Modern/Contemporary Soundscape of Taiwan: In Search for the Voice
文———林暉鈞
《藝術觀點ACT》49期，2012年1月出版
近羅頌策自2000年以來，從早期製作劇場配樂、成立「氣象人」樂團、策劃「腦天氣藝術祭」、電影錄音到為藝術家製作聲音，跨足劇場、獨立樂團、電影與當代藝術。在這場「時間─聲音」講座裡，羅頌策從聲音裡的時間經驗、電影裡聲音與影像的關係，談到為陳界仁和張乾琦的作品擔任聲音設計的經驗。
代藝術比較有脈絡可以切入有關聲音的時間性或是影像的時間性，這在聲音藝術和視覺藝術的發展上其實造成非常大的影響。
簡單來說，在電影發明之前，所有可以表現時間的運動性藝術，只有音樂，其他任何的媒體都沒有辦法做到。照片或是繪畫所展現的是一個瞬間的切片，當電影發展出來，影像才開始有時間的運動性，這時候聲音才開始可以跟電影結合甚至介入。
慢慢去探究聲音的本質或是影像的本質，必須要注意的是技術與文明的考古學。回過頭來看，在歷史上人們怎麼運用聲音跟影像，聲音跟影像之間的關係其實也一直在變，之間的變化其實是跟著科技藝術發展的。就像是先有照相機，後來才有攝影術。然後攝影術的各種不同鏡頭出現，才又產生新的攝影術，從玻璃感光板換成底片的時候又有新的攝影術出現，聲音也是同樣的狀況。
│從三萬年前的壁畫談起
我現在要給大家看的是在法國南部三萬年前年留下來的一個壁畫。它其實相當簡單，為什麼要從這裡談聲音？這幅壁畫沒有聲音，但從這幅壁畫可以看出來當時的人對於影像產生了一種不同的認知觀──影像是可以被切片留下來的。在這壁畫之前，沒有人想過可以把看過的影像留下來，它被暫時停留下來畫上去。可是聲音不是這樣，聲音一直到錄音科技發明前，從未製造所謂的聲音切片，這是我覺得聲音的本質跟影像的本質最大差別。這張壁畫展現的就是人類從三萬年前，聲音跟影像在那一瞬間分道揚鑣……，應該說人類有了這個認知之後，繪畫就開始發展一直銜接到攝影術。聲音只存留在音樂，更廣泛的定義來說，也存在於語言的音節裡，除此之外沒有。
然而樂譜雖是聲音的紀錄，但它卻不是仿真的紀錄。仿真的紀錄應該是從勝利牌的留聲機開始，就是最早的黑膠唱片。從那時候開始聲音才可以開始被錄下來，聲音被紀錄下來的時候代表聲音可以被交換，這時聲音藝術就會有更大的可能。
為什麼我要回過頭來談論考古學？因為從這些壁畫開始，瞬間的時間切片已經可以開始介入生活，可是聲音不管在音樂或是吟唱，都是屬於連續性的時間經驗，所有的聲音都是。這也牽扯到器具是甚麼時候發明的，有新的器具才有可能有下一個新的創作出現，才有新的媒材可以使用並進行創作。
可以先下一個比較簡單的結論：聲音是經驗性的、連續性的、缺乏幾何的，無論是物理上還是心理上，它都是缺乏幾何的。視覺是完形可以被想像，可以被清楚描述，最重要的一個重點是它是可以被分割。
簡單說，大家應該都會玩錄音軟體。當錄音軟體把聲音剪輯進來的時候，會看到一個聲波，正負上下振幅的聲波，但是你無法讀到單一個點的聲音。比如說數位錄音CD的取樣頻率是44.1kHz，就是每一秒鐘取樣44100次切片，這其實是一個微積分。然後16bit的意思是它的動態，從無聲到滿了是16個bit。如果是8個bit動態就是從0到127，16bit就是再往上乘，就是2的16次方。
聲音切成一片出來是無法聽的，你只能用視覺去看到切出來的一片波形是甚麼樣子，振幅到多少、頻率在哪裡。反而是之前提到的壁畫，三萬年前人類就已找到影像可以用切片的方式紀錄下來。
