Modern/Contemporary Soundscape of Taiwan: In Search for the Voice
文———林暉鈞
《藝術觀點ACT》49期，2012年1月出版
近
今年的威尼斯雙年展臺灣館展覽「聽見，以及那些未被聽見的──臺灣社會聲音圖景」是以「聲音」作為概念、主題和媒介的展覽策劃嘗試，希望通過諸眾的「聆聽」涉入（engagement），和以「聆聽」作為方法和橋樑所做出的另一種文本組織和表達。其背後想法，一方面預期在當今影像充斥的社會景觀之下，對藝術展覽所可能帶來的感知的知識上、行動上進行開發，而更深層的意念，是企圖去探討「聆聽」如何作為探索社會與文化的實踐工具。這個展覽既是廣義地討論聲音本身，也將「聲音」作為一個更大的社會性隱喻，去發掘在發聲和聆聽之間──個人或集體──所交會出的那個特殊的「空間」，包括聲波、頻率的構成，以及它所製造出來的經驗和溝通意義。甚至，這個展覽也試圖以聲音為基本文本，將其所構成的廣義的「音景」作為地誌、歷史和社會的拓樸去「進入」一個變動的社會狀態。
│「音樂」、「噪音」和「聲音的組織」
談論「聲音」和「聆聽」，我想先引用約翰．凱吉（John Cage）在1937年一場演說中的一段話來切入：「不管我們在哪裡，我們所聽見的多半都是噪音。若忽略它，它讓我們心煩。但若聆聽它，卻會令我們著迷。一輛時速五十哩的卡車聲。調轉收音機的電波雜音。雨聲。我們想要掘獲和掌握這些聲音，不是用它作為音效，而是作為樂器。」【註1】
僅管對聲音的探索──特別是與之相關的文化研究──不過是這三、四十年才逐漸建立的領域，然而在凱吉1930年代的演說之中即已提出了他作為一個現代社會裡的聆聽者、發聲者和藝術家，對於以聲音／聆聽作為重新涉入這個世界並與之互動的開始──且基於現代生活形態：充斥於生活裡的機械聲、電波、資訊…，種種文明與自然環境之間的物質或非物質性的消長，來探索聲響所構組的世界，並提出它在藝術上可能產生的美學觀念之洞見。凱吉的重要也在於他所提出的概念不僅是藝術觀念與形式，其寓意更直接、間接地影響了後來關於思考和分析現代社會的文化論述方式。凱吉對聲音／音樂的看法，可再往回追溯銜接上未來主義者盧梭羅（Luigi Russolo）於1913年所發表的〈噪音藝術〉（The Art of Noise）宣言，「聲音的現代性」的思考從此被打開，它從人類歷史過程當中看待自身所處的環境社會，標幟出「現代化時代來臨之際：噪音誕生。」【註2】通過凱吉和盧梭羅的啟示，我們意識到生活中的「聆聽」可以是一種實踐方法，可藉由它去啟動或重新定義聲音／音樂的藝術界域。凱吉在同一場演說中說道：「如果『音樂』這個字是神聖的，且就留給十八、十九世紀的樂器，我們現在可以用一個更有意義的詞彙來取代：聲音的組織（organization of sound）。」凱吉在當時把現代社會中的聲音／聆聽的可能往前推進了一大步，然對他而言，所謂的音樂就是「有組織的聲音」，而在更廣闊的意義上他間接也點明了音樂只是聆聽對象的一部分。
聆聽和觀看是如此不同，「看」始終是帶有距離的行為，無論多麼靠近，觀者和對象都需維持一定的距離。這個視覺或心理距離形成一種認知觀點並且讓人們得以描述和定義事物。「觀看」是由一個影像接著一個、後一個影像覆蓋前一個而來，而「聆聽」卻非如此，它是變動的、不確定的，甚至超越語言所能明確指涉，一個聲波從音源處發出，通過空間直到穿透我們的耳膜之際，它一直不斷在累加和進行，最終將聽者「捲入其中」。由此我們也可想像和理解到「聽見」是感知在一段時空中不斷改變其行進參數和結果的聲音組織。聲音文化理論者亦是創作者的布蘭登．拉貝爾（Brandon Labelle）認為：聆聽的知識是一種認識論式的基進穿透方式，它通過「在時間─空間中的事件來揭露：聲音在此之中開啟了一個互動的領域，聲音成為一種管道、一個流動的狀態，是意見和倡議、音樂演奏與戲劇演出、交互關係與共享之間的不斷變化。」【註3】這樣的認識方式在本質上與觀看大不相同，它在個體之內所產生的共鳴或它的現象使聲音足以成為理解社會狀況的另一種重要方法，因為聲音「讓我們置身於極具活力和能量的環境，正如同聽覺的現象，時常是超越傳統的再現方式界限的可能性。」【註4】
