On Three Types of the Political Figural of the Reflexivity’s Phantom Prosthesis: From Vertov, Godard to Chen Chieh-Jen【註1】
文———孫松榮
《藝術觀點ACT》50期，2012年4月出版
錄像藝術已然消
相信很少有人會質疑我們已活在一個高度視覺化與影像化的時代，不論是德柏（Guy Debord）的「景觀社會」（society of the spectacle）或是布希亞（Jean Baudrillard）的「擬像」（simulacrum）概念，近年來文化論者努力地嘗試從不同立場、不同領域解釋影像科技帶給主體、社會形構與社會關係的新變化。在相關問題的討論中，德國法蘭克福學派（Frankfurt School）的阿多諾（Theodore Adorno）和班雅明（Walter Benjamin）各自代表了對於影像文化的相反立場。對於阿多諾，文化工業（包括視覺文化）造成了集體愚痴與全面掌控；但對於班雅明，影像科技的全面普及化可能產生革命性效應，帶來難以預期的全面性自由。
對於視覺文化研究者而言，這都已經是陳年舊事了。雖然如此，阿多諾與班雅明的爭辯至今仍未得到平息。幾十年來，阿多諾的恐懼仍然未曾消失，而班雅明的先知預言我們也未曾遺忘。特別在後現代、全球化社會，影像科技與人類生命兩者界線越趨模糊。當主體與身體因為影像的高度介入而愈發成為問題時，如何思索一個創新與開放、而非封閉、壟斷、專制的社會，已成為文化界、藝術界與知識分子共同的一項艱難但迫切的議題。
本文將以「原初義肢」（originary prosthesis）觀點重新檢視興起於1960、70年代的健康寫實電影。一般咸認為健康寫實乃是由上而下，由戒嚴時期黨國機器推動的電影運動或潮流，不論就內容、主題或形式上，皆相當封閉與保守。的確，健康寫實電影對於自然、農村、人性的盲目歌頌，經常流於過度樂觀、粉飾太平的政策宣導，無法真正達成標榜的「寫實」目的。但即使在如此保守的電影中，我們依然可以發現其中的矛盾、無法自圓其說的部分。本文聚焦於健康寫實電影中，自然與現代性、「原初整體」與「原初義肢」的矛盾，藉此解構健康寫實所投射的幻象整體，希冀賦予這時期作品某種開放的意義。
│「原初整體」或「原初義肢」？
兩種關於身體的不同想像
在進入義肢理論的探討之前，讓我們先從一部大家都非常熟悉的電影《汪洋中的一條船》談起。《汪洋中的一條船》是李行導演於1978年根據鄭豐喜的同名自傳改拍而成的電影，內容描述鄭豐喜如何從一位殘疾患者（他罹患的是先天性小腿萎縮雙足畸形症），靠著個人不斷的努力與奮發向上，終於戰勝先天障礙。他那永遠不向命運低頭，立志成為國家與社會有用之才的精神也讓他成為一位家喻戶曉的人物。電影出現幾幕幼時的鄭豐喜如何拖著「畸形」的身體吃力地在地面爬行的畫面。如此的身體在影片中經常與動物意象作連結。幼時的他因為家境貧困，只好跟著街頭賣藝雜耍的趙伯伯四處流浪，靠著耍猴戲賺錢維生。某方面而言，四肢不全、爬跪在地的鄭豐喜在眾人眼中的地位與身旁的猴子或他飼養的鴨子並無顯著差異，身體上的缺陷似乎使他比起「正常人」少了「人」應該具備的特質，而他也曾自言小時候如何「像貓像狗一樣在地上爬」。但無論如何，靠著過人的恆心與毅力，鄭豐喜除了努力工作，減輕家庭的生計負擔外，還奮發向學，在學成績表現非常優異。他的努力奮鬥事蹟經由報紙揭露引起社會大眾回響，感動了許許多多的人。經由學校校長和醫院醫師的大力奔走，鄭豐喜在高中畢業後順利裝上了義肢。穿上卡其長褲後，他先前那「畸形」的雙足外表看來與「正常」的雙腿已無太大差別。
