Modern/Contemporary Soundscape of Taiwan: In Search for the Voice
文———林暉鈞
《藝術觀點ACT》49期，2012年1月出版
近「黑手那卡西」工人樂隊成立於1996年，是臺灣第一支由工運組織者與工人組成的樂隊，目前主要成員為陳柏偉、楊友仁、莊育麟、劉自強、王明惠。黑手那卡西早期以音樂詩歌直接進入抗爭現場，後來專注於舉辦音樂創作工作坊，協助工人、弱勢者用自己的語言，唱自己的歌，近年更致力組織「黑手走唱隊」，號召更多相同理念的年輕人加入他們「以音樂為武器」的文化戰鬥行列。在這次講座中，團長陳柏偉將自己經歷娓娓道來，從成為學運歌手、成立黑手那卡西、參與社運的經歷，其間也隱含著解嚴至今的臺灣工運、社運小史。
鐵志（以下簡稱「張」）──我對學運歌手的誕生過程很感興趣。在你進大學成為學運歌手那段時間的前後，玩音樂和聽音樂的歷程是怎樣？
陳柏偉（以下簡稱「陳」）──我高中學了半年的古典吉他，也和同學組過樂團，這個團最後一次演出是在1991年台電大樓反核晚會上唱的，那時還幫反核運動寫過一首歌。之後這個樂團就沒有持續練習了，這對我後來的影響是開始寫歌。
我大學是唸文化大學，大一時加入學運社團「草山學社」，中間休學了一年，三月學運的時候剛剛復學。我沒有參加三月學運，但每天看著電視上面播放的新聞，我有點按捺不住。1990年郝伯村被提名為行政院長的時候，我就跟著去抗議了。
我記得1991年5月獨台會案，學生都聚集在臺北火車站抗議，我那時候已經開始拿著吉他亂唱，還為這件事情做了三、四首歌。火車站的音響效果很好，隨便唱都覺得像在教堂裡面。因為我受過一些運動歌曲的荼毒，知道如何在演唱中途讓群眾回應我，臺下群眾像海浪一樣，覺得自己像超級巨星。所以你剛剛提到「學運歌手的誕生」，我覺得裡面存在很多虛榮。
張──黑手那卡西樂團是在什麼狀況下成立？
陳──黑手那卡西的成立要從1992年說起，那年發生一件事，基隆客運工會為了要追討的加班費，勞資協商破裂，工會就發起了罷工。但在正式罷工的時候，資方馬上把工會幹部全部都解雇了。這在當時的臺灣工運界、社運界引起很大的震撼。
1988到1989年是社運風起雲湧的時代，政府面對社會突然的開放，面對那麼多的政治社會運動，他們是沒有什麼辦法的。在那樣的社會運動蓬勃發展過程裡，這個政權其實也慢慢地在學習找方法去面對。它不能讓這些聲音太激烈，否則會嚴重威脅到政權的正當性，可是另外一方面又不能像過去那樣用戒嚴的方法直接打壓社運。1990年郝柏村上臺之後就宣誓要打擊「社運流氓」，國民黨政府開始有意識地壓制社運，很多工運、社運沉寂了一陣子。1992年發生基隆客運工會罷工的事件，社運分子和工人相當興奮，從全國各地而來，各地的學生也開始支援基隆客運工會的罷工。
我學校社團裡的同學其實都已經開始準備要去那邊幫忙做點事，我想或許可以為這個行動作一首歌，叫做《團結鬥陣行》。在行動現場大家忙得差不多的時候，我就唱這首《團結鬥陣行》。那種感覺很好，不止是因為我的音樂，還包括看到這麼多人從各地方來聲援罷工行動，我邊唱他們跟著跳。以前唱這些歌只有在我們自己的學生運動裡，但在這次運動中，這首歌的確伸出了援手，把工人連接起來。
