On Three Types of the Political Figural of the Reflexivity’s Phantom Prosthesis: From Vertov, Godard to Chen Chieh-Jen【註1】
文———孫松榮
《藝術觀點ACT》50期，2012年4月出版
錄像藝術已然消
長久以來，人們好用各種方式譬喻身體與攝影術的關係，例如將照相機形容為眼睛的「延伸」（extension），或是用其「抓取」（capture）影像，好讓自己或許不那麼穩固可靠的記憶，得到一個足堪留存、並可在往後時日反覆把玩，乃至證成身體與生命有所侷限的「紀念物」。在這些狀似歧異，但時常一同出現的語藝修辭裡，照相機狀似圓融無礙地「與人一體」，一方向「向外」延展掃瞄，讓被攝物在感光材料上留下痕跡，二方面「朝內」在視網膜或腦海裡留下程度深淺不一的銘刻印記。
這樣的講法，或許具有一定程度的適切處，但也多少預設了某種徑絡分明的「外／內」之分、由此而來的「先／後」順序，以及拍攝者必然做為「常數」（the constant），照相機做為「變數」（the variable）的，某種因果論式的僵化思維，而此種簡化思維，卻時常見諸於各種關於攝影的論述裡。例如：一個攝影者，宛如漫遊者般在「外」探索，尋找布烈松（Henri-Cartier Bresson）所謂的「決定性瞬間」，類型上通常被叫做「街頭攝影」或「紀實攝影」；而攝影者宣稱從「內」出發，或是「概念先行」，則被歸類為「觀念攝影」或（臺灣攝影圈常見宣稱，定義卻頗為含混的）「心像攝影」。
換言之，這些說詞誇張了攝影者在面對攝影機器時的主體性，彷彿後者僅是前者操作下的應變項；同樣地，即便我們身處在某種媒體訊息大量爆炸、攝影影像無所不在的景觀社會裡，也仍很難宛如末日先知般宣稱影像的邏輯，已經無所披靡地「先行」於每個持照相機的人們。
│攝影宇宙：棋盤—相機—現實
在寫於1983年的《攝影的哲學思考》（Towards A Philosophy of Photography）裡，維蘭．傅拉瑟（Vilém Flusser）宣稱拍攝者的各種努力就像逃不出如來佛手掌心的孫悟空，只不過是在竭力實踐照相機所「預設」的各種潛能，假如有所謂的「照片宇宙」，此一近乎後設層次的影像整體，也只會被收納在照相機器材的程式（program）裡，經由人為操作與機率排列，漸趨窮盡其可能性。【註1】
但在他晚年（1991）的一篇短文〈拍攝的姿態〉（The Gesture of Photographing）裡，傅拉瑟大幅修正在《攝影的哲學思考》裡過於技術命定論的觀點，轉而以近似現象學的角度，將持照相機的人在面對拍攝場景時的困惑、迷惘與遲疑，類比為某種哲學思索時的姿態。照相器材做為「人類眼睛的延伸」，因此只是一種言語上的修辭，在實際的照相姿態裡，人的「身體」與照相「機器」間總是彼此拉扯、交相辯證，既沒有誰制約誰的問題，也不是宛如科幻小說般地人機一體、無分彼此。拍照者的姿態，例如尋找適切的角度情境、適度地控制情境，並保持一種自我與對象間的必要／批判（critical）的距離，都很像是哲學思索的諸般姿態，傅拉瑟因此主張，相機所倚賴的「鏡面」（mirror）及其反射（reflection），不但是一種光學原理上的必要配置，攝影術此一關於「此曾在」的記憶／技藝，亦可想像成是人類面對「當下」與迎向「未來」時，所不可或缺的自我反思（self-reflexivity）。攝影的觀看與凝視，因此也是一種沈澱與思索的姿態。【註2】
傅拉瑟對「姿態」的著重與入迷，或許有著過於形式化的傾向，但其著重在拍攝「行為」（而非「器材」或「技術」）的敘述角度，多少還原了不同時空脈絡下的攝影實踐者在某些程度上或許具備的相似性。換言之，假如將攝影形容為某種人類身體的「義肢」（prosthesis），持相機的人如何在不管技術如何精進總仍存在的「人機隔閡」裡，藉由某種（或許有些一廂情願的）「理想」拍攝姿態的想像與反覆操演，從一開始「卡卡的」實作狀態裡漸次嫻熟。這不是一種人們在面對機器時的自我異化，亦不是肉身與義肢間的無縫接軌，反倒是暫時將自身投入在機器的決定性因素（determining factor）裡，經由不斷地折衝磨合，方可漸次獲致的（相對）自主。【註3】