當我們聽到「義肢」一詞時，腦海裡聯想到的大概就是鄭豐喜身上裝設的「假腳」，簡單地說，義肢是當原先、最初、自然與正常器官因故無法正常運作時的代替品或模仿物。既然是代替品就不會跟原來的一樣好，但「假腳」至少還是比「畸形」好。一般理解的「義肢」已先預設了好／壞、優／劣的位階：它假設有一個正常、自然的身體，而與此不同的則是「畸形」、「不正常」、在視覺上令人不愉快，甚至是令人厭惡或恐怖的身體。即使《汪洋中的一條船》已盡量透過各種方式加以美化，鄭豐喜的雙足多少保有視覺上令人不快的效果，其中原因或許在於他爬跪在地的畫面似乎指向某種動物性，而對於此類身體的恐懼多少顯露出人對於本身潛藏的動物性之恐懼。除了具有修補行動不便的實際功能外，【註2】義肢還有另一項目的，亦即遮掩畸形身體所產生的視覺或心理的不悅感。換言之，義肢保有某種「美學化」功能，將「醜陋」、異常的身體替換為「正常」的身體。
其次，義肢的概念通常指涉某種失能、不足的狀態，例如鄭豐喜的身體殘缺使得他無法跟「正常人」一樣走路或奔跑。需要義肢的人就是因為他們缺乏某些東西，比一般人「少」了些甚麼。弔詭地是，身體上的不足往往又容易衍生出過剩的聯想，例如盲眼人經常與先知、算命仙劃上等號，肉體器官的不全往往會產生精神層次的圓滿或過剩，西方先知Tiresias即為一例，而鄭豐喜的過人毅力也可以此觀點解釋。但無論不足或過剩，義肢化的身體都不是適切、剛剛好的身體。而且它隱含的不只是身體上的不足，更重要的是在文化、社會、心理、意識型態各方面的「畸形」。
《汪洋中的一條船》是一部勵志電影，它強調殘障人士與正常人無異，很多方面甚至勝過平常人。但為何鄭豐喜那畸形的雙腳必須經由義肢化過程模仿正常人的雙腳，外面再以卡其長褲包裹著？是不是擔心那雙遭到社會馴服、美化的義肢仍保有某種驚嚇能力，隨時可能超出社會大眾所能承受的視覺／心理極限？當然我們也注意到主角秦漢俊美挺拔的外表起了一定的視覺移轉作用，將殘障身體可能造成的不安轉化為令人愉悅的視覺／心理意象。本文認為這種建立在模仿基礎上的義肢概念並無法正視異常的身體，甚至要求此身體必須納入社會規範範疇，只能以社會認可的方式被看見。不論是《汪洋中的一條船》或1960、70年代其他亦處理失能主題的電影，【註3】異常的身體並未真正得到具現，它經常被美化與昇華，成為承載社會教化、道德意義或既存社會關係的象徵。也因如此，《汪洋中的一條船》的成功除了歸因於主角個人在逆境中奮鬥不屈的精神外，也與它承載的國家、社會意涵有密切關係：他不但是一位家喻戶曉的人物，也特別容易在動盪不安的1960、70年代，成為一則激勵人心的國家寓言。當殘疾的身體昇華為國家、政治、道德寓言時，殘疾本身往往遭取消，「畸形」淪為「健康」的寓言。鄭豐喜的原著書名原為《汪洋中的破船》，或許是「破船」這個意象過於強調畸形的面向，時任行政院院長的蔣經國先生建議改為《汪洋中的一條船》，原著書名的改變呼應了臺灣1960、70年代對於「健康」的要求（由中影公司推動的「健康寫實」即為很好的例子），在此要求下，個人故事蘊含國家義涵，而殘疾的身體亦轉化為具有社會功用性的「健康」身體。
