Modern/Contemporary Soundscape of Taiwan: In Search for the Voice
文———林暉鈞
《藝術觀點ACT》49期，2012年1月出版
近
一│前言：「現代性」的追求與
戰後臺灣的當代音樂
如同其他亞洲國家，二次戰後的臺灣作曲界在「現代性」的追求腳步始終未嘗停歇。1959年許常惠自法返臺，以二十世紀音樂語言創作了《昨自海上來》和《葬花吟》等曲，並於1962年出版音樂隨筆《巴黎樂誌》，以藝術青年的感性筆調介紹了二十世紀前葉歐洲重要的作曲家如德布西（Claude Debussy）、巴爾托克（Bela Bartok）等人的技巧和理念，以及布列茲（Pierre Boulez）等戰後年輕作曲家的音樂活動；1983年甫自德國歸來的潘皇龍（1945-）出版了《現代音樂的焦點》，更進一步介紹了新維也納樂派的荀貝格（Arnold Schoenberg）、貝爾格（Alban Maria Johannes Berg）、魏本（Anton Webern）和史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、李給替（Gyorgy Legeti）、拉亨曼（Helmut Lachenmann）等德國重要作曲家的作品，使臺灣的現代音樂教學跨入了戰後的氛圍；而1988年吳丁連（1951-）在交通大學成立的學院體制內第一個電腦音樂工作室，更使臺灣的作曲教學觸及了代表西方科技理性的電腦科技。值得注意的是，1980年代也正是西方音樂界「後現代」風潮方興未艾的年代，而早自1970年代末期，如同在日本等音樂先進國家，敏銳地感受到此一潮流的臺灣作曲家也不再以現代性的追求為判定音樂創作優劣的唯一標準。無論是為了自身的審美品味或情感表達的需求，或為了溝通的理由，不少作曲家更毫無保留地在他們的作品中表露了他們的浪漫主義鄉愁。2003年，年輕的作曲家李元貞以她大學畢業作品《春日醉起言志》在東京獲得了亞洲作曲聯盟音樂節頒發的「許常惠紀念獎」。這部作品的獲獎似乎總結了近半個世紀臺灣作曲界追求二十世紀音樂現代性的成果；2005年，曾經留學史丹佛大學的趙菁文在臺大資訊工程研究所的協助下舉辦了首屆「國際電腦音樂與音訊技術研討會」，將臺灣電腦音樂的發展由國內作曲家的切磋、互動，推廣到國際學術交流的層次，而女性作曲家的崛起，更形成世紀之交臺灣音樂界一個新的文化現象。本文將從以上三個時間座標：1960、1980、2000，追溯戰後臺灣當代音樂的演變脈絡，以呈現臺灣當代音樂的發展脈絡和它在延遲中追求現代，以及現代與後現代、傳統與現代並存的特質。
二│1945年前後臺灣的作曲氛圍
臺灣西式新音樂的引進與發展和基督長老教會有密切關係，【註1】光復前臺灣音樂界重要的作曲家兼鋼琴家陳泗治（1911-1992）即是在淡江中學就讀期間陸續和來自加拿大的吳牧師娘與德明利姑娘學習，開啟他的音樂生涯。【註2】陳泗治的主要作品或為臺語聖詩，或為模仿、追隨歐洲十八、十九世紀古典、浪漫風格之鋼琴作品。以他1939年創作的《臺灣素描》組曲為例，即是以典型的浪漫派鋼琴語言與調性和聲描繪作曲者的田園印象和旅遊心影，組曲中的《臺灣少女》更使用了較具東亞色彩的五聲音階。