從「聲音的組織」到聲音文化的研究──也就是聲音在社會的組成意義，它實際上也將會是一種更為總體式與充滿延展性的領域，從連結人的行為、生態，到社群、都市環境、社會系統到它作為媒介的各種應用。聲音的特徵也使其所觸及之處由聲響本身拓展為一個非物質性的空間和生態，聲頻的無所不在──正如人的聽覺機制，我們無時無刻不處在各式各樣的「音景」之中。
│「音景」與「聲音現代性」
在臺灣館展覽「臺灣社會聲音圖景」裡，以對社會進行有意識的聆聽作為方法，並進一步將「音景」（soundscape）概念拓展為探索社會文化、歷史記憶的一種文本。顧名思義，「音景」意味著由聲響所組成的環境──「聲音地景」或「聲音景觀」。事實上，最早的音景所延伸出的相關研究也跟環境生態、社會地理有著緊密的連結，1970年代加拿大音樂家墨瑞．沙佛（Murray Schafer）首次提出音景的內涵與研究，它原本是項關於城市裡聲音汙染──被嫌惡的噪音──而進行的計劃，這毫無疑問是與當時的環境運動有直接的關係。然而，在聆聽生活環境的聲音組成和關注它如何建立和被使用，研究者進一步察覺到無論是否為有意義的聲音或噪音（無組織的聲音），它都有可能作為更積極瞭解文化與社會的工具，並且具有它自身的內在意義，因而形成了一門「聲音的地理文化學」。
在臺灣長年從事音景／聲音創作的藝術家彭葉生（Yannick Dauby）提到關於「音景」：「場所間是否擁有某種聲音特質，使它們彼此間足以被區別？我們能不能只透過耳朵來欣賞或認出一地與另一地之間的不同處？常識似乎在告訴我們答案是肯定的，但對一個場所的聆聽其實是種可以細微描述的過程，但我們仍常把這類概念概括式地命名為『音景』。…從一個空間的聲響特質與幾何形態，直到空氣條件，還有人類及非人類活動的在場或缺席狀態等等現象，聲音現象能給予關於我們所在地方的許多訊息。」【註5】
參展藝術家王虹凱的作品《咱的作工進行曲》從詩意的音樂性概念開始，她以「進行曲」命名來賦予生活空間裡的聲音動態感。此作品環繞在臺灣雲林虎尾已有超過百年歷史的糖廠的聲音，和那些正在或曾經在這些聲響中工作的人們和生活狀態。她以美國作曲家羅伯特．艾胥黎（Robert Ashley）所說的「音樂性立體空間」──一種在每天生活世界裡，不以任何（物質可見的）形式佔據任何地方的空間──【註6】來闡釋聲音中的社會關係：工廠、家庭、社區和由這樣的聲音所揭示出的勞動，以及其所構成有時間延展性的歷史性空間。糖廠裡機械運轉的轟然聲響、載甘蔗的小火車聲、鍋爐聲…，即是臺灣現代化的經驗，對很多並不生活在其中的人來說，它僅是種種噪音，但對於虎尾糖廠員工和他們的家屬而言，糖廠運轉的聲音一日存在，就是生存希望之所在。王虹凱以此進一步去涉入「聆聽的政治」，在「如何發出聲音、如何紀錄和以什麼方式聆聽」三個層次上去進行再操作，並進入到「聆聽的組織」，以藝術家的介入、整理、思考去標示出她自身的位置。如果說在歷史的描述過程之中，存在著一種感性的記憶、超越語言的溝通，「聲音」則在這之中提供了這種直接的身體上和精神上的動能。