│從無聲電影到有聲電影
直到有聲電影出現時，聲音跟影像的紀錄才結合在一起，出現的非常晚。我們可以說電影發展史已經超過一百年，但有聲電影的發展佔了不到一半的時間。現在一般人都會認為影像是需要聲音的，但在聲音與影像結合前，從無聲片到有聲片的那段時間，二者結合並不是那麼順利。在1960年代的時候，電影的影像之所以要賦予聲音只是為了要賦予影像的真實性──我指的是音樂以外的聲音──例如事件的聲音。比如說我用手敲麥克風，是觀眾可以看到聽到的，但若把聲音關掉了，就是無聲影像，在這裡，聲音的出現就是賦予影像的真實性。這是最早聲音介入影像的功能，其實聲音的運用在那個年代是遭受到非常大的抗拒。
電影應該是一個影像和聲音的多媒體，可是在當時產生很大的反彈，這有幾個理由可以說明：當時電影的影像已經發展非常細緻，包括蒙太奇。聲音介入影像破壞最大的就是蒙太奇。如果你看過早期蒙太奇的電影，就會發現聲音加進去會減損蒙太奇的力道。所以早期很多蒙太奇短接的時候，聲音其實是很技巧性地避掉的。
舉個例子，像卓別林的《摩登時代》（Modern Times）。它是一部無聲片，可是我必須要講的是，卓別林在裡面做了非常好的「聲音設計」，因為他用影像表現出了不只音樂性也包括聲音性。我們回頭再看《摩登時代》，會發現所有聲音都是多餘的。當聲音都是多餘的，它就應該是默片，不需要聲音的介入，聲音介入只會破壞掉影像的本質。所以為什麼卓別林拍《大獨裁者》（The Great Dictator），他加入聲音之後非常後悔。那個故事有很多種版本，但我相信對卓別林來講，他沒有辦法以加入聲音的電影來敘事，因為那會喪失掉原本影像的節奏性和音樂性。除非那個聲音夠強，可是那個年代並沒有。
後來默片慢慢式微，聲音就開始慢慢介入了。只是聲音開始介入之後還是很在乎影像的真實性，當然還是有其他的例外。由剛剛的脈絡談下來，可下一個簡單的結論：基本上，聲音是沒有辦法加入到靜態影像的，只能加到動態影像。原因就在於我們一直討論的時間的運動。因為聲音，包括音樂，就存在著時間的運動，任何要配合的媒材就必須包含時間的運動。等一下我會談到跟張乾琦合作的《China Town》。這個作品完全只有靜態影像，下部分會再談到。
除了卓別林的《摩登時代》，還有幾部電影我想拿出來跟大家聊一下：安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《春光乍洩》（Blow-up）、貝拉．塔爾（Bela Tarr）的《鯨魚馬戲團》（Werckmeister Har-monies）、保羅湯．瑪斯．安德森（Paul Thomas Anderson）的《黑金企業》（There Will Be Blood）。我不想討論《神鬼戰士》（Gladiator）或是《諾曼地大空降》（Band of Brothers），那些太多人討論了。
在安東尼奧尼那個時代，法國和義大利他們對於聲音的運用已經算是非常成熟。今天事件聲音、對話或是環境的聲音，已經做到非常高度的技術發展。可是大家討論安東尼奧尼的《春光乍洩》大多是視覺，包括他如何去拍照，模特兒如何走台。我想請觀眾注意的幾點是：如果仔細重看就會發現那個城市幾乎沒有住人，除了他的工作室、跟他接觸的人，就是公園。公園裡除了演員外沒有任何一個人，在不斷的隨意跟拍中，他的鏡頭拍到了樹叢中似乎存在又不存在的一個人。