日治末期，呂泉生（1916-2008）因父喪自東京返回臺灣，隨即展開頻繁的編曲、作曲與音樂推廣工作。他為「厚生演劇研究會」《閹雞》演出所採集、編曲的嘉義民謠《六月田水》、《一隻鳥仔哮救救》，宜蘭民謠《丟丟銅仔》，歌仔戲《留傘調》與北管曲牌《百家春》等曲調，為《閹雞》的成功演出增色不少。從光復後到1949年，呂泉生以素樸的調性語言寫作的《搖嬰仔歌》、《杯底不可飼金魚》和他以《留傘調》改編的《農村酒歌》，至今仍是國內聲樂家與合唱團經常演唱的曲目。其中尤其是「二二八事件」發生未久，呂泉生有感於臺灣島內族群間的猜疑、隔閡，於1949年創作了率直豪邁的《杯底不可飼金魚》，以一首生動有力的歌曲，寄望島嶼子民捐棄成見，攜手共創未來。這首歌的歌詞作者「居然」正是呂泉生本人，其中的「朋友弟兄無議論，要哭要笑記在伊，心情鬱卒若無透，等待何時咱的天」表達了脫離殖民統治的知識分子企盼族群融合，化解心結，以擺脫列強環伺之壓抑困境的切願，以今日觀點實深具後殖民意識。
1949年國府遷臺，臺灣的音樂環境因此有了極大的改變，據許常惠（1929-2001）描述：「青天白日滿地紅的國旗在這塊地上隨風飄揚，黃自的《國旗歌》在臺灣的每一個角落普遍地唱開…，臺灣的音樂從此回到了中華民族的音樂……」。【註3】隨著《國旗歌》飄盪在臺灣的土地上，與國府自大陸遷臺的音樂家也構成了1949年以後臺灣教育體制主要的音樂理論傳授者，如許常惠在臺灣師範學院（師範大學前身）的兩位老師蕭而化（1906-1985）和張錦鴻（1907-2002）。但此時期在臺灣兩所重要的音樂學府「臺灣師範學院音樂系」和「國立藝專音樂科」其實並無作曲主修專業，當時對作曲感興趣的年輕音樂家除了學校的和聲、對位課程，僅能私下隨老師學習作曲，並且多止於風格寫作，還談不上真正的創作。【註4】即使許常惠返國後曾短暫指導許博允、李泰祥等人作曲，但都還談不上系統性的作曲教學，無論是許常惠本人或他當時的學生，在作曲上，自學的成分其實是多於學院式的學習。戰後初期的臺灣，引介二十世紀音樂的書籍僅有蕭而化於1953年出版的《現代音樂》。【註5】然而此書多編譯自英國評論家葛雷（Cecil Gray, 1895-1951）的《現代音樂概觀》，【註6】對二十世紀初期歐洲現代音樂的發展多持保留態度。書中對德布西（Claude Debussy）、史特拉文斯基（Igor Stravinsky）、荀貝格等人的音樂批評多於欣賞，卻甚推崇作品較具古典主義精神的巴爾托克、亨德密特（Paul Hindemith）等作曲家，立場十分保守。
三│許常惠的音樂創作和他對於「現代性」的反省
1959年許常惠自法國留學歸來，陸續發表許多重要的早期作品。從《昨自海上來》到《葬花吟》的寫作，我們可以看出許常惠對於具有民族色彩的調式材料的喜好。《昨自海上來》（1958）是許常惠於巴黎學習時意識地以亞洲作曲家自居的探索之作，其創作旨趣首先便是揚棄了西方傳統的調性和聲與對位考量，轉而採取以多樣素材縱向疊置與橫向並行，類似印尼甘美朗的支聲複調組合方式，來作為此曲主要的寫作手法。作品首尾兩端以極其混雜的材料：日本音階、五聲音階、半音階、全音階、印尼音階、無調性音響不斷地遞變行進，置於中間的宣敘段落則以自然小調為素材。《葬花吟》（1962）的創作意念來自許常惠自1961春天於臺灣北部寺廟採集佛教梵唄的感動。