《團結鬥陣行》是我第一次為工人運動作曲，但更重要的，它也可能是臺灣工人運動裡第一首創作歌曲。此外，因為基隆客運工會罷工，之後發生了「三法一案大遊行」──三法就是勞資爭議處理法、勞動基準法和工會法，一案就是基隆客運工會罷工案，同時也成立了一個組織叫「工人立法行動委員會」。而我因為做了《團結鬥陣行》，所以有機會站上遊行宣傳車唱歌。我從這裡面看到，或許可以用音樂和運動連結，可以帶著歌到運動的現場，鼓舞工人。
《團結鬥陣行》的歌詞蠻簡單的：
團結啊團結啊力量大
團結啊團結啊鬥陣行
用咱的雙手去爭權利
團結啊團結啊鬥陣行
只要咱團結啊鬥陣拚
資本家看到也會驚
團結啊團結啊力量大
團結啊團結啊鬥陣行
用咱的雙手去爭權利
團結啊團結啊鬥陣行
歌詞一直都是這麼簡單
團結鬥陣行 鬥陣拚 資本家
歌詞內容只是一些概念，對我來說是空洞的，但是又很實在，因為這首歌直接在運動現場和這些工人有了連結。
1992到1995年，每次的工人秋鬥我都會上臺去唱歌，然後有新的作品出現。但我慢慢發現，這個運動跟我距離很遠，我不是真的那麼清楚在工人群體裡面發生了什麼事。那時我還在城鄉所念書，在做社區運動的工作。到了1996年，基隆客運的官司還在打，這對我有一個刺激──應該要直接進入工人運動裡面，不然我其實已經沒有辦法再寫有關工人運動的歌，這些年的事對我來說就只剩下一句句的口號。
張──「進入工人運動」是指什麼？
陳──就是成為工會幹部，進入到基層的工會的組織裡面，去做小小的祕書。因為對於當時還是學生的我來講，雖然念了很多什麼馬克思主義，可是我們不知道他們的真實狀況是怎麼樣的，我們還是一樣待在學院裡。
臺灣第一波關廠風潮大概是1988年開始，像新光紡織士林廠那類的大型工廠，有很多是因為土地的利益而關掉。第二波關廠風潮大概是1996年開始，這一波的關廠大部分都是中小型的傳統產業，原因主要是資本外移，老闆把資金移到東南亞，那時候還沒有進中國大陸。1996年，周潤發幫維士比拍了一個廣告，他說：「臺灣的工人，勞動兄弟，你們是臺灣經濟奇蹟幕後的無名英雄，大家都福氣啦！」當時我們覺得很諷刺，因為有這麼多的工人因為關廠而失業。也就在這年，我正在幫忙桃園福昌紡織廠工人進行關廠抗爭，同時，我們成立了黑手那卡西，大家就一起討論如何對付像周潤發這種廣告，於是就作出了《福氣個屁》這首歌。這首歌有個重點──它是由工運組織者、工人、還有我們這種年輕的學生，一起討論創作出這首歌。
《福氣個屁》在當時的工運抗爭場合裡很受歡迎：
經濟的大餅頭家吞 臺灣的工人攏無春
野生的動物伊孝姑 幕後的英雄是攏無份
我咧 福氣啦 福氣啦 福你一撮屁
福氣啦 福氣啦 福你一撮毛
福氣啦 福氣啦 福你一撮屎
福氣啦 福氣啦 夭壽的頭家賺飽做伊走
臺灣錢 淹腳目 失業的工人滿街路
腹肚夭夭 目眶紅 囝仔在號 大人哭
我咧 福氣啦 福氣啦 福你一撮屁
福氣啦 福氣啦 福你一撮毛
福氣啦 福氣啦 福你一撮屎
福氣啦 福氣啦 鴨霸的頭家 歸氣甲伊翻
我咧 福氣啦 福氣啦 福你一撮屁
福氣啦 福氣啦 福你一撮毛
福氣啦 福氣啦 福你一撮屎
福氣啦 福氣啦 鴨霸的頭家歸氣甲伊翻
張──你在1996年同時做這兩個決定：進入工會運動和成立黑手那卡西，這兩個動作彼此的意義是什麼？