他營造出一種城市的孤寂感，沒有一個遠景（long shot），永遠都只有中景（medium shot）。可以感覺到城市的孤寂感是因為從頭到尾都沒有任何環境音，非常的寂靜，可是他又把所有的快門聲擴大化，不管是站在多遠的地方，你所聽到的快門聲永遠都是非常大聲。
一般討論到《春光乍洩》的時候，總是在討論他拍到了甚麼東西、擴大了甚麼東西、顯影了甚麼東西、甚麼東西是真的、甚麼東西是假的，在影像的辯證上討論。可是大家忘了去討論安東尼奧尼在這部電影裡面做了非常大的聲音上的辯證。大家應該還記得裡面有一群人開著車子去網球場，最後一幕，男主角經過山坡，看到那群人在打網球，但其實影像裡並沒有網球，他們只是做打球的動作。男主角走過去看，完全聽不到任何聲音，這時候有一個人把「球」打出了場外，這時候還是沒有聲音，可是他跑過去把「球」撿起來扔回網球場，最後一個鏡頭是男主角的特寫，他看著球場，這時候你突然聽到了畫外出現打球的聲音，然後電影結束。
這是在那個年代聲音設計非常精細的一筆，留在電影的最後一幕。他想討論的存有或不存有，不只在影像上，也在聲音上。在聲音上是最後一幕，讓你聽到微小的聲音是有人在打網球，而且聲音是真實的，和一般的畫外音不一樣。他也沒有讓鏡頭再轉回去看那些打網球的人。
關於貝拉塔爾的《鯨魚馬戲團》，大家知道貝拉塔爾是喜歡拍長鏡頭和人的表情，可是我比較喜歡他原本的英文片名直譯：「破碎的和聲」，這才是他那部電影所要探討的，我現在還搞不清楚為什麼中文片名要叫《鯨魚馬戲團》。這部片第七幕還是第八幕，就是那個爺爺的特寫，他一直在講十二平均律是違反人的自然，那一整段都在討論十二平均律，這世界上不存在真正和諧的合聲，所以所有的和聲都是破碎的，他把這個破碎和社會結構的破碎結合在一起。當然那部電影還有更多可以討論的地方。
其中有一幕我很喜歡的是，男主角進去帶他爺爺要走出來談判的時候，他們兩個在斜坡上走，從頭到尾都沒有台詞。爺爺一隻手扶著帽子，一隻手抓住他的領子。那個姿勢很有趣，我認為是一種妥協的抗爭。因為他一直只有一個特寫鏡頭跟著他，但其實可以聽到風聲非常大，而且是逆向的風聲，你可以聽到風的方向，從左往右一直打在他們身上的聲音。他很簡單了用了這個姿勢，還有風聲去表現出他即將要面對的困境，那是一個非常簡潔有力的聲音設計，你要怎麼表現那個情境，不需要透過太多的軟體的效果器，有時候就是一種氛圍。
《鯨魚馬戲團》如果要討論的話時間可能會不夠，先跳到《黑金企業》。我覺得《黑金企業》這部電影是這四、五年來聲音設計最好的一部片。《黑金企業》描寫一個鑽油工人的故事，裡面最特別的是場景設計非常現代主義。整個沙漠上看的到三個鑽油井，一個小房子，有關於火車站的情節，但從頭到尾都沒有看過火車站長甚麼樣子，完整的火車也沒看過，餐廳也是。所有的場景都沒有讓你看到全貌，可是為什麼好幾幕是在火車站，會讓觀眾知道是火車站？因為聲音賦予了它真實性。包括鑽油亭也是，聲音可以取代影像的時候就把影像拿掉。這讓我想到法國導演羅伯特．布列松（Robert Bresson）曾經說過一句話說：「當一個聲音可以取代影像的時候，就把影像剪掉或是自然化」，想像力就會更豐富，眼睛就會看到更多東西，很多東西是在畫框之外的（原文是 “When a sound can replace an image, cut the image or neutralize it. The ear goes more toward the within, the eye toward the outer.”）。
