On Three Types of the Political Figural of the Reflexivity’s Phantom Prosthesis: From Vertov, Godard to Chen Chieh-Jen【註1】
文———孫松榮
《藝術觀點ACT》50期，2012年4月出版
錄像藝術已然消隱
前言
本文主要以「義肢」（prosthesis）為視角，重新閱讀1960、70年代臺灣健康寫實主義電影，檢視義肢在電影敘述中的運作，並嘗試在當時的時空背景下，重新思考健康寫實主義電影隱喻的社會意涵。眾所皆知，臺灣健康寫實主義電影主要指龔弘於1963任職中影公司之後所推動的電影風潮，這股風潮一直持續至1970年代後期。而本文所謂義肢或義肢身體（prosthetic body），其字面上意思指的是人工的身體部位，而義肢作為外在附加的機器或裝置，則補充了原本身體的缺陷或障礙。以義肢為視角閱讀臺灣健康寫實主義作品，義肢身體的含意首先是修辭的。我們在健康寫實的電影中看到許多身體缺陷的人物，例如《我女若蘭》與《汪洋中的一條船》中的患小兒麻痺症的缺陷身體，或《啞女情深》與《小城故事》中的聾啞身體等。然而我們標示健康寫實主義電影中缺陷身體的角色與義肢主題，不僅提示電影中挪用了這一傳統，卻未受應有重視的修辭與主題，本文認為為殘缺身體／義肢作為一個修辭敘述，不僅構成健康寫實電影敘述相當重要的元素，同時隱喻了「健康寫實」的主題與內涵。
龔弘宣稱他提倡的是「健康寫實片」，而非「寫實片」。【註1】這一結論性的宣告讓我們得以從「寫實」與「現實」爭辯的泥沼中掙脫出來，並將焦點從「寫實」的問題轉化為「健康」的問題。龔弘的宣示性說辭表明「健康」才是健康寫實主義的根本內涵，而非寫實，更重要的是，這一「健康」的特殊理解也賦予義肢隱喻性的意涵。義肢在電影敘述中不僅作為修辭角色持續運作，義肢總是隱喻或象徵的，並經常指向一個更「完整」而理想的身體、社會、乃至國家等。在許多電影故事中，缺陷身體變得不再重要，人工的義肢理所當然地取而代之，並被賦予某種理想與典範的意涵。在這一層面上，義肢的運作通常是社會與意識型態的，換句話說，個別的身體隨即被轉化為社會、國家與歷史的，缺陷不再只是個人，而是集體的。在這敘述的運作中我們同時發現一個意識型態的「烏托邦」，且其運作是技術的（technological）或機器的（machinic），我們將之稱為「賽柏格烏托邦」（cyborg utopia）。
在此機器運作中，我們發現一個抽象的「健康機器」使之運作。如果健康寫實電影中義肢的賽柏格烏托邦所隱喻的是一個完整的、理想的、人工的與技術的藍圖，而這藍圖顯然是屬於現代的（the modern）。在影片中，我們經常發現情節或角色努力地在傳統與現代、西方與東方之間尋求某種可行的現代性替代方案，從這一點看，電影敘述與表達成為西方現代性與在地傳統遭遇、協商與辯證的過程，展現自身為一「現代性修辭」。然而，與其討論任何單一影片是否琢磨出可行的另類現代性替代方案，本文更感興趣的是在健康寫實電影所展示的現代性修辭中，「健康機器」如何導引、支配、並介入社會組配與運作。在眾多類似或系列主體的電影似乎被賦予另一項重要功能──即維繫並強化系統的運作，以使社會價值系統正常運作，並發揮功能。這是敘述中義肢的另一個面向，即機器的社會組配與構成。
臺灣1960、1970年代盛行的健康寫實主義電影與運動，有其特定的歷史脈絡與複雜的政經因素，這些政治、社會與電影工業條件正是此一電影運動風潮的基礎與根本內涵，而本文以義肢身體的角度切入，正是電影實踐的社會本體探問。如果義肢身體尚且隱喻了一個象徵性的理想社會與典型，其構成的社會元素為何？又如何體現在電影的義肢敘述結構中？以下的討論將首先說明電影中義肢修辭的隱喻性意涵，亦即其社會烏托邦型態，接著文章將進一步討論健康機器的社會組配如何在機器的迴路中運作。文章結束前，將進一步質問在此義肢烏托邦運作中「真實」身體的可能？