或許人們很容易用一種菁英式的態度，對這種大多是業餘攝影「迷」（fandom）的影像實作不屑一顧，認為它們不是匠氣十足、缺乏神韻，大多只是在既定的攝影類型裡學步模仿，便是淪為沈迷於影像工具的器材「控」。這樣的講法，多少是拿秀異獨特的攝影創作，對比世俗日常的業餘實作，非但典範錯置，更加忽略了每個人都有其接觸攝影、體會攝影，甚至想像自己「成為」（becoming）攝影的個別路徑（route）。傅拉瑟因此說，攝影在某種意義上是拍攝者與相機之間的搏鬥，持相機的人試圖體現器材內所蘊含的各種潛能（virtualities），他主控著機具的外部操作，卻也被此一黑盒子內部的隱晦不明與偶然性所制約，就像下棋者總想窮盡棋盤規則下的各種步數，攝影者的行走、觀察與獵取雖是身體向「外」，卻也是爬進相機「內」並樂在其中，藉以豐富一個後設意義下，不斷被填補而漸趨飽和的「照片宇宙」，而得到自我滿足。【註4】
傅拉瑟的「棋盤—相機—現實」隱喻，在法國小說家讓－菲利浦．圖森（Jean-Philippe Toussaint）的作品《照相機》（L’Appareil – Photo）裡有著饒富趣味的類似命題。【註5】故事裡第一人稱的無名男主角，認為生活中一切事物自有條理規則，個人僅能被動應對、逆來順受，並見招拆招。這種接近事物的方式，「表面上看來曖昧不明，但在與現實發生衝突的時候，卻具有使現實疲勞的效果」。【註6】主人翁自述此種面對現實的態度，就像是西洋棋手布賴耶（Gyula Breyer）的著名殘局，自己固守城池、毫髮未傷，對手在面對這樣的消極封閉時無計可施，卻已破綻百出、敗像畢露。【註7】
此種「使現實疲勞」的延長（deferring）戰略，就像在棋盤上消耗性地退守繞行，完整體現在主角面對世間事物時，一種近似放空的「無為」姿態。直到小說結尾，主角在快照亭拍了一張代表「身分」的證件照，並因緣際會下「偷」了一台相機，攝影從而成為與現實規則撞擊、藉以與生活產生有機連結的樞紐。無能亦無意願掌握（grasp）生活的主人翁，藉由相機與手的類比，想像出某種抓取（capture）現實的可能性，「我用手指在玻璃窗上畫起了各種框框，它們重疊在一起，就像是用照相機在取景」。【註8】但他設想能完整反應一種赤裸存在狀況，並具有某種透明質地的「純粹影像」，最終卻是一團曝光不足的黑影，就像相機那黯黑密封的內在暗箱，與它在故事裡被主角所丟棄墜入的，那象徵現實的深邃大海。
對攝影的迷戀衝動，相機、身體與現實的延伸想像，以及接踵而來的反挫失落，亦可見於義大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）的短篇小說《一位攝影者的探險》（The Adventure of A Photographer）。【註9】故事的主人翁安東尼奧尼（Antonino）是個憤世嫉俗的懷疑論者，眼見周遭同輩皆成為攝影愛好者，遂想對此器材的奧妙一探究竟。假如纏繞（haunted）在圖森故事主人翁心頭的，是一張獨一無二、無可比擬的「純粹影像」，過於認真、近乎傻氣的業餘攝影迷安東尼奧尼則是在心頭反覆辯證，並如旋風般地不斷嘗試著各式各樣的攝影「類型」（快照、肖像、街拍、裸照、擺拍，以及觀念攝影），藉由「竭盡」所有攝影可能性的「刪去法」，思辯是否有哪一種攝影方式能夠毫無瑕疵地「抓住」生活？做為探索現實的工具，是否可能有一種從方法到內涵皆無懈可擊的「完全攝影」（total photography）？【註10】這則故事的最後，走入死胡同的安東尼奧尼認知到，似乎只有「拍攝（現成／既有）照片」（photographing photographs），才是業餘攝影迷的他不斷忽略，卻一直反覆在幹的事。