本文所主張的「義肢」反對這種以模仿、正常、自然為基礎的概念，理由是它們對改善殘疾人士的地位毫無幫助，雖標榜尊重少數、弱勢，實則以更細膩的方式排除失能的身體，藉由義肢重新架構完整、原初、自然的身體。誠如西方失能研究（disability studies）學者米契爾（David T. Mitchell）與史奈德（Sharon L. Snyder）所言，被視為有缺陷、功能不全的身體需要透過義肢來修補。此時義肢被賦予甚麼樣的身體是正常，甚麼樣的身體又是偏離常軌的種種意識型態假設。如果義肢企圖將失能的身體「修復」（restore）成外表看來具有「原初整體」（originary wholeness）的身體，那麼裝上義肢則是將失能的身體納入「可忍受的異常」（tolerable deviance）範疇。當「失能」超出社會所能接受的規範準則時，義肢的功能之一就是要抹除差異，或是創造某種可被容許的差異（6-7）。鄭豐喜身上的義肢所欲達成的即為創造一個遭馴服、可忍受的異常身體，前提是接受某種「原初整體」的身體。
本文所欲解構的正是此種「正常」、「原初整體」的身體，而主張身體本身即為「原初義肢」。相對於傳統人本主義將義肢視為輔助或修補工具，「原初義肢」觀點將工具視為形構「人」的不可或缺因素。後者否定了「人」擁有固定、完整的本質，而是不斷與外在環境互動的開放系統。義肢之為「外來」工具，並非它外於人，而是說「人」之所以為人就是因為他可以與外在環境組構成一迴路系統，將外在工具或物質轉化為內在的記憶、意識或精神。換言之，義肢原來就是構成人之所以為人的要素。法國當代哲學家史蒂格勒（Bernard Stiegler）在其著名的《技術與時間》（Technics and Time）第一冊中說：「人類透過工具在技術中發明了自己，讓自己在科技中外部化」，因此「義肢不只是人類身體的延伸，而構成了此身體之所以成為『人』」（141，153）。對於史蒂格勒，人的本質在於他並無任何本質，正是這種欠缺，人類才需要藉由技術義肢改善、轉化自我以及他所生存的環境（Crogan, 39-40）。語言系統本身即為人類文明史上一項重要的義肢，透過語言，人類得以認識世界，產生主體、意識或認知。透過此種將外部世界內部化的過程（152），個人經驗不但得到累積，還可以轉化為集體經驗的一部分，將過去轉化為未來可用的知識、經驗、記憶，讓人類文明得以延續與保存。與語言一樣，電影科技也是一種義肢，也是當代形塑主體性與文化認同最大的媒介之一，其影響力甚至大於語言。舉例來說，我們雖然未曾親身經驗發生於六十多年前的二二八事件，但《悲情城市》或《天馬茶房》等影片卻使得過去歷史記憶得以成為現在集體意識的一部分，透過電影此種「外於」身體的科技，人類的「內在」意識、感知、認同得以成形。
從「原初整體」角度來看，義肢不過是外於自然身體的技術性輔助工具，再怎麼像都不會是原來的身體。這種崇尚內在、自然、精神，貶抑外在、技術、物質面向的情況不只出現在《汪洋中的一條船》，也構成了1960、70年代健康寫實電影的主要基調。簡單地說，健康寫實電影基本上是反科技、工業或城市等「外部」力量，而崇尚自然、鄉村、人性等「內在」特質。但有趣的是，在高舉自然生活的美好，也就是表面上傳播「原初整體」的訊息的同時，健康寫實電影同時傳遞了另一項相反訊息，也就是「原初整體」其實並不存在的，它必須透過外在、技術、物質介入的義肢化過程方能實踐自我。換言之，沒有「原初義肢」，「原初整體」將不可能產生。以下我將針對健康寫實電影中「原初義肢」與「原初整體」的矛盾加以說明。
│自然、技術、現代性：
重探健康寫實電影