我要講的重點是羅伯特．布列松說的，當我們重新去思考影像和聲音要怎麼配合的時候，雖然聲音在電影的發展史裡面只佔了一半的時間，但對於影像來說它代表了更多的可能性。因為許多影像的實驗或是實踐已經達到一定的程度了，或許短時間之內很難有很大的突破，可是聲音因為發展的非常晚，包括音階的概念也發展的非常晚──比如說十二平均律是文藝復興時代才開始有的，而且十二平均律的爭論到現在一直沒有停緩下來。
│與陳界仁和張乾琦的合作經驗
關於要怎樣讓聲音設計有它的敘事性──除了影像敘事性之外，要讓聲音有自己的敘事性。並不是聲音跳脫出影像之外，而是聲音在影像之內還有它自己的敘事性，它不只是幫影像建立起真實性，甚至有時候影像是稍微往後退一點，讓聲音去賦予畫框之外的真實性。例如我跟陳界仁合作的《推移者》（從《軍法局》抽出一段單獨製作成的另一個錄像作品）是比較好的例子。觀者可以看到工人的手去推櫃子，可是櫃子只看到某一面，光線忽明忽暗。如果這個畫面是無聲的，觀者會完全不知道在推甚麼。賦予一個聲音進去，那一整段的推移者的意義就會完全變化。
我曾想過把陳界仁之前的無聲影像作品加入聲音，那陣子我一直在看《加工廠》，我看完三次之後發現不可能。因為我覺得陳界仁在《加工廠》裡面已經做了非常完整的聲音設計，包括無聲和無言。所以任何聲音的加入都是在削弱影像和寂靜聲音的力道，所以對我來講那部是非常好的聲音設計。
接下來我想談一下為張乾琦於2009年威尼斯雙年展臺灣館返臺展的作品《China Town》做聲音設計的經驗。在威尼斯返臺展的展場中，照片是在牆上的；聲音是戴耳機聽的。走道一整排是影像，另外一排是六個耳機。這個作品其實大家都看的出來是平面照片，不是錄像也不是電影。張乾琦希望我做六段聲音來搭配，意思不是一個聲音對一個影像，而是希望可以製造出那個情境，所以他給了我一些素材，包括他在紐約唐人街和中國採訪和錄到的一些聲音。可是當初遇到最大的問題是：一個運動性的聲音要怎麼樣切入到一個靜止的照片裡？如果是看著照片，然後開始想像聲音，比如說有車子的聲音、四面的聲音、小孩的聲音，這樣就會非常無聊，反而對照片是一種破壞。照片靜止的美感會因為加入聲音的元素轉移掉原本照片的張力跟深度。後來跟乾琦討論出來的做法是，我把這些東西當作一個三分鐘的短片來做，我指的是三分鐘的聲音，它不需要去對應每一張照片。
張乾琦給我的聲音素材總共有六到七個人的訪談，都非常長，大概十幾分鐘。像有一段聲音是一個男聲說他隔天就要飛到美國去了，我做的方法是把他的訪談剪成像是對著一個人講話，如果仔細聽的話，還有一個電視音一直在播放。靠右聲道那個方向其實是有人在切菜的，可是他顧著自己講，一邊在收行李，收行李和關門走掉的聲音是我後來加進去的。當初我們討論出來的解決方案就是讓聲音有本身的敘事性，要能流動，甚至可以獨立存在於影像之外，不會剝奪影像原本的張力，又可以賦予影像更多的想像力。因為照片裡的這些人跟你所聽到講話的這些人，他們可能是同一個人。我的做法是做成六個小「短片」，有些聲音是我加進去的。講白一點就是張乾琦的攝影是很紀錄性的，我做的聲音是相反方向，有些東西是加進去的。
有一段聲音是受訪者跟張乾琦喝酒，我剪輯成只有受訪者跟其他人在喝酒。還有一段是在中國那邊錄的，一個媽媽抱小嬰兒，跟美國的丈夫有七年沒有見面，原本錄音時黃昏的環境改成早晨的。
我並沒有用太多的技巧，我在乎的是經驗性跟氛圍，怎麼讓人家透過聲音去理解。也許他們沒有辦法解釋他們的生活，但我在乎怎麼透過聲音去理解他們的情感狀態，就像透過一張照片可以理解到多少東西。
│觀眾提問