│賽柏格烏托邦
米歇爾（David T. Mitchell）與斯奈德（Sharon L. Synder）在研究西方文學傳統中關於缺陷身體的角色與修辭中歸納出一敘述典型，他們稱為「敘述義肢」（narrative prosthesis）。他們指出，身體缺陷在文學描述中無所不在，且缺陷身體作為修辭角色至少扮演著雙重功能：首先，缺陷身體具角色刻劃的特質，其次，缺陷身體更是取巧的隱喻性裝置。【註2】我們可以很輕易地在那些描述缺陷身體的健康寫實電影中發現這一敘述典型。並且，如稍前所陳述的，義肢在相當程度上隱喻了「健康寫實」的主題與內涵，那麼這一雙重特質也同時支配著健康寫實電影。米歇爾與斯奈德更指出，義肢敘述的修辭乃源自於「限制的補償或過盛的控制」。【註3】修補或控制對於「健康寫實」的概念的理解相當重要。在電影的敘述中，基於「健康」原則，必須將社會不足的部分以人工的方式加以修補，同時對於不正常、不健康、以及不符合社會規範（過盛或多餘）也必須加以控制，包括身體與心智的。也在這一層面上，身體缺陷外觀的刻畫與描繪並僅僅是語意或字面上的，敘述同時構成一種對身體的批評與社會價值的判斷，因此與意識型態相關。
很顯然地，義肢敘述作為某種「闕如」的補充或「異常」的修補，可以被看做是一段辯證與詮釋的論述過程。電影的敘述在其發展的過程中體現社會關於缺陷身體的普遍價值，同時也將讀者及觀眾引導至義肢敘述的另一極──即替代性的補償物，一個人工的義肢身體，隱喻個人及社會的理想典型與認同，這是義肢身體的隱喻性內涵。這一隱喻性的意涵指涉一個完整的身體整體，因此傾向集體的想像與象徵，於是在這一層面上，義肢身體立即是政治、社會、文化與意識型態的。觀眾可輕易發現，多數健康寫實電影中刻劃的缺陷身體，較少作為奇異的殊異景觀，藉以引發好奇甚或暗示某種身體的誘惑，這些缺陷身體作為修辭角色在敘述的運動中運作，通常是功能性的，相對地，人工義肢身體則更多是隱喻性的，暗示社會典型與價值。我們並不難理解電影中的許多角色，例如：《我女若蘭》中的若蘭、《啞女情深》中的依依、以及《汪洋中的一條船》中鄭豐喜等角色的缺陷身體，與性別、文化、社會與意識型態的集體意涵之間立即性的連結。
然而，健康寫實風格電影的發行與製作並非完全出於偶然，電影在市場上造成風潮也並非無跡可循。關於健康寫實電影與當時的臺灣歷史政經背景、電影技術發展，與市場環境等因素之間的密切關係，已有許多論者談及，特別是國家文藝機關與意識型態體制的介入運作等，更是論述的焦點。不過這裡我們主要的觀點是，1960、70年代的臺灣政經社會可以被視為一個「不完整」與「不健全」的缺陷身體，因此也「不健康」。播遷來臺的中國國民黨──國民政府，表面上失去了中國歷史文化上的傳承，但中國大陸推動的文化大革命促使臺灣推動文化復興運動而以中華文化正統自居。在政治上，失去了大陸政權的國民政府在領土與主權（及治權）上也不完整，並且，退出聯合國以及遭國際遺棄的臺灣，無疑強化了這個不正常民族或國家的殘缺身體輪廓。值得注意的是，戰後經濟逐漸起步與資本主義初萌芽的社會文化衝擊，傳統的文化同時面臨西方現代性強烈撞擊。這些挑戰還不包括日本殖民主義的遺緒，與在地文化的潛流等。但就國民政府的統治而言，健康寫實作為黨營中國電影公司的指導原則，與國家文藝政策相應和，我們並不驚訝社會多重面貌與元素，包括個人、身體、語言、歷史、政治、經濟與文化等，都在「健康寫實」的原則下，在影片中以不同的形貌不斷地重複出現。