陳──其實成立黑手那卡西並不是我的決定。當時我作的決定是放棄原來對社區運動的想像，進入工人運動裡。當時工委會的人，像鄭村棋、吳永毅，他們在1995年的時候就來跟我談「要不要搞一個什麼樂隊？」他們想的其實不是樂隊，而是一張CD。這個CD幹什麼呢？因為從1988年新光紡織抗爭開始，運動裡就唱了很多歌，後來又在很多工人抗爭的場合裡有一些改編的歌曲出現，一直到1992年我開始專為運動作創作歌曲時，其實已經有很多歌用在抗爭裡了。所以鄭村棋、吳永毅想，應該把這些歌集合起來，找像我這樣可以唱歌還可以作曲的人，把過去那些歌做一些篩選，再重新編曲，一起搞張專輯、錄CD。我還找了城鄉所的同學楊友仁進來，他有一個樂團叫做「無聊男子團結組織」。
錄音時，我覺得應該把那段歷史過程裡面的人都找回來唱歌，所以在第一張專輯《福氣個屁》裡面，很多都是當時抗爭中的工人，有的是在工委會組織裡參與較積極的幹部和工人。
這張專輯出來之後，對很多人來說是蠻有趣的作品，但它其實還蠻粗糙的。很多人跟我們說，這些歌只能在某些特殊場合聽，不能在看書之類的時候當背景音樂。一方面是內容的關係，一方面是錄音的技術，整個讓人覺得非常的焦躁。這對我們來說無可厚非，因為當時的條件、資源就是這樣。甚至連現在我們樂團的主力─莊育麟，當時在加入黑手那卡西的時候，也說第一張專輯有夠難聽。如果以一個純粹欣賞音樂的角度來看，那真的是不太好聽，但是你可以透過這個歌，想像當時的工人在什麼樣的狀況，當時的社會在什麼樣的脈絡裡面。所以我們那時唱歌的場合大部分都是集會，或者是工會的勞教，只有在那些場合裡，這些歌才不會與現場偏離太遠。
1996年之後，我們樂團還沒真正成形，主要成員就是我，還有楊友仁。真的有需要上街頭去唱歌的時候，「無聊男子團結組織」的團員也會來支援。唱歌的人就很多了，像工會幹部，每次要唱歌的時候都是十幾個上去亂唱，反正能夠上臺唱歌，下面的人能夠跟你一起呼喊、一起大聲唱，其實就很爽。所以樂團的形態比較像同樂會或伴奏樂隊，真的是「那卡西」。「黑手那卡西」這個名字取得還蠻好的，因為一開始的型態的確是這樣，而這個樂團正是為了幫在抗爭中的工人、弱勢者伴奏，讓他們唱出自己的情感和喜怒哀樂。
可是慢慢走下去碰到一個問題──我們永遠都是為了某個臨時需要、某個運動上的需要而存在，使得我們只能在工運現場唱，對此我心裡面有一些掙扎。另一方面，我其實已經進入工會當組織者了，所以我的生活是每天和工人進行複雜的討論，甚至與他們的情緒鬥爭。但我們每次上臺，只能依照運動的主題選擇唱什麼歌，或者依照運動的主題，快速編出一首歌。久了會覺得有點空虛，到底為什麼要做這件事情？我難道只能為了幾波運動議題的需求，絞盡腦汁搞出一首歌嗎？
在這個過程裡面，我發現，其實我們碰觸不到議題的核心。因為在運動過程中，選出的議題其實需經過很多內部的民主討論，甚至很多衝突。選擇哪個價值，戰略要如何，得經過漫長的溝通。當他們決定好一個形式之後，會期望我們這些音樂工作者出來為他們整個主題創作一首歌。這裡面有個很大的矛盾──我並不清楚他們那整個議題的發展過程，因此，無論我們怎麼做、怎麼修改，都無法滿足他們對議題的認識，總是有人認為不完整，或歌詞、形式、理念沒有辦法真正表達他們對於這個議題的需求。這對我們來說是很大的挫折，從黑手那卡西成立一直到大概2002年之間，這個衝突一直存在。
我們在1998年公娼抗爭的時候，開始做了一個新的嘗試，這是一個很大的推進，因為我們直接參與了公娼運動，我們和公娼阿姨一起經歷了近兩年和整個社會主流價值對抗的艱苦過程，最後爭取到公娼緩衝兩年。這個運動後來組成了「日日春關懷互助協會」，希望把性工作者權益再往前推下去。
另外一方面，我們想，是否應該要來寫一首歌，關於我們在這個運動裡面所看到的：這些阿姨所代表的社會弱勢底層、他們的生命、這場抗爭對他們的意義。