問──剛才你有提到在與張乾琦討論的過程中，希望聲音的敘事本身也可以成為一個主體。我們常覺得影像在我們的感官是全面性的，反而是在做聲音的時候要因為這樣的影像而去調整聲音的位置，或是聲音能夠為影像做甚麼。所以你怎麼去看待，去處理張乾琦的影像？或者是你其實可以不用透過他的影像，光透過這些材料去製作，你怎麼處理之間彼此的關係？
羅頌策（以下簡稱「羅」）──當初我在創作這六段聲音的時候，其實我是把這幾幅照片全部貼在我工作室的牆上，因為我發現如果不去看那些影像我沒辦法做出那些聲音。並不是我無法去組織他們講的話或是情緒，而是感覺必須要跟著照片走。雖然這些聲音可以各自獨立，但它們是對應這些照片的。反過來說，如果是其它的照片，我可能做不出來，因為張乾琦的照片本身就具有很大的移動性。包括他在拍《鍊》花了五、六年，《China Town》現在是第十九年，我跟他合作的時候是第十八年。他在拍的時候這個攝影的實踐本身是有移動性，這個照片也同樣具有移動性。這些照片的縱深非常的深，幾乎光圈開到16-22。當你把他的照片拼起來的時候，這些人在這個場域裡面的移動性，那個脈絡的存在，我才能依照這些脈絡把聲音拼湊出來，比如說收行李等等的聲音，那是沒辦法跳脫出張乾琦本身拍攝的脈絡。
問──在《China Town》這個作品裡，聲音跟影像的關係是必然的嗎？或者是說你做了六組的聲音，它們是必然會對應到某些影像，聽起來好像不是這樣。
羅──在聲音中說話的人有些會在照片裡出現，我跟張乾琦的想法是沒有必要特別去標出來是哪一個人。因為裡面的任何一段都可能代表那邊很多人的生活習慣、他們生活的狀態，不是只是照片裡看到的那個樣子。
問──您剛講到影像的既成性，聲音裡有您加進去的部分，但我們感受到的仍是聲音的真實性，想請問這是你們當初想要達到的目標嗎？
羅：如果聲音聽起來太突兀而失去真實性的話就表示我做失敗了。
問──我想要請問你跟張乾琦和陳界仁合作的經驗。就是在這裡我感覺到你要強調的敘事，剛才說有的時候聲音可以去補足影像敘事的部分，那麼在你跟影像創作者協調的時候，會不會產生一些拉鋸？你如何去形容這份關係？比如說張乾琦長期從事攝影，他會不會有影像先行的想法？
羅──其實不會，因為他們給我的空間蠻大的。基本上一個成功的影像創作者要找另外一個聲音創作者參與的時候，其實都已經先有心理準備了。例如說陳界仁的《軍法局》是他的第一部有聲片，可是其實從《加工廠》到《軍法局》，單獨看影像上就可以看出非常大的差別，他留了很多東西是給聲音去交待的，甚至是連畫面都不需要，直接用聲音取代。這同樣讓我想到羅伯特．布列松說的：當聲音可以取代影像的時候就把影像剪掉。後來《軍法局》推櫃的那段，陳界仁就大膽的留了將近兩分鐘的黑畫面。這個創作過程很好玩，就是不斷的丟東西去互相變化。
問──《China Town》選擇用16-22的光圈創作的用意是甚麼？跟你的聲音的對應關係是甚麼？
羅──張乾琦用長景深有他本身的美學理論，這部分我不能幫他回答。對於我來說，他影像有非常大的縱深，這個對我很大的好處是我同時可以在聲音上做很大的縱深。如果今天搭配的影像是一個小房間或是一個失焦的畫面的話，那我做聲音的縱深時就跟影像是不合的，就是所謂的失真。
問──請問一下影像的縱深和聲音的縱深，可否就這個地方再談一下？因為一開始你想要談「時間和聲音」，所以時間性跟這個縱深的考量是否有關？