簡單地說，國家文藝機構與意識型態機制，透過電影謀劃一個合適當時歷史政治的理想社會典範，這也是為什麼許多電影看起來更像政府政策宣傳片或文藝樣版戲劇。儘管健康寫實電影標榜以臺灣農村社會為其寫實的對象，但電影中虛構的場景或實際時空的錯置，經常將在地架空，這也讓「健康寫實」標榜的寫實主義淪為口號。不過值得注意的是，電影中仍經常看見關於現代性的繁複辯證。健康論述所臨摹的，以及義肢敘述所建構的典範社會，在物質上仍明顯地以西方現代性為其藍本，但在精神上則經常以中國傳統歷史文化與道德規範為其依歸。這一點似乎也重複了中國二十世紀初期的現代化的一般論述，即所謂的「中體西用」。【註4】從這一角度，健康寫實電影所體現的義肢敘述同時是戰後臺灣的另類現代性論述。
我們暫且將義肢敘述指稱的完整身體與理想的社會典範稱為「賽柏格烏托邦」。賽柏格烏托邦主要是取自David Porush的觀念，用來稱呼電腦網路虛擬空間的烏托邦世界。【註5】除了電腦網路空間之外，Porush也提及或赫胥黎（Thomas Henry Huxley）等人描寫的烏托邦。而將這些烏托邦稱為「科技／技術」（technologies），Porush主要認為這些烏托邦「尋求並相信完整控制的系統」，而人類被連結或插入接肢到此一系統中的迴路。此系統的運作一方面將鼓勵好的部分，一方面並能控制不好的部分，而人類則反過來以其物質、能量、資訊以及血肉、靈魂、精神等維持系統的運作。賽柏格烏托邦的概念無疑是具啟發性的。如果我們將健康寫實電影中的義肢敘述視為一個賽柏格機器系統，個人的身體透過人工或機器的方式接洽到整個社會身體（義肢身體），缺陷身體作為身體運作的機器元件（parts），維繫著系統的運作。簡單地說，健康寫實主義電影體現的正是國家意識型態體制（apparatus）的複雜運作，個人及國家的缺陷身體被接上人工器官已構成完整機器系統，以建構並維繫一個理想的烏托邦社會。
│健康機器的社會組配
然而，將健康寫實主義電影的義肢敘述類比為一賽柏格烏托邦（或實際上便是如此），並非僅僅為了說明義肢所隱喻的理想烏托邦社會，更重要的是，賽柏格烏托邦完整性的控制系統強調迴路間零件與訊息的機器連結。換句話說，賽柏格烏托邦的系統運作與控制，提示了義肢身體的另一重要面向──即技術的或機器的。缺陷身體需要人工技術的轉換（包括物質及意識型態的）以確保系統運作，以及義肢身體的整體性不致崩解。為進一步理解義肢身體的機器運作情形，我們將這一系統運作視為德勒茲與瓜達希（Gilles Deleuze and Félix Guattari）意義下的社會組配（social assemblage）。如此一來，健康寫實電影的義肢敘述可以被看作是一部「健康機器」的兩組機器零件複雜的運作，一邊是物質的，一邊則是言說的。在《卡夫卡：邁向少數文學》（Kafka: toward a minor literature）一書中，德勒茲與瓜達希透過卡夫卡作品的閱讀，將社會元素及物質之間的連結視為一種社會的組配，包括內容以及表達兩個層面，有各自的材料與形式，前者慾望的機器組配（machinic assemblage of desire）是屬於內容的，而後者是言說的集體組配（collective assemblage of enunciation）則是屬於表達的。德勒茲與瓜達希認為，卡夫卡在作品中發展了各式各樣的技術性機器（technical machine），提供了內容形式的範式，而司法的聲明則提供了表達形式的範式，並且，慾望機器與聲明共同組配，賦予小說對象動力。【註6】