卡爾維諾的攝影寓言，具體而微地表達了攝影迷戀的某種路徑，從冷眼旁觀、熱衷鑽研、揣摩仿效，到遇上瓶頸，卡爾維諾所謂的「photographing photographs」，因此具有雙重含意，一是世間諸事萬物，如今在抽象層次俱已「圖象化」，再怎麼樣努力，攝影者仍頗難逃逸於此種棋盤式的牢籠困局，拍攝照片是抓取現實的一種方式，但拍攝的行為，卻也只是在證成原本便已存在，且高度「圖像化」的世界想像。其次，「拍攝現成照片」也可能是影像迷戀者在嘗試過各種照相「類型」後，發現所有的風格與特徵皆可模仿，往昔的美學形式俱能複製，所有的影像都似曾相似、宛如幽魂，就像傅拉瑟所謂的「攝影宇宙」，只能漸趨竭盡而邁向虛無。
│幽靈纏繞倫理
從傅拉瑟、圖森，與卡爾維諾的例子裡，或可梳理出一種較為特殊的攝影討論路徑。與其討論攝影巨匠的藝術成就，這條路徑更為重視俗民素人的業餘實作；與其突出秀異作品的美學成就，此一路徑更加在意拍照經驗與「攝影宇宙」的親和與拉扯；與其強調藝術建制對攝影的溢美加冕，這條路徑更加著重「去菁英化」的攝影儲存、整理、分享，與構成社群。近二十年來，國外攝影與視覺研究越來越重視所謂的「俗民攝影」（vernacular photography），與其專注於一部部大敘事的「攝影美學史」或「國族攝影史」，此一趨勢要我們微調思維，改將焦距擺在以業餘者照片及其視覺經驗為主的，不應被大趨勢所掩沒埋藏的「攝影小使」──一個關於相機「使」用者的影像經驗「史」。【註11】
在數位替換類比的攝影介面轉移趨勢下，影像的生產、儲存、商品化，與詮釋方式都產生巨大變化。影像生產門檻的降低與遍在（ubiquitous），使得各種往昔的美學風格或類型形式，如今都能快速地以一種時空錯置（anachronic）的拼裝方式輕易模仿重現，影像的去物質化趨勢，使得照片不再乖乖依附在固定的單一載體，而是恣意流竄在諸多不同介面，並藉由分享、群組、下標（tagging）等類檔案化操作，構成嶄新的「俗民攝影」群體暨詮釋社群。於此同時，攝影與其它類型影像的界線也劇烈模糊化，動態影像的靜止畫面算不算攝影？行車紀錄器會不會是某種意義上的無意識相機？以後是否只有需要寄罰單證據照給車主的交通警察，才是照相沖洗店的大宗客戶？這些問題繁複困難、可輕可重，不是一篇短文所能處理，但或許我們仍可追問，在各種媒材轉換的變動激盪下，究竟「攝影」還能有什麼樣的倫理意義？
以色列攝影理論家艾瑞拉．阿蘇蕾（Ariella Azoulay）主張將照片視為一種「相遇」（encounter）之所。照片的視覺「痕跡」使得拍攝者、被攝對象，與觀看者得以「面對」彼此，從而產生一種由影像紀錄、經影像延伸、不被任一方壟斷，且可超克國族界線的影像政治與責任倫理潛力。【註12】阿蘇蕾的寫作雖然有其關懷巴勒斯坦政治處境的特定脈絡，但在數位介面的攝影時代裡，人們靈活地流動於拍攝、被拍攝與觀看者等身分間，大量分享的流通網絡，使得照片的作者意義不再僵硬單一，並多所鬆動了傳統分類下的詮釋框架。以影像之「相遇」為出發點的攝影思索，或許不失為一個饒富意義、且頗具潛力的切入點。
德希達（Jacques Derrida）在晚年多所致意發展的「幽靈纏繞學」（hauntology）概念，或可做為攝影「相遇」觀的一種倫理政治補充。德希達在1993年的《馬克思的幽靈》（Spectres of Marx）裡提出此一概念，藉以反駁法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama）在蘇聯與東歐共黨政權解體後所主張的「歷史終結論」。德希達認為共產主義打從一開始便是一個纏繞不散的幽靈（spectre），不會因為冷戰對峙的終結與實存社會主義政權的崩潰而消失，而是會不斷地以近似幽靈、陰魂不散的狀態與「當下」對話，所關切的則是那充滿開放性的「未來」。幽靈既不在場，也沒缺席，既不是生，也尚未死。簡言之，「幽靈纏繞學」代表著一種難以擺脫、也無須擺脫的繼承（inheritance）狀態，它同時身兼了往昔的「復歸」（return）、當下的律令（imperative），與對明日的關切（concern），過去、現在與未來濃縮在此一時空脫節（out-of-joint）、時序錯亂的當下現身，歷史非但不會終結，更會在後冷戰時代以諸多鬼魂的形式，繼續徘徊在我們身邊發聲。
