Modern/Contemporary Soundscape of Taiwan: In Search for the Voice
文———林暉鈞
《藝術觀點ACT》49期，2012年1月出版
近
│音樂生涯之始─作曲的啟蒙
林暉鈞（以下簡稱林）──在我們這次策劃的專題裡，您的這篇訪談有一個特殊的位置。首先，我們希望「作曲家楊聰賢」本身，能夠成為我們讀者認識、解讀的一個「對象」。因此，可否請您談談您的音樂學習與工作歷程？
楊聰賢（以下簡稱楊）──最近我正在考慮提早退休的事，因為我發現自己愈來愈沒有耐心去和體制的愚蠢周旋；但是我也好像愈來愈膽小，可能是因為我感覺自己的責任愈來愈多，因而變得膽怯吧。這幾年我察覺到自己的教學生涯已經到了尾聲，生命也正在流逝中。所以，即使我不是什麼重要的人，但如果把我的事情和想法說出來，對於後來的人或許會有一些幫助。差不多是做這件事的時機了。
或許從我的學習過程講起，比較自然吧。對我來講，我學習音樂最大的分水嶺就是去美國讀書這件事。出國前的學習，基本上可以說是乏善可陳。但是在這乏善可陳之中，還是有幾個人、幾件事情值得一提。
第一位是我的父親。他的學歷只有日殖時代的小學畢業，是九個兄弟姊妹中的長男。小學畢業後他就開始送報紙，大約十六、十七歲，才到糖廠工作；二十七歲生下我。大約是我三、四歲的時候吧，父親問我要不要學鋼琴。55年前的臺灣，鋼琴是很稀有的東西，特別是在屏東；整個屏東市也沒有幾架鋼琴。我所知道的是屏東教會有一架直立式的 YAMAHA，再來就是我的鋼琴老師家裡，有一架琴。我父親有這個想法，是因為我們來自基督教家庭，世代都是基督徒；我父親從小在教會接觸音樂，很喜歡音樂，只是自己沒有機會。至於我，小孩子沒有太多想法，當然是很高興。
有一件事情，我到現在都還記得很清楚。那時候我父親從糖廠下班回來，我們吃完飯，我爸媽就會分別騎著腳踏車，載我們兄弟四人，前後各一個，到我祖父家去。小時候覺得那段路很遠，長大後回屏東，才發現其實那只是很短的距離。不過，途中必須經過一個陸橋，記得是通往枋寮的縱貫線延伸，我爸媽會把我們放下來，因為那麼陡的橋，載著我們爬不上去。我們四個兄弟很興奮地比賽，跑到橋上。陸橋底下就是鐵道。下了橋，轉個彎，就到我祖父家了。某一天晚上，我父親告訴我的祖父母，我要去學鋼琴的事，結果我祖母和我父親起了很大的爭執。我祖母認為男孩子學鋼琴是浪費錢；只有要當牧師娘的人，才應該學鋼琴。那個時代的觀念就是這樣啊。不過我父親非常堅持。
於是我就開始了鋼琴的學習。我們家當然是沒有鋼琴，所以都是在老師家練琴；每天早上上學前，可以去練半小時，放學後再去練半小時。那時，我也沒有覺得特別喜歡彈琴。不過，有一個同時期學琴的女孩子叫陳淑真，和我同年，她就學得很好。我父親後來常常提起她，說陳淑真練習有多麼認真。她家也沒有鋼琴，但她爸爸請木匠用木頭刻了一個鍵盤，按不下去，當然也彈不出聲音，讓她在家裡練習。後來蕭滋發掘了她的才能，收她為學生；高一的時候還幫她找到奧地利薩爾茲堡的獎學金，可惜後來沒有成行。陳淑真在我們那個年代，是公認優秀的鋼琴家，許常惠老師早年的鋼琴曲，許多都是她彈的。
我自己就很平庸，一直到高中才覺得自己真的很喜歡音樂。那時候我們已經搬到斗六，我在臺中念書，週末的時候，一個禮拜回家，一個禮拜則到臺北找陳盤安老師繼續學琴。大學考進東海音樂系，過了兩年，陳淑真也考進來。因為我們從小就認識，所以常常半夜一起去琴房練琴。因為她的關係，我開始聽到一些比較現代的音樂；許常惠、賴德和、沈錦堂老師的作品等等。後面兩位當時都在省交上班。