我們做這首歌不只是運動要求我們做，我們也參與在這整個過程裡面，把自己當作運動的一員，而不只是外於這個運動的知識分子。在這首歌的創作過程裡面，我們開始述說，從這些公娼阿姨的生命裡，找出很重要的東西，然後大家再一起討論，慢慢完成這首歌。
這首歌叫《幸福》：
你若問我 什麼是幸福叫阮怎樣講
阮若是千金小姐 好命擱嫌不夠
你若問我 什麼是人生叫阮怎樣回
阮不是在家閏秀 幸福欲叼位找
啊～ 阮是野地的長春花
幸福是風中的蠟燭 咱要用雙手捧
啊～ 阮是野地的長春花
人生是暗夜的燈火 帶咱行向前
雖然是乎人看輕 行著這條路
阮嘛是飼家賺食 有什麼通見笑
紅燈路頭街巷 暗暗孤單行
唉喲 換來一家的吃穿
我的人生喲～
很多人本來用道德的眼光看待性產業與性工作者，可是聽到這首描述社會底層真實心情的歌，深深地被勾動，透過音樂，讓他們有另外一個角度，去看待之前不知道如何放置社會位置的底層邊緣人。後來積極幫忙日日春的志工都會提到這首歌。
這個經驗成功之後，我們又跟「工作傷害受害人協會」開始舉辦創作工作坊。一開始是他們想要舉辦一個工殤春祭，把歷年來因為職災死亡的人的名字找出來，希望讓社會大眾真正看到這些死亡者的樣貌和他們對社會經濟發展的貢獻，所以想要把亡者家屬拉進來，看看可以一起做什麼事。他們邀請黑手那卡西一起來弄一些音樂，因為他們發現，亡者家屬述說他們自己的痛苦時，很多事情是糾結在一起的。你明明知道死亡是因為工作場合的安全衛生沒有做好，可是對很多家屬來說，會覺得好像是自己不對，沒有把她的丈夫、小孩照顧好。所以我們要進入去協助他們一起做些歌曲。剛開始他們會講一些比較空洞的東西，因為直接講出情緒很困難，所以我們就採取了一種方法──我們開始講自己的生命故事，例如家人去世的時候，我們發生了什麼事情。於是每個人都開始哭，我們也跟著一起哭。
操作這種故事工作坊的過程裡，我看到他們有蠻好的進步，因為敘說自己的經驗得到別人的回饋或反應，他們發現自己不再是因為工殤而被社會隔離的人，也發現家人的去世，除了個人的因素，還包括他們被剝削的勞動力。當然他們做出來的歌曲控訴性沒有這麼強，可是至少在討論過程中，有一個新的意識被講出來了。這首歌曾在國家音樂廳演出，他們唱歌，我們伴奏。要特別強調的是：他們把自己的生命唱出來，並不認為是黑手那卡西做的歌，而是「我們」一起做的歌。對很多弱勢者來說，有一首「我們自己做的歌」是很重要的突破。他們很多人後來成為工傷協會的工作者，因為他們看到了行動的意義，希望藉由自己的經驗幫助更多人，不只是工作傷害，也包括職場上的其他事務，去幫助更多人理解如何面對資本主義社會。
工傷協會工作坊的成功經驗，讓黑手那卡西開始辦更多工作坊。我在2007到2009年跟外籍配偶家庭組織──臺灣國際家庭互助協會──做了兩年的工作坊，一年跟外配的老公一起寫他們的經驗，另一年跟外配寫她們的經驗，形式更比工傷協會的工作坊更進一步。國際家協工作坊作的歌曲後來出了一張專輯《跨海．牽手》。
講出自己的故事很不容易，國際家協的工作人員寫一封信給我說，他很難相信那些木楞的老公可以寫出自己的心情，然後唱出來。這些外配老公社會條件不太好，大多是勞動階級，他們在臺灣婚姻市場上是弱勢，但還是有傳宗接代的需要，所以娶了外籍的配偶。用比較俗的就是說「培力」，提供一個助力──不管是透過什麼方式──讓他們透過這個過程，找到自己的能力和信心。如果音樂可作為一種「表達」，那是為了什麼而表達？我認為對弱勢者而言，「表達」就是讓他們找到自信心的方法，這種「表達」在社會意義上是很基進的。弱勢者通常都要依靠別人幫忙描述，可是用自己的方式表達出自己，就是基進的政治行動。