這首為女聲寫作的「中國風格的安魂曲」，曲式結構採納了佛教音樂《五會念佛》的時間結構，音響素材則刻意以簡樸的五聲音階為全曲的主要材料，並以五度循環原理為調式轉換依據。許常惠之所以會想到從臺灣寺廟的佛教音樂找尋音樂創作的泉源，筆者以為應是啟發自他在法國造訪葛利果聖歌重鎮索列姆修道院（Abbaye de Solesmes）的切身體經驗，【註7】這個體驗讓他在返國後試圖在臺灣寺廟找尋音樂文化的根源，作為其創作素材。
許常惠於1962年出版的《巴黎樂誌》深入介紹了二十世紀前葉歐洲重要作曲家如德布西、巴爾托克和梅湘（Olivier Messiaen）、若立偉（André Jolivet）等人的作品，以及布列茲、史托克豪森等戰後年輕作曲家的音樂活動。除此之外，許常惠也在臺灣發起各種製樂團體和「現代音樂運動」，鼓勵年輕音樂家積極地以二十世紀音樂語彙創作，透過定期的演出和交流，相互砥礪切磋。然而，對於「現代性」的追求，許常惠早於《巴黎樂誌》即曾經提出若干質疑。在1957年12月9日題為〈古代東方藝術的精華─巴里島的樂舞〉的日記中，許常惠說：
什麼叫做現代性？
只要它是最高的藝術，它會超越時代，它是古代且同時是現代，它含東方民族又具世界性，它會感動每一時代的人。何必標新立異才算是現代呢？在藝術中，新舊不是價值的標準，好壞與新舊完全是兩回事，好的永遠是好的，永遠感動人、永遠使人興奮，而壞的無論經過多少時間永遠不能成為好的。
巴里島的樂與舞就是屬於好的、永遠動人，只要是對藝術稍有敏銳感受性，只要是對藝術的獨創性敏感的人都會向他喝采！【註8】
這段引言雖談不上論理的清晰，但其思考方向，以今日的觀點來看，卻隱含了某種「去中心」的，不以現代性所標舉的「新」，不以歐洲音樂發展為唯一標準的「後現代」省思。而《巴黎樂誌》經常透露的，許常惠對於從荀貝格到布列茲的「十二音音列體系」的疏離，也隱含了他對於這種書寫方式所象徵的二十世紀音樂理性之「宏觀敘事」的質疑。再以1960年代許常惠積極從事「民歌採集運動」時期的創作為例，許常惠採取的也正如同他的音樂典範巴爾托克結合本土民歌與歐洲古典傳統的書寫姿態，如在《無伴奏小提琴前奏曲》和長笛獨奏曲《盲》中，作曲者嘗試藉由恆春調《思想起》和臺灣市鎮盲人夜間吹笛聲的旋律，透過單一樂器的豐富表現力來做各種音調的變形和發展，二者均展現了許常惠對於民族傳統文化的重視和社會底層民眾的關懷。尤其是《盲》的旋律曲調，由於臺灣社會生態的改變，此種作為勞動前導的音樂性訊號在今日臺灣市鎮已不可聞，則許常惠的《盲》竟成了今日我們追憶此種曾經存在於生活周遭的聲響的唯一憑藉了。
四│1980年代臺灣的現代音樂
臺灣作曲界直到二十世紀的最後二十年才真正說得上全面吸收、學習二十世紀中葉以後的當代音樂技法與思潮。許常惠的同學盧炎（1930-2008）於1979年返臺定居，除了帶回一套系統性的和聲、對位教材，也介紹了許多他在紐約耳濡目染的當代音樂知識給他的學生們。1982年潘皇龍自德國返臺，陸續出版了《現代音樂的焦點》和《讓我們來欣賞現代音樂》，這兩本書的問世和1989年成立的「國際現代音樂協會臺灣總會」標誌了臺灣作曲界積極引介二十世紀當代音樂的另一個起點。而1988年吳丁連於交通大學成立的電腦音樂工作室和1999年曾興魁（1946-）成立的「電腦音樂學會」更讓臺灣作曲界進一步吸收、融入表徵西方科技理性的音樂新科技。以下試以盧炎、潘皇龍、吳丁連若干作品略述其音樂風格與創作理念：
