而縮短了戰爭的長期耗損，也許反而救了更多的人命」，但是，乃木希典的猶豫與內心交戰或許更呈現了一種非工具性的思維，一種多餘的「關切」，對於兩個犧牲於同一場戰役的兒子的無法釋懷、對於屬下控訴「把人當工具、當做可丟棄裝備」的極度在意、對於在天皇面前自訴對傷亡慘重過意不去，這都已經超過純粹工具性思維的範圍。當然，我們無法逕直說乃木的精神狀態是一種人文精神的顯現，我們反而體會到乃木在人與非人之間，感受到一股強大的瘋狂力量的拉扯，而欲表出之。最極端的狀況，就是他在第三次總攻擊時，有意以作戰司令官身份帶頭衝鋒敵陣殉死以明志，被兒玉勸阻，回國後面稟天皇時，亦有強烈意願自殺請罪，但不為天皇接受。
說實在的，這部電影裡面有不少場景讓我想起大友克洋的《大砲之街》（Cannon Fodder, 1990），兒玉只讓我想到那位不可一世的發射手，與那位活得理所當然的媽媽，而乃木則有點像是那個終日惴惴不安的爸爸。
我想說的是，從乃木希典到兒玉源太郎，雖然戰術有所轉變，但這些日本將領與殖民者卻從來沒有懷疑過現代科技的巨大力量、能量，只不過傳統的精神能量在現代化的過程裡，已完全消抿於技術能量的框架之中。從大友克洋的創作脈絡來看，他創造的歷史幽肢，歷經了蒸氣式的《蒸氣男孩》（2004）、核能式的《阿基拉》（1988）到網路式的《大都會》（2001）三個層次的轉化（或所謂「進化」），與不同的現代化體制結合（科研體系、國家、軍隊、跨國公司），這股現代科技能量似乎以更瘋狂的方式推促著意志延伸、越界的無限性美學，找不到任何限制性的依據。反過來看，這種力量的真正來源與發展，即使在經過甲午戰爭之後的清國，也沒有真正的覺悟到：那是意志力量無限膨脹的一種幽肢轉換，加上工具性思維的後果，它已轉化為一種具有自證性的生存感受方式。
看完電影之後，好像發覺了一種巧合，從乃木希典到兒玉源太郎作為臺灣總督的過程，也代表了日本現代科技意識用於殖民技術時的轉變。乃木希典所用的方法屬於比較傳統的軍事鎮壓，是一種有限意志的文化展現，但兒玉源太郎上任之後，進一步意識到經濟殖民、文化殖民所能夠得到的總體好處。就此而言，兒玉源太郎之所以力保臺灣不要賣給英國，不是為了臺灣的差異性本身，而主要還是「大東亞共榮圈」太平洋戰略上的考量，希望有一天能夠與佔領香港的英國、菲律賓的美國、越南的法國能夠在太平洋戰場一較長短，而臺灣就是最好的戰略要衝。於是，他們開啟了臺灣近代化的過程，基本上，就是現代世界戰略能量的開發過程。
從現代化的觀點來看，乃木希典已經發明了大規模戰爭機器中的人肉裝置，《二百三高地》中用敢死隊去面對現代科技的機關槍，可以說是讓人的身體這種裝置配置到作為屠宰場的現代戰場中去，作為能夠取得進一步抵抗的科技裝置之前的武士精神性美學抵抗裝置。兒玉源太郎則進一步意識到戰爭的整體性與現代科技轉用於經濟、文化戰爭的必要性。所以在經營臺灣的策略上，到了兒玉源太郎有一種根本的轉變，他讓臺灣成為一個巨大的戰爭機器，一方面可以生產戰爭所需要的種種經濟條件，一方面在真實戰爭發生時又可以作為戰略的基地與人力物料供給地。換句話說，乃木希典在1894年攻克旅順之後所進行的大屠殺（屠殺全城20,000人，剩下36人進行埋屍工作）策略，到了兒玉源太郎之後已有所轉變，大屠殺已經變成更精細的理性計算之後之下才會有的產物，也就是說，203高地的狀況恰好是兒玉源太郎面對乃木希典不惜讓自己的軍隊變成機槍與大砲下大屠殺生產線的祭品之後，進一步再轉化出更具經濟能量的戰術戰略──非到必要時機，不進行人身大屠殺式的管理或攻擊，但如果無法透過長期經營獲取更大的經濟能量，那當然可以做更徹底的、更總體性系統性的屠殺計畫。或許，這就是所謂的科技虛無主義吧！
就此而言，日本殖民臺灣的歷史至此也進入了另外一個階段，也就是經濟與戰爭能量上的開發優先於封建式的主奴關係之鋪陳，這也就是現代性與現代化管理態度的出現。基於這種經濟與戰爭機器能量的開發，我們才能了解1939年諾門罕戰役所代表的意涵。現代日本在二次大戰的時候同時準備「北進」與「南進」兩種全球化戰略，一直要到諾門罕戰役敗給蘇聯與蒙古，才讓日本打消了「北進」的算盤。