在這裡，我們也同樣地將健康寫實主義電影中的義肢敘述所體現的視為一部社會健康機器的複雜運作。內容的機器組配與言說的集體組配平行運作，並且，在不同影片中，不同的導演發展各自的機器元件，並賦予內容的形式。小兒麻痺症可能連結的內容機器元件包括拐杖、輪椅、病床、腳踏車、摩托車、醫院、聽診器、X光機器、蘭花等，相對地，聾啞的身體則與手勢、嘲弄聲、哭聲、銅鑼聲等相連。內容的機器將這些元件組配並賦予形式。再者，這些內容的組配同時伴隨著聲明的表達機器，兩部機器共同運作。在客觀的聲明中，包括影片中的對白（包括第一人稱、第二人稱與第三人稱）及旁白，影片關於缺陷身體的言說聲明賦予了表達特定的形式。兩部機器複雜間運作披露了健康機器的組配情形。如此，健康機器在不同的影片中發展各自的機器元件，但搭配表達機器關於「健康」的相關聲明與言說組配。《蚵女》中懷孕的蚵女與日漸成長的蚵苗，乃至郊區偏僻的小屋連結，以及《養鴨人家》中身分未明的養鴨女與鴨、金錢甚至農業、科技等連結；相對地，言說機器則不斷界定「健康」的親情、愛情等人倫與社會義理等。另外，在《路》、《小城故事》、《原鄉人》、以及《家在台北》等經常被引述的健康寫實電影中，關於內容的組配延伸到本土科學、土木科學、傳統手工藝、音樂、商業等，而言說的機器也包括傳統的、文化的、鄉愁的、家庭的以及個人興趣等。但無論如何，兩組機器零件在抽象的「健康機器」中忠實地運作。
我們將電影中的這些元素視為內容與表達聲明的組配，主要嘗試剖析整個社會健康機器的複雜運作情形，闡明機器的成分、系列以及機器運作的策略，乃至元件的組配、拆卸與重組等。在這層意義下，健康寫實的電影才是「一種社會組織、一種新的社會藍圖」。【註7】然而，這裡所謂的藍圖必須被重新理解，藍圖並非是既定的計畫或方針，而應該被理解為機器運作的策略及圖表，或一個開放的系統，且必須經常修復與調整。社會組配既是開放的系統，因此一部健康寫實電影被連接到另一部電影，甚至整個健康寫實電影在被連結到更大的社會機器共同運作，形成一個更大的社會機器系統，而「健康」則是此一機器系統普遍的抽象原則。
│真實的身體
在先前的討論中，我們說明「健康」而非「寫實」成為健康寫實電影的重要內涵與主題，因此，影片中鄉村的現實與真實被掩蓋或抹去，取而代之的是一個影像光影虛構的農村社會，以及理想民族國家的幻象。同樣的，健康寫實電影的表達作為義肢敘述的範式，依賴缺陷身體的義肢敘述弔詭地成為缺闕如或空乏的補充物，敘述一方面修補差異與異常，一方面在提示理想社會典範的同時，論證了社會正常普遍的標準價值體系。因此，影片中的義肢敘述成為一段辯證與詮釋的論述過程。賽柏格烏托邦的概念幫助我們理解人工義肢所隱喻的完整身體整體，以及缺陷身體如何被接肢到系統中運作，透過各式各樣的人工技術與心智以維持，並確保系統運作的系統效能。更重要的是，賽柏格烏托邦將系統身體視為機器般的運作，這一點提示我們義肢身體的機器組配。德勒茲與瓜達希透過卡夫卡作品的閱讀，向我們展示內容與表達機器在更大社會機器下的拆卸與組配，這些洞見協助我們理解健康寫實電影中義肢敘述的運作情形。如此一來，健康寫實電影的內容與表達不致被架空，而是必須被放置在臺灣當時的歷史脈絡、政經狀況、以及國家文藝體制與意識型態機制的運作中一併考量。
我們的質問：是否仍存在著「真實」的身體？換句話說，在健康寫實電影中的義肢敘述表達中，真實的身體是否仍然可見？我們質問的並不僅是單純寫實主義的風格表達而已（例如當時臺灣社會實際真實是否如實地被再現時），而是更根本的「再現」問題本身。「真實」如何被再現或保留，或者更具體的說，健康寫實電影中缺陷、「不健康」的身體能否被看見？