同樣是寫給長笛，1981年創作的《憶江南》（長笛與鋼琴二重奏），可說是盧炎最為人熟知的作品。和許常惠的《盲》最大的差異是：它並不從民歌素材出發，卻開始於無調性色彩強烈的小二度與增四度音程，表現出一種焦燥、茫然、鬱悶的情緒，音樂在中段則轉入一個抒情性的五聲音階旋律曲調。依作曲者自述，這甜美而悵惘的曲調「好似一個人由有壓力的內心走出來，置身在和諧的大自然中間…」。【註9】從宣洩個人的鬱悶情緒出發，盧炎此曲由於其抒情的旋律和溫婉的表述方式，使作品帶有某種對於未來和彼方的寄意，而昇華、轉化為故土的回憶和某種理想的憧憬。在1983年創作的《暎暎曲》（又名《天黑黑變奏曲》）中，盧炎以他深厚的作曲修養，將臺灣民謠《西北雨》和《天黑黑》的簡樸曲調，透過節奏的巧妙變化形構成一個氣息悠長的旋律樂句，以之開啟全曲廣袤的音響世界。將輕鬆、活潑而富於童趣的民歌加以變形、擴展為壯闊的曲調，甚至使之具備了某種悲劇情感。這是音調和音樂作品之抽象指涉的多義性本質使然，卻也是胸懷高遠的藝術創造者始能駕馭物質性的音響材料，以其匠心獨運（elaboration），【註10】將之提煉為具有充沛精神性的藝術作品。此外如《鋼琴前奏曲四首》（1979）所展現的潔淨的多聲部複音，調式與調性、非調性線條的縱向疊置與橫向並置，各種音程的碰撞與組合，和絃色彩的變化，鋼琴底部的頑固音型和沉實、密集的音堆與高處飄落的旋律線條和迅捷的音群等「音響客體」間的呼應與對比，藉以描繪廣闊空間裡悠然地漫步、自在地歌唱，或作曲者莫名的情緒騷動，喜悅與激情，風暴與平靜…，在在都展現了作曲者的人文情懷和他對於現代音樂語彙的嫻熟掌握。
1991年潘皇龍在他催生的「傳統與現代兩極對話」音樂會中發表了作品《釋．道．儒》（為吹管、笙、琵琶、古箏、胡琴與擊樂），以傳統樂器表現其一貫追求的音響意境和「陌生化」創作理念。「陌生化」（Defamiliarization）在音樂上意指作曲家刻意以各種音高材料或樂器演奏手法將聽眾熟悉的旋律或音響加以變形，藉以「疏離」聽者傾向於悅耳音調的積習，以喚起聽者理性地、分析地、批判地聆聽音樂的態度。在《釋．道．儒》的第三曲《人間世》中，作曲者以單音la為中心，讓不同樂器的音色聚焦於斯，互相潤飾，以產生新的陌生化音色，以豐富素材本身的生命力，呈現出為人熟悉的南管曲調的「音響意境」。潘皇龍其他代表作尚有《五行生剋II》（1981-1982）、《迷宮．逍遙遊》系列（1988-2000）和《螳螂捕蟬，黃雀在後》（2000-2001）等，這些作品的寫作靈感多啟發自傳統經典（如《莊子》），創作理念深富哲學意味，而就音樂本身來說，這些作品即屬於典型的「在聽覺上喚起人們理性地、分析地、批判地聆聽」的樂曲，作品著重於音與音之間的運動、變化和組合以及聲音素材的結構性佈局與開展。潘皇龍作品在聽覺上較平易近人的是他作於1987年的《臺灣風情畫》（木管五重奏，1995年改為管弦樂版）。在這部作品中，作曲者運用了大量的臺灣民謠素材（如思想起、老山歌、大胖呆、杵歌、草螟弄雞公等），並以後現代拼貼手法加以組合、重現，藉熟悉的旋律線條「重新注入意念的凝聚與樂想的擴充之音響意境創作語彙，呈現各種音響彼此間的互通與組合」，【註11】可說是作曲者極少數雅俗共賞，兼具鄉土性與藝術性的作品。