「幽靈纏繞學」關於時空脫節的想法，也被德希達引伸至現代媒體的討論裡。他認為科技的進步非但沒有「驅靈」效果，反倒使得「鬼魂」的力量比以往更加強大。印刷術、電報、相機、錄音器材、電影等技術不但刻畫了某種「此曾在」的痕跡，在留存刻印的當下，它們便自覺地以「鬼魂」的形式（一種「此已不在」的缺席姿態），預期自己在其它時間點現身，【註13】而攝影的本質，即為鬼魂。【註14】 「鬼魂」（spectre）與「奇觀」（spectacle）擁有類似的字源，同時觸及了「可見性」（visibility）的問題意識與非比尋常的怪奇狀態，它既在那邊，又不真的存在，既可看見，卻又缺席，是一種介於可見與不可見之間的模糊存在，【註15】難以置信、令人敬畏，從而超越了「可見／不可見」與「感知／不被感知」的二元對立。假如攝影是一種「相遇」，我們在拍照的當下，其實便已預知了照片的未來，在我們缺席（absent）的狀況下仍能被複製，我們因此在拍照的當下便已經「幽靈化」（spectralized），並被自己缺席的未來與注定的消逝所纏繞（haunted）。【註16】
攝影的「相遇」與「幽靈纏繞學」，更加體現在「觀看」照片的經驗裡。德希達留意到巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）裡提及照片上的「光線」發散，宛如雙手般「觸碰」（touch）了觀看者，此一光源因此宛如一雙鬼魂的幽肢，捕捉（capture）、佔據（possess）、灌注（invest）、入侵（invade），並覆蓋（envelop）了觀看者。德希達因此認為，照片上的影像及其光源，代表著另一種潛在的視野，一種「完全他者」的權威，並不只是簡單的寫實主義所能解釋。此一影像幽靈先於我（ahead of me），我在它的面前（before），我因為它而存在，我虧欠（owning）於它，我受益於它，它即是我的律法（law），某種宛如君父般的絕對律令。【註17】
│凝視之謎
阿蘇蕾認為影像中被攝者的目光，代表著照片「相遇」時一種觀看難以迴避的道德籲請與倫理責任，傳統攝影理論的建構裡，也常將拍攝者、被攝者與觀看者的理想位置，建立在三方的目光是否對應的凝視上，彷彿藉由眼神的直接交會，便可設想出近似「平等」的相互主體性，而非剝削般的獵奇凝視。德希達的「幽靈纏繞學」與此大異其趣，他引用莎士比亞的《哈姆雷特》裡，化為鬼魂的父王戴著面甲，不斷纏繞在宮殿四處以鬼魂形式現身，讓人們單方面地被凝視、關注（concern）著，人們卻無法「回視」（gaze back）那覆蓋在面甲下的幽靈目光。鬼魂單方面地對我們發言，卻從不回應，他就像一個祈願或律令，一種無限的要求（an infinite demand），無止境地「超越」了現下的我，我們面對鬼魂，就像卡夫卡所謂的「在律法之前」（before the law），被觀看著，卻無法看透他，無法與他交換（exchange）目光，只能臣服於其權威下，德希達稱此為「面甲效應」（visor effect）。【註18】
面對一張照片，亦即體會被攝對象的「光」，如何被相機收納至感光材料內，再經由處理程序，將此光源延續／衍生到其它副本上，最後在觀者面前的相片，便是此一光源對我們的單方面凝視，它觸碰了我，提醒了我們之於它的傳承（inheritance），我們的凝視卻觸碰不到它，也得不到任何回應，我們宛如面對哈姆雷特父王的面甲那般，只是單方面地被幽靈般的影像注視並觸碰著。【註19】