羅──我們在影像上可以很簡單的去區分這個維度，就是長、寬、高和縱深。聲音可以當作是影像的第五個維度，這裡還有一個維度是時間。當影像的縱深越長的時候就關係到聲音，聲音的縱深也會跟著越長。當影像的時間運動變快的時候，比如說快速的蒙太奇或是快速剪接，聲音也會跟著變快。這邊聲音的變快不是像DJ刮盤（scratch）式的變快，而是聲音的事件的剪接，所謂「聲音剪輯」（sound edit）的變快。縱深也是一樣，在混音的做法上面，空間的縱深就會做得越長，這是最基本的聲音跟影像的配合。
問──我好奇當初請你在做《China Town》聲音的時候，假如張乾琦沒有給你錄音素材的話，你會怎麼做？
羅──如果他當初沒有給我素材的話會做不出來。因為他的影像是紀實攝影，一開始討論的想法，他的照片簡單來說是呈現出那裡的生活，怎麼用聲音展現那些人的生活。第一個討論階段是訪談加入環境的聲音，做出來的第一個版本就單獨只有訪談和中國城的環境音，發現搭配在一起會毀掉那些照片。就像你看到一張尼加拉瓜瀑布的照片，然後聽到水聲。那其實是一個粗糙的做法，寧可不需要那個聲音。後來我們討論出來解決的方案是做六段單純只有聲音的短片。
問──今天聽完覺得很有收穫。影像和聲音在電影剛發展的時候的格格不入，如穆瑙（F. W. Murnau）曾說：「我的電影反對字幕或聲音」可以說明在當時聲音阻礙了蒙太奇的發展。一開始是聲音進不去影像，後來是聲音進來的時候影像某種程度不需要進來。在貝拉塔爾的部分，「破碎的和聲」同時指涉到「破碎的社會」，可以說聲音跟影像的指涉關係達到一個很緊密的結合。你和陳界仁合作的《軍法局》的黑幕的部分，正好是早期發展的時候聲音進不去影像的另外一個極端──即聲音取代了影像。可否就這部分再深入談看看？
陳界仁（以下簡稱「陳」）──可能很多人沒看過《軍法局》，我補充說明一下影片的拍攝背景。真實的軍法局就是現在的景美人權文化園區，不過影片是在我們自己虛構、搭建的場景內拍攝。拍這部影片時，人權紀念館已快改建完成，我們可以想像到一種可能的情況──這個過去的國家暴力空間，很可能在改建後，成為國家通過敘述臺灣如何「民主化」的過程，將人權議題轉換為國家新的治理策略。所以我想在這兩個「國家敘述」的空間外，搭建一個虛構的軍法局拍攝這部影片。
這是我第一次跟頌策真正合作，「體制」常常是不可見的，那麼如何去呈現不可見的「體制」？因此如何用同樣不可見的聲音將「體制」顯現出來，以及如何讓影像和聲音的關係，成為具政治性的辯證關係就變得很重要。另一個問題意識是──過去的軍法局既是關押政治犯的國家暴力空間，同時也是國家藉由監禁政治異議者使其與社會隔絕的方式，以便對監獄外的人民進行一場思想改造的工程，換句話說，我們在談白色恐怖時，不只是在關注受難的政治犯，同時也是在討論監獄外的人民──也就是「我們」。就國家的規訓與治理策略而言，監獄外的人民更是國家所要改造的對象。如果只是要批判有形的體制（譬如國家的法律、空間、圖像等），我們用語言和文字就可以清楚的論證。難的是如何將「體制」看不見的部分（譬如戒嚴思維的內化、白色恐怖下的心理狀態等等）顯現出來？那就不是只用文字、話語和虛構的場景就足以呈現，所以影片中人跟「體制」空間的摩擦、撞擊等聲音，某方面說，可以呈現出「體制」的無所不在。那個在黑畫面出現的噪音聲，是在這樣的概念下發展出來的──亦即在不可見之處，「體制」與人的宰制與對抗關係依舊存在。
羅──影像跟聲音之間有時候是對抗沒有錯，我覺得對抗的問題很簡單，就是用消去法──影像夠強的時候，聲音就沒有必要到那個層次；聲音夠強的時候就把影像柔化掉。這對我來說不是甚麼太大的問題，或是取代性。《軍法局》中的黑畫面並不是聲音取代了影像，當時我與陳界仁討論的結果是希望聲音可以繼續進行下去。所謂黑畫面並不是沒有畫面，意思是說當你聽到聲音的時候這部片並沒有結束，你並沒有看到那些人，但是那些人的確還存在。所以聲音並沒有取代掉影像。