1988年吳丁連在來自美國北德州大學的菲爾．溫瑟（Phil Winsor）協助下，於交大電腦音樂工作室創作了《動中之靜，靜中之動》。依據「電腦準則作曲法」，吳丁連在曲中採用了吹管、尺八、西塔琴、笙、管鐘、日本箏、排簫、玻璃瓶吹氣聲等較具亞洲色彩的樂器音色，透過電腦程式輸入八種音色代碼，音高方面則輸入五聲音階。整部作品以音色為導，每一音高伴隨一種音色，使音樂聽來有如印尼甘美郎音樂般充滿著音色連鎖，「從局部觀察，每一片刻充滿變化與生機，但從整體而言卻是靜止、不動的。彷彿與來自遙遠、反覆不斷的原始生命躍動相呼應」。【註12】從以上引文中的「每一片刻充滿變化與生機」，可以窺知作曲者呼應了日本作曲家武滿徹的「泛焦點」思維，也就是在一個音樂作品中並不強調單一主題，而是在作品中營造出複數的多音響焦點，【註13】至於吳丁連以多種音色來展現他的亞洲關懷，藉由快速不斷交替出現的樂器音色嘗試觸及廣闊的亞洲文化，這和許常惠在《昨自海上來》中藉「多調式」來象徵亞洲文化的豐富性，二者實有異曲同工之趣。而吳丁連其他代表作品如管弦樂曲《一陣漣漪後，寧靜的湖》（1987）、鋼琴曲《無止境的片刻》（1990）、大提琴獨奏曲《獨─默、吟、唱、白》（2000），除了上述「泛焦點」思維外，均可見作曲者將其高妙的人生體悟與哲學玄思融入繁複的音樂書寫與音響織體的創作實踐。
五│2000年前後臺灣的當代音樂
- 女性作曲家的崛起
2003年，年輕的作曲家李元貞以她在國立臺北藝術大學的畢業作品《春日醉起言志》在東京獲得了亞洲作曲聯盟音樂節頒發的「許常惠紀念獎」。【註14】這部作品似乎總結了近半個世紀臺灣作曲界追求二十世紀「音樂現代性」的成果：在洗鍊而流暢的音樂語法之外，既具備當代音樂複雜的織體與精細的管絃樂法，也呈現了作曲家抒情言志的創作旨趣。之所以說這部作品「總結了近半個世紀臺灣作曲界追求二十世紀『音樂現代性』的成果」，是因為這部作品的寫作完全是來自於作曲者在臺灣所接受的作曲教育和當代音樂知識的成果，這個成果累積了臺灣戰後從蕭而化、張錦鴻─許常惠、盧炎─馬水龍、潘皇龍─楊聰賢、洪崇焜等作曲世代的教學成果。和李元貞同世代的尚有任真慧、周久瑜、陸橒、張瓊櫻等人，她們都具有和李元貞相似的學習經歷和寫作技術，並且也都能夠在國際作曲舞臺上嶄露頭角。從她們的傑出表現，更可看出女性作曲家的崛起，似乎也成了當代臺灣作曲界一個新的文化現象。
自蘇凡凌、潘世姬、應廣儀、呂文慈、蕭慶瑜等作曲家於1990年前後相繼返國任教並積極創作，女性作曲家於臺灣作曲界蔚然已成重要的中堅力量。而2005年，曾經留學史丹佛大學的趙菁文結合國內資訊工程學者舉辦的首屆「國際電腦音樂與音訊技術研討會」（Workshop on Computer Music and Audio Technology，簡稱WOCMAT），更將臺灣電腦音樂的發展提昇到國際學術交流的層次。就創作而言，在多次發表於國際現代音樂節的作品《天倪》（2006）中，趙菁文以古箏原音透過音訊處理技術改變而成的電子音響，營造出一連串有如風吹過竅孔般，「似風聲，自然生成、而又自然消失的陌生音響」，來表達啟發自《莊子》〈齊物論〉的是非、天地、黑白等人世間的二元對立、共存與此二元共存現象的變動不居。