毫無疑問地，興起於1960、70年代的健康寫實電影無疑已成為重要的文化資產，儘管研究者對於相關領域已有不少的討論，但它所隱含的文化、歷史、社會意涵仍然有許多值得繼續深入研究的空間。眾所周知，「健康寫實」是1963年龔弘接掌中央電影公司總經理之後所提出的電影製片方針。一般咸認為，第一部健康寫實電影為中影拍攝，李嘉與李行導演的《蚵女》（1964）， 歷時約十五、六年後，此一電影運動以李行執導的《早安台北》（1980）作為結束。其他著名的健康寫實作品尚包括《養鴨人家》（1965）、《我女若蘭》（1965）、《梨山春曉》（1967）、《小鎮春回》（1969）、《路》（1967）、《再見阿郎》（1970）、《家在台北》（1970）、《汪洋中的一條船》（1979）等。健康寫實電影產生於文學、電影、文化皆受到黨國機器高度控制的1960、70年代臺灣社會。我們不難理解，由中影此一代表官方立場的電影公司所鼓勵的健康寫實，勢必多少背負著為黨國政策背書、宣傳的使命，以及它們為何經常歌頌人性光輝與社會的光明面。
平心而論，健康寫實雖然經常淪為制式呆板的政策宣導或粉飾太平影片，但它標榜的「寫實」精神仍有其時代意義，姑且不論它的「寫實」僅限於呈現社會的光明面向。有別於當時流行的，諸如反共、黃梅調、武俠片等政治正確或逃避主義式的類型電影，健康寫實強調電影應該以正面、積極與樂觀的態度反映社會現狀。但一開始這樣的製片走向是受到質疑的，例如有人認為「健康」和「寫實」基本上乃是矛盾的概念，「健康就不寫實，寫實就不健康」（引自龔弘24）。隨著《蚵女》、《養鴨人家》等作品的成功，這些雜音逐漸消失，但是否健康寫實電影真的解決了「健康」與「寫實」彼此矛盾的概念仍有待釐清，本文無意在此做深入討論。這裡我要提出的是電影研究者至今似乎尚未深入處理的另一項矛盾，也就是自然與現代性之間的矛盾。簡單地說，健康寫實電影所要滿足的是來自於自然與現代性這兩個未必相容的目標與要求。它雖然標榜自然、鄉村，以及一切建立在此基礎上的人際關係、社會活動或價值體系，但另一方面它又推銷臺灣社會進步、現代化的面向。從「原初義肢」角度看，「自然」與現代性本來就不是彼此矛盾的概念，因為人類的缺乏內在本質迫使他需要藉由外部技術義肢來改變自我，並改善、提升個人或群體的生存條件（Barker），在「現代化」之前，其實並不存在一個未被汙染的「自然」。健康寫實的問題即在於它一方面擁抱某個前現代或前技術化的「自然」，但另一方面又透露出這個「自然」內部的技術面向，以及並無一個前現代「自然」的存在，以下我將針對健康寫實彰顯的矛盾加以說明。
龔弘曾說當時在設定健康寫實電影的主題與內容時，他毫不猶豫選擇了農村，因為臺灣最美麗的地方是農村（24）。的確，在《蚵女》與《養鴨人家》這兩部健康寫實經典以及其他多數健康寫實電影中，農村生活的美好一直都是電影所欲彰顯的主題。【註4】湛藍的天、清澈的水、碧綠的山——這些意象構成了健康寫實電影不斷出現的母題，在如此自然美景中，人是「健康」、良善的，電影經常出現燦爛笑容的特寫可以此觀點來理解。不過，鄉村生活也會有其黑暗面，而這些「外來」、通常代表工業化、城市化帶給鄉村的汙染與罪惡，最終將被清除乾淨，例如《蚵女》中開著豪華轎車（相對於純樸漁村的蚵車）、吃喝嫖賭樣樣來的無賴漢阿火，最終會被警方繩之以法。在這些外來罪惡遭到驅逐出境之後，「自然」將恢復其純真、善良面貌。