問──亞陶（Antonin Artaud）在寫殘酷劇場時提到，劇場上的音樂對他而言，作用是弄蛇人在吹奏音樂，他去震動那個蛇的身體，這段的重要性對我來說是去震動觀眾的身體。我的問題是，黑畫面跟聲音的關鍵在於畫外，這個會連結到一個方向性的問題。《軍法局》其中一段就是挖土機前進，最後人群盯著挖土機看的畫面。如果那一段沒有聲音的話，挖土機和觀眾視線的結合是沒有的。聲音製造的方向性，跟在展覽現場，聲音跟觀眾之間的互動要怎麼去實踐？要怎麼讓影像的力量回饋到觀眾身上？
陳──使用聲音去震動觀眾的身體是我們原先就預想的方法。關於推鐵皮屋的那一段，演員在拍攝現場推鐵皮屋時是推得很用力，但因為我們是用60格拍攝，在觀看影像時因為動作變成慢動作，反而感覺不到那個力量，這像是一個悖論，演員推的力量在成為影像時卻變為一種「輕盈」的狀態，同時聲音在拉長、變奏和擴大低頻的效果後，又把推的聲音與力量擴大，在這些音畫不同步的錯位關係中，某方面說，亦是聲音、影像、體制間，因相互間的錯位、脫軌、變異而形成一種政治關係。至於方向性的問題，《軍法局》的剪接方式，用的是最傳統的動作連戲的剪接方法，這個古典的剪接方法，恰恰因為其清楚的方向性，反而能呈現出影片中的人物，無論怎麼走都無法離開戒嚴空間的困境，這也是關於方向性的悖論，也就是說原先有方向性的古典剪接方法是為了要到達「他方」，但在《軍法局》中，反而是為了呈現哪裡也去不了的政治狀態。另一個問題是影片中的方向性是「虛線式」的，它在前進的方向性中，因為是「虛線式」的，所以一方面動作是有方向性的，另一方面又存在著「空隙」，這反而可以讓不同時空的人與事，在「空隙」中被共時性的並置在一起。
挖土機在畫外時能聽到由遠而近的聲音，等看到挖土機時，挖土機反而是靜止在那裡，而且沒有駕駛者──那麼是誰在開？誰要去推倒像是違章建築的鐵皮屋？這之間的音像關係是「斷裂」的，白話的說就是「不連戲」，對我而言，當觀眾因「不連戲」而產生質疑和困惑時，即是影像、聲音與觀眾之間互動的開始與政治空間的形成。我的創作常常被誤解是在談「歷史」，但我想談的是當代的某種狀態──所有問題都未被解決、未被完成，都被持續的懸置著，是什麼使我們處於這樣的狀態，影片不是要給出答案，而是想邀請觀眾一起來討論這個問題──以一種「斷裂」的音像關係與觀眾進行討論。很幸運的是因為跟頌策合作，使得這些似乎很抽象的問題，能通過他創作的聲音被顯現出來，如果不是遇到他，並且可以一起討論聲音的政治性問題，我關注的這些課題就很難被實現。
羅──影像剛剛陳界仁談得很清楚。那聲音的部分，方向性包括你說挖土機那一段，還有推櫃的這一段，對我來說還有一段──男主角把報紙撕下來放在紙箱上面把紙筆翻過來邀請人民書寫這部分，那個聲音其實一直延續到影片的工作人員名單結束。我在意的方向性是在這個地方展現，怎樣運用聲音不只做到陳界仁剛剛說的那些，還有壓迫性。當你看到畫面上以挖土機主觀鏡頭往他們推進，聲音低頻的振動不斷的擴大，讓你同時也感覺到自己也是被壓迫的，但反過來說，在往前推的同時，你自己卻也可能是參與往前推進的那一個。人民書寫那一部分也是。這部片對我來說，觀眾是一直參與在這部片裡面的，在展場或是光點戲院裡面都一樣，你整個人都參與在這部電影裡面，不只是透過影像或聲音