【註15】並讓游移在樂音與噪音之間的音符活動於一個「寓常於無常，寓變於不變的，自然流動的永恆空間裡」。簡言之，作品探求的仍是音響在空間裡的生成變化與運動。現代作曲技巧和電子音樂、多媒體的結合也是2000年以來臺灣作曲家努力的方向，如趙菁文作品《光．聲鏡》（2008），透過人為的演奏、電子音響和互動影像，形成一個三重奏的關係。大提琴演奏和電子音樂觸發了影像的反應，時而建立視聽間的平衡，時而混淆其平衡，造成視覺與聽覺的錯位和某種對位的可能；音樂最終停留於光影互現的協和情境，讓綿長的旋律地吟咏於飛舞的聲境中。【註16】 - 「他者關懷」與原住民音樂素材的運用
以原住民音樂素材為創作憑藉所呈現的「他者關懷」也是世紀之交臺灣現代音樂的重要面向之一。1995年，錢南章（1948-）創作的《馬蘭姑娘》，整部作品由八首取自不同原住民音樂素材的曲子組成，其中尤以熱烈、動人的《讚美歌唱》最常被單獨演出。《讚美歌唱》的旋律曲調其實是取自魯凱族情歌《Na Lu Wan》，【註17】歌詞也是取自《Na Lu Wan》首段「虛詞」的歌詞加以改編、擴充，歌詞裡其實並沒有任何《馬蘭姑娘》唱片所載歌詞：「我們齊聲讚美我們的上帝，直到永遠…」的宗教意涵。【註18】這個現象如同呂泉生改編邵族民歌《Kaw Kaw》為合唱曲《快樂的聚會》的過程，原住民素樸的民歌曲調在採譜、改編和創作過程中，其形貌難免有所改變。甚至因採譜和編曲者的音樂訓練，將傳統民歌「平均律化」、「均等節拍化」了。這似乎是原住民音樂在傳承與普及過程中所必須承受的改變。
除了錢南章的創作，在2011年亞洲作曲聯盟大會暨亞太音樂節中，由臺北室內合唱團演出的幾首國人作品也不約而同採用了原住民音樂素材。其中錢善華的《Alleluia–布農篇》（2008），作曲者以其深厚的民族音樂學素養，將極其單純的Alleluia歌詞，置於布農族的分解三和弦複音旋律及具有多層次不協和音效果的Pasi but but （祈禱小米豐收歌）素材上，簡樸而深刻地表達了作曲者虔敬的宗教信仰。筆者的《風中的微笑》（2006）同樣以布農族《祈禱小米豐收歌》的和弦堆疊構造和人聲在緩慢遞移中不斷地「尋求和諧、重建和諧」的人類學隱喻出發，將布農族弓琴節奏和《飲酒歌》曲調，嘉義民謠《六月田水》和《一隻鳥兒哮救救》曲調以及它們共同具有的小三和弦旋律細胞，藉由對位與卡農手法予以縱向堆疊和橫向擴展，以隱喻臺灣的族群歷史與大自然生態憂患。至於年輕的作曲家簡宇君的《Cavalita Seluna》（2009），則以天馬行空的想像力和自創語言描繪山中的祭儀，靈感同樣來自臺灣原住民部落的豐年慶典，而想像著遙遠的山谷、遼闊的綠野，族人彼此呼喚，齊聚一堂參與盛大的慶典，祭拜至高的聖神，透過音樂向祂致上最高的敬意。【註19】
七│結語