張──黑手那卡西第二張專輯《臺灣牛大戰WTO》是在2003年出版。你剛才提到第一張很粗糙，那第二張在音樂美學上有什麼想法嗎？
陳──第二張專輯有一個比較特別的改變。2000年開始，我擔任臺北市外勞文化中心的主任，我們開始組織一些工人進來，教他們彈吉他。
我們想，黑手那卡西不能老是我和楊友仁等幾個人，其他都是來就亂唱一下的過客。像交工樂隊，人家都唱得這麼好，黑手那卡西卻還一直很混亂。如果是在運動現場還過得去，反正就是要拼氣魄；但若不是在社運的場合，觀眾想要透過你的音樂來認識你做的事，我們就有點慌張了。於是我就想辦法留下幾位對音樂比較有興趣的工人或組織者，教他們彈吉他，後來留在黑手那卡西的有兩個人：一位是王明惠，他後來也做了好幾首歌；另一位是劉自強。另外一個團員莊育麟當時在導航基金會工作，所以我們把他騙進來彈吉他，慢慢也就加入了黑手那卡西。楊友仁一直希望能透過音樂來表達他對社會的看法，所以他也是固定團員。還有一位城鄉所的學妹她也進來幫我們打鼓，於是我們的固定編制開始成形，可以走出過去那種亂唱亂彈的狀態，開始認真練團。
所以如果從音樂上來看，我們在第二張專輯的確嘗試努力做一個像樣的樂團。像楊友仁就認真想過專輯的整個概念，還加入英式搖滾等等各種不同的曲風。但這張專輯的歌還是紀錄性質，紀錄我們從1997到2003年間經歷的運動、做的歌曲，有些是我們做的歌，有些是工作坊的歌。第二張出來讓很多人感到驚艷，但是大家平常還是不會放出來聽，我也搞不懂是為什麼（笑）。
由於我們2000年開始把精力放在舉辦工作坊，到了2009年的第三張專輯，裡面都是我們和不同的團體、不同的人之間的合作過程。那時候工委會的朋友在搞「人民火大行動聯盟」，我們就想：也來搞一個「人民火大集體創作工作坊」好了！第一次聚會就有4、50個人參加。這個工作坊至少搞了一年，有十幾個人持續參與，多半是學生和年輕人。我們最後做出了《我要活下去》那首歌，裡面都是幹譙，但是這個「幹譙」不是我們一般說的「幹譙」，而是年輕人怎麼看待這個社會。專輯裡面有很多這樣的集體創作，我們不知道怎麼取專輯名，只好叫《黑手三》。
張──許多人認為第三張專輯更溫和、柔軟些，這是刻意的嗎？
陳──理由之一是我希望我們可以讓這些人真正的心聲被講出來。很多人的狀態並不是要去衝突、抗議，他們的故事透過這個方式表達出來，感覺上比較柔軟，但他們對這個社會結構社會制度的控訴是更大的。我們選擇那樣的創作過程，就出現了這樣的歌曲。
張──你剛剛半開玩笑的說：「第二張專輯還是不能在家裡放」，這是你一直有的焦慮嗎？你希望黑手的歌可以在運動現場之外，被更多人聆聽到嗎？
陳──對我來說不算是焦慮。就像我們會覺得說，《黑手三》非常好聽，可是對我們運動中的某些人來說，《黑手三》承載太多故事了，沒有辦法聽下去。如果你每天都在弱勢運動的工作裡面，就會覺得太沉重。而我自己是沒有常聽，因為每一次聽，都會很快進入到那個情境、那些朋友的生命裡面。如果我現在很堅強，或在實際的運動上找到一個新的出路的話，我覺得OK。可是當我們正在一個運動裡，或是正膠著在某些事情上的時候，這些歌對我們來說壓力還蠻大的。