相對於農村，城市則是一個去自然化、去人性化的空間。徐進良導演的《蝴蝶谷》（1976）描述台北五光十色的生活如何讓人失去純真本性，墮入罪惡深淵，追求模特兒與明星夢的楊佩佩可為其中代表；當人在城市中迷失本性時，唯有自然能夠提供慰藉、反璞歸真，蝴蝶谷中漫天飛舞的蝴蝶、高聳的樹林、湛藍的天空象徵的就是「自然」撫慰人心的力量。楊文淦的《梨山春曉》也有類似的處理。影片中打扮入時的雅蘭從台北來到梨山，在城市生活長大的她瞧不起山上的生活，更急著離開臺灣到美國定居。「台北」不僅是一個地理空間，更重要的是一個「疾病」的象徵：相對於李家明選擇留在梨山，過一個「自然」、「健康」的生活，雅蘭以及她所認同的台北或美國代表的是去自然化、疾病、墮落的象徵。其次，所謂的健康不僅限於生理層次上的意義，更重要的是它所隱含的心理、道德、國家認同等層次上的義涵。因此農村生活的美好影射著祖國的美好，選擇農村生活成為正確、健康的國家認同之寓言。健康寫實電影中許多歸國學人報效祖國的主題，大致可以此觀點解釋，《梨山春曉》裡的李家明即為一例。
這些作品所要強調的是，「健康」指的是一種沒有工業或科技介入的純粹自然，農村因為沒有這些汙染，因此是「健康」的。白景瑞的《家在台北》（1970）出現好幾位美國留美生，其中夏之雲是紐約IBM公司的工程師，他因為厭倦了在美國緊張忙碌的生活而決定回到臺灣寧靜的農場過生活。影片中他形容自己「整天跟電腦一塊，關在冷氣房裡」。他覺得在紐約，他不過是「一部機器」，回到臺灣的農場，看到了祖國的黃昏、夕陽、自然，他才成為一個「真正的人」。健康寫實電影中類似人與機器、自然與城市的對比可謂不勝枚舉。
雖然自然與科技在健康寫實電影似乎是對立的兩極，但弔詭的是這些影片中的「自然」同時又是技術高度介入，而非純粹、沒有汙染的「自然」。《家在台北》裡的夏之雲原來在美國學畜牧，後來到IBM公司上班。影片中，畜牧業代表的是自然，而科技電腦業則是缺乏人性的機器。【註5】然而技術卻也是讓「自然」之所以成為「自然」的要素。當農場牛隻生病了，夏之雲的父親趕忙去找獸醫幫忙，此時夏之雲適時發揮所學，以科學知識和專家口吻解釋牛隻的病因：「牛吃多了豆科飼料，引起鼓脹，以後摻點草本科就好了」。所謂的「自然」已包含了將非自然（例如科學、現代科技、西方知識系統）內包，將自然之外的物質內部化的面向，也就是先前提及的義肢化過程。在高舉愛國口號的1960、70年代，西方世界的文化、價值、倫理體系經常被賦予「不健康」的文化內涵，對於傳統的中國文化是一種毒害，白景瑞的《家在台北》、《今天不回家》、《寂寞的十七歲》等影片都有類似的主題。但健康寫實的矛盾即在於它同時了解，此種「不健康」的義肢化過程正是現代、進步、「健康」的國家所需要的。在《家在台北》，科學知識非但不是外來、「不健康」的汙染物，而且還是建構國家內部主體性與現代性之必要原件。
沒有技術的介入，「自然」並不存在。換個角度說，真正的「自然」總是尚未成形，因為它必須透過非自然的科技或技術來實踐自我，朝向「理想」的自然，也就是健康寫實裡的烏托邦。但這樣的烏托邦並非有著固定不變的本質，而必須與外於烏托邦的現代科技進行義肢化的連結。所謂的烏托邦總是某種「義肢烏托邦」。以公認的第一部健康寫實電影──《蚵女》──為例，影片一開始是幾個蚵的近距離特寫，佐以操著標準口音的畫外男音介紹蚵的外形、特質、生長環境等，予人科學報導式的客觀感受。接下來的影片中，科學、技術非但不是將人或自然疏離異化的力量，它還是形構「真正」的農村生活不可或缺的因素。影片中最能代表「自然」的技術面向的主要是郭明順這個角色。