當我們觀察許常惠從《昨自海上來》到《葬花吟》，以及上述多位作曲家在傳統與當代間求其折衷的轉折歷程，我們似乎可以發現某種存在於亞洲作曲家的特殊情境。參照法國作曲家布列茲關於作曲家之創作心理歷程的描繪，當一位亞洲作曲家邁向他音樂風格的成熟、創造性階段（亦即，進入了對於過往大師之第三階段的「潛在記憶與隱蔽的持續分析」）之前，他對於他曾經心儀的西方大師的「記憶與分析」，或許正從第二階段那「零星的記憶，局部、帶有偏見的分析」，逐漸走向第三階段；然而此時他所回歸的文化傳統，卻要求他回溯到第一階段，去面對他自身傳統的音樂資源，進行那「完整而徹底的，理性、客觀的分析與記憶」。【註20】這雙傳統的二元情境與辯證歷程使得亞洲作曲家和當代西方音樂的現代心靈似乎永遠存在著一定程度的距離與緊張！本文提及的作品，在寫作年代上跨越了逾半個世紀，其精神向度從廣闊的亞洲關懷到近身的鄉土思緒或懷鄉情感，從音響的抽象哲思到他者的關懷，這些不同年代、風格迥異的創作，呈現了當代臺灣作曲家如何藉由各種音樂語言與作曲技法來賦予民歌、傳統音樂素材，乃至於吾人生活周遭隨處可聞的音調或透過電腦科技創造出來的音響以嶄新的生命。藉由各種傳統或西方樂器、人聲或電子音響，這些作品既開展了臺灣當代音樂的多元面向，也在不同的歷史時空書寫了臺灣的音樂傳統，從音樂創作的側面呈現了當代臺灣文化之「傳統」與「現代」、「現代」與「後現代」並存的現象
註釋】
1.許常惠，《臺灣音樂史初稿》，臺北：全音，1991，頁263。郭乃惇，《臺灣基督教音樂史綱》，臺北：橄欖基金會，1986。
2.卓甫見，《陳泗治─鍵盤上的遊戲》，臺北：時報文化，2002，頁14-23。
3.許常惠，《中國新音樂史話》，臺北：樂韻，1986，頁42。
4.如盧炎於1950年代隨蕭而化的學習，請參閱簡巧珍，《蕭而化》，臺北：時報文化，2003，頁67-68。
5.蕭而化，《現代音樂》，臺北：中華文化出版事業委員會，1953。
6.Cecil Gray, A Survey of Contemporary Music, London: Ayer Publishing, 1924.
7.許常惠，〈梭列暮聖．彼德修道院〉，收於《巴黎樂誌》，臺北：文星，頁37-46。
8.許常惠，《巴黎樂誌》，頁67。
9.陳黎，《盧炎 冷艷的音樂火焰》，臺北：時報，1999，頁101-102。
10.薩依德用語，請參閱Edward W. Said, Musical Elaborations, New York: Columbia University Press, 1991.
11.潘皇龍，〈音響意境音樂創作的理念〉，載於《藝術評論》第6期，臺北：國立臺北藝術學院，1995，頁133-134。
12.吳丁連，《動中之靜，靜中之動 I》解說，載於交通大學音樂研究所「2007國際電腦音樂與音訊技術研討會」會議手冊，頁37。
13.武滿徹，《夢と數》，東京：Riburoport，1987，頁21。
14.該獎是從該次亞太音樂節所有管弦樂作品中選出的最優秀作品，並非青年作曲獎參賽作品。
15.趙菁文，《由文化素材與電子音樂技巧探討我近期的音樂創作》，臺北：小雅音樂，2008，頁71。
16.趙菁文，《光．聲鏡》樂曲解說。
17.余錦福，《祖韻新歌【臺灣原住民民謠100首】》，屏東：臺灣原住民原緣文化藝術團，1998，頁170。
- 《臺灣原住民組曲 馬蘭姑娘》，TPC-003，臺北：臺北愛樂合唱團，1997。
- 簡宇君，《Cavalita Seluna》樂曲解說。
- Pierre Boulez, Jalon, Paris: Christian Bourgois Editeur, 1989, p. 40.