張──可否分享一下參與樂生反迫遷運動的經驗？因為黑手那卡西也參與了2005年的專輯《樂生那卡西》，想瞭解其中音樂與樂生行動的關係。
陳──我個人在樂生的經驗不多，倒是黑手那卡西其他的團員比較多。但我覺得樂生的經驗蠻有趣的，它大概是2000年以來臺灣社會運動範疇裡最有搞頭、最有希望的。以前我們搞社運會區分誰是什麼派系，有些人專門搞社會倡議、有些人專門搞基層組織等等。可是樂生運動沒有這些自1980年代以來的社會運動黨派的色彩，很多年輕人只是一股熱情，他們只是想要去支援樂生運動，去進行各種抗議和行動。樂生另一個特點是──它更開放地讓不同的社會力量進入，比如說：藝術、音樂、文化。
我覺得樂生運動曾經歷過一個很重大的轉變，這個運動冒出頭的時候，就有一些搞藝術文化的人想要加入幫忙。我記得當時樂生運動組織者常在黑手的公館辦公室開會，常常聽到他們在講：「我們每天為了搞這個組織就很頭大了，今天還跑進來這些人說要做樂生的文化行動，好煩。」其實在那個合作一開始的過程裡，我看到有很多緊張和衝突。那時候我就跟他們說：「你們是不是應該談一下，如果真的覺得很煩，直接拒絕就好了。」可是大家又覺得文化行動對弱勢議題被討論、被看見是很重要的，所以在2005年就有了「音樂．生命．大樹下」那一系列活動。這個活動讓樂生被社會看見的機會越來越大，才有後來2006年大規模的611遊行──「呼喊正義，捍衛樂生」。經過這樣的折衝之後，組織者看到了藝術文化對於運動是有其推動意義的，而黑手那卡西的團員莊育麟和楊友仁也在那時於樂生推動進行《樂生那卡西》專輯的製作。
張──之前談到《幸福》這首歌，談到音樂的力量，但你只談到對弱勢者「培力」的部分，但對其他人呢？或者說，你們是否希望音樂被更多人聽到，歌曲中的訊息才能傳播得更廣？
陳──我覺得如果更多人喜歡的話很好，但是我不太能理解什麼樣的歌才是給中產階級聽的。至少對我們來說，是用一個非常非常真實的表達態度做出來，並不預設要怎麼做。
張──我記得你們參加過幾次音樂祭，如「野台開唱」，去影響聽音樂的年輕人接觸這些社運議題。
陳──「野台開唱」的經驗其實還蠻好的，但一次比一次差，因為第一次在大舞臺，第二次小一點，第三次就更小。倒不因為是小舞臺，所以聽眾沒有反應，聽眾反應一樣都是非常好。問題是主辦單位怎麼放這些樂團的位置？比如日本團越來越多。
我覺得透過音樂祭這種形式去讓大家看到我們這樣的樂團很好，但我們一直在想，我唱給大家聽，大家很爽，然後我們還能幹嘛？後來黑手那卡西內部一直在討論這個問題，像後來的行動裡，有些人聽到歌曲會來跟我們接觸，我們就在想說可以和他們做什麼事？後來我們就開始組織「黑手走唱隊」，就是把年輕人組織起來，他們可以去任何一個地方，譬如說崁津部落、精障者協會（風信子精神障礙者權益促進協會），和那邊的人一起創作歌曲。
在以前，受我們的歌影響的年輕人，就會去參與日日春、火盟或其他運動，可是從來沒有年輕人加入我們的音樂行動。但最近一兩年黑手做了很多工作，把年輕人組織起來，有了黑手走唱隊，開始透過音樂記錄弱勢底層人們的生活，再用音樂帶出來，和社會融合，產生更深的相互關聯。
張──來談臺灣社運歌曲的傳統，你說你作的《團結鬥陣行》可能是第一個工運裡面的自創歌曲，之前完全都是改編。我很好奇，1980年代那樣的社會運動風潮裡，為什麼沒有創作歌曲？