欲將幽靈徹底禁絕，或以科學之名驅靈，注定只是徒勞無功，因為來自往昔、纏繞當下的鬼魂，代表著是一種對未來的想望，以及一種時間錯置與秩序鬆動下，所可能開啟的另類視野，德希達因此說：「未來屬於鬼魂」【註20】，而「幽靈」（spectre）一詞的字母組合，只要稍微擾動排列，便是象徵傳承與責任的「尊敬」（respect），以及代表律法、宛如肢體延伸的「權杖」（scepter）【註21】。
或許，我們對影像的迷戀、沉溺、樂於實作，與挫折虛無，多少來自身體與影像幽靈性（spectrality）的纏繞與拉扯。我們越是以為相機是某種科學性的身體延伸物，越以為它代表著線型進化的理性技術，我們就越身限／深陷於拍照當下即已幽靈化（spectralized）的曖昧處境，以及影像做為幽肢的反向邏輯：它凝視著你，觸碰著你，佔有著你，纏繞著你，你卻無能回視那影像的幽靈與照片的宇宙，你的目光觸碰不到「另一端」，那個屬於冥界、卻也在此處的「彼岸」。「此曾在」的反面，即為「此已不在」，一種介於可見與不可見、存在或不存在（to be or not to be）的鬼魂邏輯。
影像之「迷」（fandom），因此也可說是對影像「鬼魂」（phantom）的一種執念，或許，這才是攝影的「相遇」裡，最令人難以理解、最扣人心懸，卻也最遊蕩不散的「謎」。
【註釋】
1.Vilémi Flusser，李文吉譯，《攝影的哲學思考》，台北：遠流，1994。
2.Vilém Flusser. “The Gesture of Photographing,” Trans. Nancy Ann Roth, Journal of Visual Culture. 2011, Vol 10(3), pp. 279-293.
3.本文主要切入的角度，在於從一創生式（inventive）的角度，議論個體攝影實踐與影像幽肢的某種介入路徑。關於攝影術與「義肢」想像的宏觀式社會學考察，可參考Celia Lury. Prosthetic Culture: Photography, Memory and Identity. New York: Routledge, 1998.
4.同註1。
5.讓－菲利浦．圖森著，孫良方、夏家珍譯，《照相機》，台北：寶瓶文化，2006。
6.同註5，頁18。
7.同註5，頁55。
8.同註5，頁122。
9.Italo Calvino. “The Adventure of a Photographer,” Difficult Loves. New York: Harcourt & Brace, 1984, pp. 220-235.
10.同註9，頁235。
11.「攝影小使」的講法出自高重黎，其文字論述見：高重黎，《畫外音外畫1.無意識光論&攝影小使》，桃園：作者自印，2011。
12.Ariella Azoulay. The Civil Contract of Photography. New York: Zone Books, 2008.
13.德希達關於現代科技與鬼魂的觀點，可參考由他提供論述、客串主演，由英國導演Ken McMullen執導的實驗電影《鬼舞》（Ghost Dance），1983。
14.Jacques Derrida and Marie-Françoise Plissart. Right of Inspection. Trans. David Wills, New York: Monacelli Press, 1988. N.P.
15.Jacques Derrida & Bernard Stiegler. Echographies of Television: Filmed Interviews. Trans. Jennifer Bajorek, Cambridge: Polity, 2002. p.115.
16.同註15，頁117。
17.同註15，頁122-123。
18.同註15，頁120-121。
19.同註15，頁124-125。
20.同註13。
21.同註15，頁124。