學者艾蜜莉．安．湯普森（Emily Ann Thompson）更進一步將環境音景與現代建築學和科技介面的運用的關係解析出來，說明了技術與媒介的發明如何使人從而介入和操控聲音在空間中的表現，某程度而言，意即聲音從自然現象中脫離了出來成為可操控的聲響和純粹的訊號──在今日依賴科技器材、軟體所做的聲音設計與創作之中，都帶有這樣的聲音現代性意義在其中。【註7】又比如像是古代的教堂鐘聲、船駛過的氣笛鳴叫、到虎尾糖廠機械、鍋爐的運轉聲作為一個地區生活的人們依賴作息的聲音，逐步轉變至今日都會中的種種對聲音／訊號的控制：警鈴、消防車、電話鈴響、捷運車廂裡催促人們上下車的警示聲…，她以此探究這樣的演進如何再通過商品化過程用於消費的生產途徑上。現代化過程中，聲響與人之關係的改變，最劇烈的莫過於人與自然環境之間的諸多關係被切斷，甚至被隔絕。例如「殘響」在空間中的被排除，取而代之的是現代空間裡每一個地方所要求的聲音殘響同質性，也因而所謂「現代音景」在世界各地的城市裡大部分的空間中總有著普遍的相似性。湯普森認為「直接、清晰、無殘響」為現代聲音環境組成的幾個重要構成條件，而建築學也是圍繞著這樣的概念而設計出我們所生活的空間（如：音樂廳、學校、住宅…），於是我們對聲音的接收感受也趨於扁平和抽象。【註8】
「噪音」的產生，在這個脈絡之下毋寧說是從日常中的機械聲響、技術與新器材的發明後，環繞於此而展開的一種生存上、聽覺上的「社會性協商」（social negotiation），以及由此產生的聽覺政治分配下的過程與結果。換句話說：一個現代社會的誕生，無論是聲音本質上的或聲音的社會寓意上的，也起始於去區分、規範、控管「噪音」與「非噪音」，它因此也足以反映出現代聲音／聆聽所相應的社會建制和規範過程。
法國學者阿達利（Jacque Attali）則從另一個角度切入聲音，解析聲音／音樂／噪音與社會的複雜關係，談論現代化世界裡的「聲音」的意義如何通過科學、測量、監控、抽象化的手段而被閹割，又如何被吸收、轉換、被調合和傳播，這個背後其實是一套細密的政治經濟學。【註9】
另一位藝術家蘇育賢的作品《那些沒什麼的聲音》以成立獨立音樂廠牌「indi-indi」作為行動，出版了三張再也平凡不過的大眾的聲音──外籍移工、回收塑膠垃圾的鄰居和路橋下流浪漢的各自一段生活和記憶。在他的作品裡，「獨立音樂廠牌」除了暗喻「非主流」、「邊緣」，同時也是將音樂流通形式挪移至藝術領域的嘗試。在他出版的三張所謂的「專輯」中，逾越對當今聲音能夠被傳播的方式和它在消費社會裡的局限，在此，「獨立廠牌」又帶著反諷與挑釁的意味，以另一種方式去提示：主流的聲音消費品淹蓋了近在咫尺卻又十分遙遠的平凡大眾的聲音與記憶。
│從聲音「定位」（to locate） 臺灣的社會空間：
戒嚴、解嚴與後解嚴
在現代社會的政治經濟組織方式下，聲音被定義了好和壞、有價值和沒價值，甚至在不同的意識型態下被決定為污染或淨化人心，因此，在聲音組成與傳播背後關聯的不僅是它的政治經濟，還包括如何能以聲音作為文化治理的工具。這也同時暗示了社會機制中對不同的聲音的表達，經由它對身體的挑動以及對心理的影響將不同的制約以聲頻內化至每個人的感知中。使用音樂來做文化治理並非近代才出現的管理技術，三千年前的周公就提出了「制禮作樂」，其後繼者孔子於《論語》提到：「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者」，西方跟孔子大約同時代的柏拉圖也於《共和國》（The Republic）說：「任何音樂的革新都會大大地危及國家，而應當禁止。」音樂不僅承載著文化記憶─這個媒介本身也就是一種溝通方式、一種鼓動的能量，猶太人至今仍痛恨華格納的音樂、臺灣曾經禁唱左翼運動戰曲〈國際歌〉都說明了音樂所可以背負、含括的意義與功能已經遠超過了音樂本身。
臺灣館展館中的「聲音資料庫／酒吧」這個區塊，是嘗試以通過曾在一段歷史過程中出現的聲音和樂音，從地域的維度上加入時間的縱深來呈現臺灣特定的社會發展。在這個研究和展示中，時間標示在臺灣歷經38年的戒嚴之後（1987-）所經歷的轉變，以「聲音的運動」（著重在解嚴後的聲音解放運動：從音樂、噪音到聲音藝術在臺灣的發展），和「運動的聲音」（著重於社會運動及社會現場相關的抗議音樂）兩條路線為取徑去勾勒社會聲音圖景。