陳──我也不知道為什麼，或許是當時運動的主力不在工人運動上。但其實在早期主流黨派運動裡，也沒有什麼特別被傳唱的歌，運動裡都是唱大家比較熟的臺灣老歌。像解嚴前後民主運動風潮裡面出現過最出名的歌，應該是《牽亡歌》吧！因為曾經在中正廟前面唱過。我想當時運動缺乏創作歌曲的主要原因，是「搞歌」這件事還是需要一些文化資本的。如果這些運動並不是受矚目的主流運動，或是被基進文化人看見的運動的話，沒有太多人會去為運動創作歌曲。
張──常有人跟我說，1980年代比較激情，1990年代有黑手那卡西、交工，現在的「草莓族」都不太關心公共事務。但我的看法剛好相反，我覺得現在有更多年輕音樂人願意參與。你怎麼看這個世代的問題？
陳──就數量上來說，其實現在參與運動的年輕音樂人比我們那時候還多。但我還是有另一方面的批評：在形式上，大家是否真的有再往前一步？這有兩個層次，一是對音樂的創作者而言，他怎麼看待自己和社運的關係；二是社運裡面的人，他怎麼思考音樂和自己的關係。我覺得現在大部分的在運動裡的人，都會把音樂拿來利用一下、熱鬧一下。這個是很大的問題，音樂人本身對這個事情的思考，應該更深一點。
張──確實，現在音樂人不像你們一直嘗試音樂與社運結合的各種可能。而社運團體比十年前更喜歡辦音樂活動，好像變成一種風潮。
陳──形成風潮還蠻好的，但我覺得應該要更進一步，不管是音樂創作者，或是運動組織者，都應該要再去思考兩者到底要怎麼結合、怎麼互動，讓關係更深。
│觀眾提問
問──我認識黑手那卡西的時候，是2007年黑手那卡西11週年的「怎麼辦！？」演唱會。那我比較好奇的，就是「怎麼辦」這個問號之後，你可不可以分享一些方法？
陳──其實黑手那卡西11週年「怎麼辦！？」演唱會有兩個意義：一個是我們不知道該「怎麼辦演唱會」；另一個「怎麼辦」是我們對社會運動提出的問題。講「怎麼辦」其實還是在表達一個東西，就是說其實沒有一個真正所謂的理想掛在那邊，而我們每天的實踐就是在找一個「怎麼辦」的過程。這至少是我們在工委會或現在人民火大聯盟這一群組織工作者裡面的某些信念。對我們來說，不是一個理想掛在那裡，然後一定要拿到，而是在日常生活的實踐裡，慢慢找出一個現實的東西。所以工作坊就是方法上一個蠻好的嘗試。比如說，剛剛講到現在黑手在推動年輕人組成的走唱隊，也是一個「怎麼辦」之下的實驗。
我們真的不是答案。如何在我們各種實踐裡，和弱勢者共同找出因應這個世界的方式，這才是重點。
問：現在社會生活問題那麼多，你覺得哪一個問題是最重要的？
陳──問題都很重要，但現在我覺得最重要的問題是：人們怎麼思考政治和民主這件事情。大多數人的「民主參與」只是有投票就好了。但我們在搞的那個「青年火大」工作坊裡，可以看到另一種民主參與的重要。
問──你們常常跟弱勢團體合作，那如果說一個財團來找你，你們會想要怎麼合作？換一種問法，就是若你們跟主流合作，彼此的關係在什麼程度上會有一個界限？
陳──如果財團要給我們補助，我覺得很OK，只要他不怕我們幹譙他就好了。
我覺得所有在社會上發生的文化表達行動，一定程度都有政治的過程存在。比如說，2010年蘇貞昌的臺北市長競選專輯《臺北超越臺北》遭到很多人批評。我不覺得音樂不能跟政治結合，要注意的是，我們怎麼看待自己的音樂和這個政治結合的過程是什麼。你不能說跟政治結合後，還對外講：「音樂歸音樂、政治歸政治。」
但是，如果承認自己的音樂有政治目的，對於創作者音樂人來說，你就得要有很清楚的姿態，願意在公共領域裡面和別人來共同面對或討論這些事