然而，這些全球化戰略又起因於歐洲對於亞洲的全球化現代戰略。如果我們回頭來看《蒸氣男孩》中1866年的曼徹斯特，或許可以說是日本在現代科技發展中的原始創傷。換句話說，明治維新剛剛開始的時期（1867年），也就是日本自覺落後於歐美的時期，到了1894年的甲午戰爭，日本在各方面採用了歐美的船堅砲利，擊垮了北洋艦隊，也使日本進一步想要証明積弱不振的清國無法代表亞洲，日本才是亞洲的代表、亞洲的最優秀者。
經過以上的現代性戰略部署與經濟能量之間的轉換關係，再加上與殖民地經營的策略轉變的反省，接下來，我們要重新面對這種戰略處境下的生命政治，特別是個體性的生存處境。
│那些神秘的「流」
1904年的詩人、小學教師、俄羅斯文化崇仰者、托爾斯泰與杜斯妥也夫斯基的愛好者─小賀少尉，他在出征前給學生們上最後一堂課時，在黑板上寫道：「美麗的日本、美麗的俄國」，並且要求學生們記住：「世界上任何一個國家都是美好的」。然而學生問：「老師，您為什麼去和俄國打仗？」時，他卻無言以對，這種無言，表達了一種普通日本人對戰爭的無奈與傳統人文主義面對現代科技的破產。諷剌的是，到了參戰後期，因戰功晉昇的小賀中尉已經改變了他的「人性」，原本出征前寫在黑板上的「美麗的俄羅斯」的心情已完全消失，轉而由現代軍隊體制、戰場培養出來的同袍情誼、生死相伴後隨之而來的戰爭仇恨情緒所取代。就像兒玉源太郎擔任臺灣總督時期，實際上負責殖民地政策執行的民政局長（民政長官）後藤新平說：「以往的樺山、桂及乃木總督的統治，都像詩人作詩，依樣畫葫蘆，毫無方針可言。我的統治是根據生物學的原則。」這是臺灣邁入現代性「生命政治」之統治時代，這是科學技術進入到臺灣統治的時代。就像是《阿基拉》當中的正利鐵雄和小賀中尉的被現代性巨大能量穿透後，轉變成為「後人類」的介面狀態，喚醒的是象徵無限巨大、毀滅一切（包括介面本身之存在）的「阿基拉」。這些日本動畫與電影，宛如「歷史幽肢」，進行著「現代性巨大能量」與「個體性存在」之間的高張力辯證與歷史反思。
那麼，我們這兒是要進行某種「科技批判」嗎？我想，不盡然吧。《發條鳥年代記》中參加過諾門罕戰役生還歸來的本田先生，曾經對小說主人翁說過一段玄奧的話：「不要逆著流向走，該往上走就往上走，該往下走就往下走。在往上走時，就去找那最高的塔登到最頂上去就好。該往下走時，就去找最深的井下到那底下去就好了。沒有流的時候，安靜不動就行了。如果逆著流向的話一切都會乾涸。一切都乾涸的話這世界就黑暗了。（我是他、他是我、春天的夜晚。）把我捨棄之後，才有我。」這段神秘的話，令我百思不得其解。然而可以確定的是這裡有個對照點：對照著他不斷重複的諾門罕戰役經驗，那一段面對著哈拉哈河水之流，卻喝不到水的經驗，本田先生談到了某種非常神祕而難以捉摸的「流」。
這段高深莫測的話，結合《二百三高地》來看，還真是讓我感受到一種日本現代性中深不可測的深度憂鬱啊（Perfect Blue）！一種從個體性存在處境出發，深之又深的不得已之情！
對我來說──勉強硬要說的話──就像勉強要描述雨夜中站在充滿死屍壕溝中的詩人小賀中尉的心境，這裡所謂的「流」，乃是由現代世界所構築出來的科技之歷史幽肢之流，其巨大的能量流，與人的身心活動、現代科學、政府、官僚、軍隊、社會和新興宗教傳播體制再共構出來更無可抑制的「流」，不論是變現為原子彈、核能產業、跨國軍政經產業媒體共構體、無所不覆蓋的科技網路母體、或是呼風喚雨失去控制的「光明之主阿基拉」，可以說完全超越了現代社會中渺小的個人所能負荷、抗拒。
我在想，是不是如此，所以日本動畫經常在描繪著個人存在的與巨大能量、巨大體系之間的張力與鬥爭？更進一步說，當那股說不出的能量流過時，或許我們該往上走就往上走，走到最高點，才能看到系統的界限之外有存在與可能出口；該往下走就往下走，走到最底限，也才能摸索出非系統慣用模式的存活可能，如果沒有流的時候，只要安靜不動、待在原系統通路中就行了。但是，相對而言，利用電影與動畫，在歷史之後，重新創造出一種影像性的歷史幽肢，利用這些影像流，不論是反思、批判或歷史命運反覆的悲嘆，這是不是試圖利用影像性的歷史幽肢，指涉歷史運動方向的一種現代性做法呢？
讓我用大友克洋透過特異功能人─清子對巨大能量「阿基拉」所做的詮釋，做為本文的結尾：「阿基拉的能量存在於每個人體內，但當這種能量被喚醒的時候，你必須選擇如何使用它，即便你還沒做好準備。鐵雄已經做了選擇，鐵雄是我們最新的夥伴，他的所作所為，我們也要負一部分責任。」
【註釋】
1.參見葉郎，〈《蒸氣男孩》工業革命時代的路克天行者〉，《破報》，復刊第353期。