「聲音資料庫／酒吧」將臺灣具體「定位」在一個時代的分界點上──解嚴及其後，為此我們不能不略提聲音作為國家機器治理工具的一段前傳。1949年撤退到臺灣的國民黨為確立對臺灣的統治地位，開始重新思考文藝的治理，提出基本綱領：「反共復國，復興中華文化」，這個口號成為臺灣主要的美學主軸。而這個主軸更大的架構是建立在美國圍堵社會主義蔓延的戰略地位上面。國民黨對於聲音的管制從1955年頒佈的「動員戡亂時期無線電廣播管制辦法」、1958年頒佈「出版法」、1961年發佈「查禁片標準」、1970年訂定「誨淫誨盜出版品取締標準」、1973年訂定「歌曲出版品查禁標準」、1974年新聞局成立「廣播電視歌曲輔導小組」規定廣播與電視每十五首就得穿插一首「淨化歌曲」到1978 年訂定「歌曲輔導要點」…。【註10】在這之中，唯有美國流行歌曲得以輕易通過滴水不漏的嚴密審查在臺灣被大量傳播，這是國民政府親美態度所致，它某程度影響並造就了1970年代「唱自己的歌」的民歌運動，但民歌運動也經過官方另一次消毒淨化，刪除了左翼與鄉土主義的成分，並與新興唱片工業結合而成為後來的「校園歌曲」。【註11】
這裡簡短交代的戒嚴時期聲音治理，與前述之現代主義對社會「噪音」那種細緻而無形的控制形成一個更為全面性的臺灣音景面貌。1987年之後，臺灣解除戒嚴令，什麼是「我們的歌」開始被重新思考，1970年代民歌運動中被刪除的左翼與鄉土主義回魂，並且產生了基進的音樂與藝術實踐，這些實踐擺脫了臺灣對音樂／聲音的舊有概念而開創了其他可能，例如1990年代風起雲湧的社會運動中「黑名單工作室」、「黑手那卡西」、「交工樂隊」…等團體，以聲音／音樂作為文化戰鬥武器；或又如吳中煒、林其蔚結合諸多藝文行動者掀起顛覆性的大規模噪音運動──「破爛生活節」、1995年DJ @llen主辦的第一場「佔領空間」的電子音樂舞會、臺灣聲音實驗先驅王福瑞在聲音開發和教育上的拓展，即至今日由年輕藝術創作者所進行的各種聲響實驗。這些聲音若足以勾畫出1990年代以來社會的轉變光譜，它們則與臺灣的現代化和民主化經驗、政治經濟權力移轉、科技資訊的快速衝擊…都有著密不可分的關係。
│「聲音」與「幽微史觀」
聆聽，總是發生在社會空間裡的，是什麼決定了誰能發聲、誰能被聽到？這是一個基本的提問。但最終，我們還勢必要回到一個最基本的問題上：我們想聽見的究竟是什麼？
戒嚴令雖然解除了，但在戒嚴之外還有另一個更深層的社會原因左右著我們當下的聆聽，這個東西是從冷戰結束之後，資本主義全球化以及新自由主義的倡行開始的。戒嚴經驗聚焦的是國家治理對聲音的管束，而1990年代進入消費社會之後，則由新自由主義形成的景觀政治接手。或許我們還需要再往下推一步：在景觀社會裡，聲音的製造和接收的過程還能有什麼新的想像？有沒有可能再通過聲音穿透這個景觀？如果臺灣的社會聲音圖景能夠勾勒某種時代的認同和觀點，它能不能夠在主流的聲音、影像、文字和言語之外再提供更多的意義和可能性？
在此，我以小劇場導演與文化評論家王墨林所提出的「幽微史觀」來再一次思考本次臺灣館文本的另一層次意涵。呈現或探索「聲音」和它的社會空間意義，其用意並不在於用聲音再現既定之歷史論述或後設地談論歷史觀點，在此之中，觀聽者需將「聲音」所凝聚的能量、感知的片刻和情緒狀態置放於歷史論述這個名詞之前，將之視為個人主體之身體和心靈的活動狀態。王墨林在2009年的專訪中說道：「任何一種歷史文件，都可以讓我們從中延伸出來想像或是意境那樣的感性情緒，更重要的是探索一種『幽微的歷史心靈活動』。若說歷史成為一種『心靈活動』，那麼這種幽微性是不是一種歷史？」【註12】他舉出了像普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》、川端康成的《雪鄉》，以通過閱讀、文學、詩歌語言來指出一種非凝固的、幽微的、非既定意識型態所左右下的歷史狀態，他說：「當我們不相信歷史是一種後設觀點，那還不如相信歷史是一種幽微的心靈活動。」【註13】王墨林談論從文學性的修辭、詩感的情緒中「慢慢去感覺到歷史」，這其中潛在的流動性、主體的涉入、對話、通過身體經驗所形成的互文性，也正如法國思想家克里斯蒂娃（Julia Kristiva）所談的一種顛覆既定次序的開放性動力，由是來理解，我們的聆聽也將使我們與被聆聽的對象交往、連結為一個全體（totality）──僅管那是片刻的過程和交會所發展出來的一種精神狀態。