郭明順在中寮鄉漁會擔任技術員，對於研究新的養蚵方法很感興趣，整天拿著一本筆記本和一根鐵尺到蚵田紀錄蚵的生長情形，辦公室裡他收集了許多蚵的標本。在他的努力下，現代化的養殖技術大幅提升了蚵的品質與價格。新的技術帶來財富與繁榮，地方因此也有了新的建設，而新蓋好的食品加工廠更改善蚵農生活，原本貧困的漁村變得富裕。我們可以發現，這裡的「自然」並非懷舊式的固守著某個本質，而必須在與外來的現代化技術接枝下不斷地提升、改善自我。
除了郭明順，影片裡的蘇進全醫師也印證了健康寫實電影中所謂「健康是教化，寫實是鄉村」口號中的「鄉村」其實隱含了科學、技術的層次。蘇進全是一位醫德醫術兼備的醫師，當阿蘭難產，連助產士也束手無策時，蘇醫師以現代化醫學將阿蘭從鬼門關前救了回來。他以父親般的權威口吻鼓勵因為未婚生子而遭到鄉民冷嘲熱諷的阿蘭要勇敢面對。影片裡蘇醫師代表的不僅是個人身心方面的「健康」，最主要還包括群體、社區的「健康」發展。在郭明順大力鼓勵下，他決定挺身而出參選鄉長，當選後他大幅進行地方建設，努力造福鄉里。顯然醫師（而且是西醫）在《蚵女》或其他健康寫實電影中具有某種特殊意涵，他負責匡正、治療（身體、心裡、社會等）「疾病」，塑造「健康」的（個人與社會）身體。但值得注意的是，在這裡，科學或技術非但沒有汙染農村或「自然」，它還是構成「健康」農村的必要條件。如果沒有現代化技術，「自然」不可能成形。健康寫實裡的「自然」總已經是「原初義肢」了。
自然與科技不是相對的兩極，兩者實際上存在著反饋迴路關係。不僅《蚵女》如此，在其他健康寫實電影，我們亦可發現類似的迴路。例如《養鴨人家》中我們看到農業改良技術如何提升鴨蛋品質，改善鴨農生計；《我女若蘭》中我們看到若蘭對於蘭花進行的科學改良與栽培，以及西方醫學加上信心與毅力如何讓得到小兒麻痺的她從輪椅上站起來；《梨山春曉》同樣出現留美學人李家明如何發揮來自西方的農學知識提升梨山的蔬果質量。這些電影都強調，作為科技義肢，現代科學技術大幅改善了農村生活。自然與技術看似對立，實際上技術總是已經包覆著自然。這也是何以歸國學人主題經常出現在健康寫實電影中，因為這些學有專精，大多是留美的專家學者擔負著藉由西方現代科技（特別是農業科技）改善臺灣農村生活的使命。如此看來，不僅是對於現代性的看法基本上是一種科技義肢的想像（藉由科技使得臺灣成為現代化社會），甚至關於「自然」的論述也可以從「原初義肢」角度來理解。簡言之，健康寫實電影裡的農村總已經過科學技術的中介，正因如此它才是「進步」、現代化的農村。【註6】
│小結
自然與科技、人與機器、鄉村與都市向來被視為互相對立的不同概念、不同的生活方式或不同的價值取捨。不論在臺灣或西方，獨尊「內在」人性、精神，貶抑「外部」科技、物質的傾向壟斷了文學與文化研究領域。本文目的之一在於解構此一重內輕外、重人性輕技術的偏見，試圖將外部的「義肢」視為形構主體、身體、文化、社會過程中的必要原件，以「原初義肢」概念取代「原初整體」。由以上討論我們得知，健康寫實電影雖然標榜自然、農村，但弔詭的是除非「自然」經過科技中介，它不可能成為健康寫實電影中的理想「自然」。其次，「自然」或「農村」本身並無固定本質或內容，而是不斷藉由現代化科技進行自我否定、自我改造的「義肢化自然」，而健康寫實投射出來的烏托邦不是「自然」、「原初」的烏托邦，而是「義肢烏托邦」。
【註釋】
- 本文為中興大學人文與社會科學研究中心計畫案支持之研究成果。