在進一步討論之前，先回顧一下《啞女情深》中令人屏息而心痛的一幕。這一幕描寫當丈夫靜言發現妻子依依生下一名同樣聾啞的女兒時，難以面對的罪愆、憂慮與焦躁。自此之後，靜言與妻子分房生活。某個晚上，靜言前來依依母女房間窗外偷看母女兩人「靜默」的生活，而丈夫的名字諷刺地取為靜言。孩子哭得很厲害，但依依耳聾所以並未聽見，而靜言在窗外聽見了女兒的哭聲。如觀眾一樣，靜言「看見」依依聽不見女兒的哭聲，直到稍後依依看見了女兒在哭。一個奇怪的溝通，屋裡是啞巴的世界，但卻是一個哭鬧的空間，外頭是「正常」的世界，但是卻靜默無聲。觀看者（靜言及觀眾）凝視著這一哭鬧的無聲世界，彷彿在凝視中兩個世界有了微妙的交流，但卻仍無溝通。除了這一幕以外，在電影的其他許多地方，缺陷的身體溝通必須透過其他的物件或方式（例如聾啞被轉換成是視覺或手勢），也需要被接肢到其他工具或技術才能夠將訊息傳達。但在這一幕中，在未溝通的兩個平行世界對照中，缺陷身體的物質性暫時被感知而察覺，但在這個時刻我們同時看見，也同時沒看見缺陷身體，因為它在瞬間立即被替代或接肢。
在影片的其他情節與大部分的時間，依依以旁白或獨白的方式與電影觀看者溝通，聾啞的身體隨即被健康的義肢身體所取代。在依依的善行與事蹟當中，我們並沒有看見啞巴的實際缺陷身體，啞巴的事蹟，刺繡、照顧小孩、侍奉公婆等都被「正常」地完成，缺陷的身體實際上並不缺陷。缺陷身體的字面上語意被轉化為隱喻性的修辭，並以功能性的角色織入敘述的整體性中。換句話說，電影的敘述並不聚焦在依依的聾啞事實，缺陷作為身體的差異弔詭地促使敘述朝另一個極端發展，彷彿聾啞並未帶來差異，相反地卻增添其事蹟的強度與健康的意涵，如此光明崇高且令人敬佩。這是健康寫實主義義肢敘述與健康機器最根本的內涵與運作。
的確，聾啞的缺陷正是依依的身體特徵，也是因為這個特徵故事才產生張力，敘述才得以進行。換句話說，透過依依的聾啞缺陷才使得依依的人物性格刻劃更為完整，也使整部電影的敘述與「健康寫實」的論述成為可能。敘述的發展與義肢的內容及話語，賦予了缺陷身體的社會價值與意義，但米歇爾與斯奈德提醒我們，如果身體是文本的「他者」，【註8】那麼在重新觀看影片的同時，我們如何尋找尚未修補、或尚未接肢之前的缺陷身體影像？及如何在影片的敘述之外贖回義肢隱喻的物質性（materiality）？【註9】除了上述《啞女情深》那一幕奇怪溝通的屏息瞬間，我們還要將目光聚焦在缺陷身體不忍卒賭的短暫片刻，賽柏格機器失靈崩解的時分，更重要的是那些內容與言說機器尚未組配的社會機器元件。
【註釋】
1.龔弘口述、俞嬋衢整理，〈回顧健康寫實路線〉，《電影欣賞》第12期第6卷，1994年11-12月，頁24。
2.David T. Mitchell and Sharon L. Snyder. Narrative Prosthesis. Ann Arbor: U of Michigan P., 2000, p. 47.
3.同上註。
4.例如《蚵女》與《養鴨人家》中反覆強調的農業與畜牧技術改革，《我女若蘭》中的西方醫學，或《路》及《家在台北》中的土木技術等，科學的重視提綱挈領地標誌現代性的來臨。
5.David Porush. “Hacking the Brainstem: Postmodern Metaphysics and Stephenson’s Snow Crash,” in Configurations. 2.3, 1994, pp. 537-571.
6.Gilles Deleuze and Félix Guattari. Kafka: Toward a Minor Literature. Trans. Dana Plan Minneapolis: U of Minnesota P., 1975, pp. 82-83.
7.廖金鳳，〈邁向「健康寫實」電影的定義：台灣電影史的一份備忘筆記〉，《電影欣賞》第12期第6卷（1994年11-12月），頁42。
8.同註2，頁64。
9.同註2，頁60。