最後，我以藝術家林其蔚（他也受邀於臺灣館開幕演出）長期做的聲音行為《磁帶音樂─聲音社會測量計劃》做結。在這個行為作品中，每次都將有不同的觀眾集體參與，傳遞唸誦一條繡有連續單音節字的黑色長帶，互動過程中，大多數參與者皆不由自主地唸誦起黑色長帶上的單音節字，也有人拒絕唸誦或是刻意發出不相關的噪音，結果形成了每一次皆不相同的音場和共鳴。通過聲音，參與者之間關係是顯而立見的，它是當下「在場」的個體彼此的互動關係，也極具象徵意義地隱喻出了在一個特定狀況下的身心與空間狀態──它可能形成和諧、集體的能量，也可能產生矛盾和錯落的衝突，而無論是哪一種狀態，都是通過參與者的涉入並其中成為其一份子，而成就了各個不同情境和聲音，這樣的過程一如林其蔚自己所闡述的聲音「召喚」的概念，是讓觀眾在其中找到或意識那個創造自己的權力。【註14】在每一個參與者所能夠接受的感知經驗中，將發聲或聆聽作為一種主體的策略而非處於被動或接受指令的狀態，在這之中，聆聽者將成為主動的生產者，而不再是一個文化或社會之中的消費者或被消費
【註釋】
- John Cage, “The Future of Music: CREDO,” Silence, London: Marion Boyars, 1978, p. 3.
- Luigi Russolo, “The Noise of Art,” 1913.
- Brandon Labelle, Acoustic Territories, New York: The Continuum International Publishing Group Inc. , 2010, p. xvii.
- Ibid.
- 節錄自彭葉生（Yannick Dauby）的聲音計劃與論述網站 www.kalerne.ne中的文章 “SEMINAR #1 : ABOUT SOUNDSCAPE (chinese)”，http://goo.gl/4HcKD 。
- 王虹凱，《咱的作工進行曲》創作自述，2011威尼斯雙年展臺灣館展覽畫冊《聽見，以及那些未被聽見的─臺灣社會聲音圖景》，臺北：臺北市立美術館，2011，頁17。
- Emily Ann Thompson, The soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900~1933, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002, pp. 1-4.
- Ibid.
- 賈克．阿達利（Jacque Attali），《噪音─音樂的政治經濟學》， 臺北：時報文化，1995，頁1。
- 楊克隆，〈臺灣戰後反對運動歌曲的壓抑與重生：以解嚴前後的反對運動歌曲為例〉，《臺灣人文》第2號， 1998，頁66-70。
- 張釗維，《誰在那邊唱自己的歌》，臺北：時報文化，1994。
- 鄭慧華，〈形塑幽微史觀：為失語的歷史找到話語，專訪王墨林〉，《藝術與社會：當代藝術家專文與訪談》，臺北：臺北市立美術館，2009，頁40。
- Ibid., 頁41。
- 鄭慧華、羅悅全，〈如果沒有新的，老的也將消逝─從臺灣噪音運動生與死談起，專訪林其蔚〉，《藝術與社會：當代藝術家專文與訪談》，臺北：臺北市立美術館，2009，頁147