- 如果義肢被理解為修補行動不便或增加行動便利性的輔助工具，那麼裝在鄭豐喜身上的「假腳」不是《汪洋中的一條船》裡唯一的義肢，至少也應包括影片中的腳踏車。影片有一段鄭豐喜學騎腳踏車的畫面，他自述雖然他沒有正常人的腳，但還是透過不斷努力練習學會騎腳踏車。此時「外部」機器裝置取代「原來」行動不便的雙足。但更廣泛地說，即使對於「正常人」來說，腳踏車也是一種增能義肢，它增加行動的便利性，創造出比「原初」、「自然」的雙腳更快速方便的行動力。
- 除了《啞女情深》、《我女若蘭》等聚焦於失能主角的電影外，其他還有許多影片都以較不明顯的方式呈現失能的主題，例如《蚵女》、《路》所安排的聾啞人士，或者《小鎮春回》裡得到風濕病的老太太。這些電影裡的失能身體經常被賦予社會、道德、國家意義，「殘缺」或「疾病」因此昇華為「健康」的寓言。
- 當然健康寫實電影也會以城市或小鎮為拍攝對象，例如《早安台北》、《家在台北》、《小城故事》、《小鎮春回》等。這些電影所需要解決的意識型態難題是如何將基本「不健康」、「疾病」的城市／小鎮轉化成為「健康」的居住空間，有趣的是，科技義肢乃是讓這種轉化變成可能的前提。
- 電影獨尊農業、畜牧業，貶抑科技電腦業的情況當然跟1960、70年代臺灣以農立國的情形有關，對比1990年代至今，科技電腦業在臺灣的日益重要，我們看到健康寫實電影的時代性以及它的政治無意識。
- 健康寫實幾乎都流露出歷史進步論史觀：「《蚵女》要表達的是農村的美景與繁榮；到《養鴨人家》，是肯定農村在這樣的景況下，不斷地進步……健康寫實的意義在於當時大家是生活在一個充滿希望的年代，是在陽光下的故事……」（俞嬋衢 19）。
【引用書目】
俞嬋衢，〈時代的斷章：「一九六○年代台灣電影健康寫實影片之意涵」座談會〉，《電影欣賞》第72期，1994年11-12月，頁14-23。
龔弘口述，俞嬋衢整理，〈回顧健康寫實路線〉，《電影欣賞》第72期，1994年11-12月，頁24。
Stephen Barker. “Transformation As an Ontological Imperative: The [Human] Future According to Bernard Stiegler,” Transformations: Journal of Media and Culture. no. 17, 2009. http://www.transformationsjournal.org/journal/issue_17/article_01.shtml。2012年3月2日瀏覽。
Patrick Crogan. “Essential Viewing,” Film Philosophy. 10.2, 2006, pp. 39-54. http://www.filmphilosophy.com/2006v10n2/crogan.pdf。2012年3月2日瀏覽。
David T. Mitchell and Sharon L. Snyder. Narrative Prosthesis. Ann Arbor: U of Michigan P, 2000.
Bernard Stiegler. Technics and Time 1: The Fault of Epimetheus. Trans. Richard Beardsworth and George Collins, Stanford: Stanford UP, 1998.