在大學裡，我的學習並不是很愉快。大多數的課，特別是鋼琴主修，好像只在學一些無關緊要的技術，並不能滿足我想要更進一步體會音樂的願望。到了大三，我開始想要學作曲。這時剛好史惟亮老師來教我們曲式學。第一堂課就讓我興奮，因為其實他並不是在教曲式學；他把這一門課當作合班的作曲課在教。他告訴我們音樂的寫作方法，倒影、逆行什麼的各種手法，還舉出巴赫（Johann Sebastian Bach）作為例子。於是第一堂課結束後，我就很天真地去找他，告訴他我想跟他學作曲，因為作曲才能真的讓我了解音樂。他要我自己寫東西，他有空的時候就會幫我看一看；但是他不能收我為正式的學生。就這樣，我跟史惟亮老師學了還不到一年。大四那年，我認識了賴德和老師，當兵的時候，又認識了馬水龍老師，他們都給予我很大的幫助；但是在臺灣真的和老師學作曲，大概只有那一年吧。
其實，我家的經濟狀況並沒有辦法讓我出國留學；但是當完兵，我父親鼓勵我申請看看。照理說以我的程度，不太可能申請到什麼太好的學校；現在我大一、大二的學生，程度都比我當時好。那時唯一申請到的學校，是加州大學聖塔芭芭拉分校（UC Santa Barbara），而且還給我一些獎學金。現在回想起來，應該是當時的系主任羅芳華幫忙吧！她的博士學位是在那裡完成的。
│看見音樂的多樣面貌
到美國的前兩年，我的學習仍不是很理想。那時候我的老師是位英國人，本身是很好的作曲家；每次上課他都很仔細地看我的作品，用橡皮擦把我譜上的髒污擦掉，仔細清理橡皮擦的屑屑，然後告訴我：很好，繼續寫。他很少告訴我任何有關作曲的事，這讓我非常沮喪。當然，我的老師這樣做有他的用意，但明白這一點，已經是很久以後的事了。念完碩士，我決定到別的地方去，申請了一些學校，結果布蘭迪斯大學（Brandeis University）給我全額獎學金，我的老師也鼓勵我到Brandeis，就這樣決定了。
Brandeis作曲博士班每年招收四名學生，上了一陣子課以後，我心裡就很清楚，我是四個同學中程度最弱的，其他的人都有很扎實的基礎。我很納悶，不知道他們為什麼錄取我，但是我一直都沒有問。博士班要修三年的課，也有一些考試；第一年考賦格（Fugue）和奏鳴曲式（Sonata Form），第二年考調性分析（Tonal Analysis），第三年考後調性分析（Post-tonal Analysis），這些考完以後再考資格考。如果考過了，第四年就成為博士候選人，可以開始寫論文。前兩年，我們四個人沒有任何一個人通過任何考試。第一年過後，我覺得自己不可能從Brandeis畢業，就想回臺灣。我那三位同學勸我再試試，因為他們覺得最困難的階段已經過去了。結果第二年更為困難。那一年在後調性分析課堂上，由於完全沒有相關基礎，從頭到尾我幾乎聽不懂老師在講什麼。到了第三年，我有機會上他的作曲課（Composition Seminar），才第一次意識到原來音樂竟然有這些我從來沒有想到過的面向。那一年除了作曲課，我也修他的調性分析；我們先從舒伯特（Franz Schubert）開始，接下來是布拉姆斯（Johannes Brahms），然後是海頓（Franz Joseph Haydn）的弦樂四重奏；課程結束在莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）的第39號交響曲。我記得在一個五月的下午，波士頓雖然已經是春天了，陽光很美，但是依舊很冷。我的老師結束他的講課，告訴我們，他要說的都已經說了，只是「每次教莫札特，都令我沮喪。」後來我才明白他的意思：莫札特的音樂太美了，使同為作曲家的他，難以下筆。忽然間，我似乎開了竅，知道我為什麼要寫作並且可以如何去寫。之後，當我通過了所有的考試，隨即請求他擔任我的論文指導教授，並且一再地去聽那門艱深的課，前後總共聽了四次。
為了取得學位，我們必須完成一些作品，同時寫一篇學術性論文，兩者互不相關。我在Brandeis一共八年，實際完成論文、通過口試，是在第八年上半。根據傳統，由我的老師來告訴我好消息。這時候我忍不住問他，當年為什麼會錄取我？他告訴我，其實他是反對的。四位評審裡面，有三位反對，只有一位評審非常堅持要讓我入學。他說，這個年輕人在臺灣是主修鋼琴的，沒有正式學過作曲；但是你們看看，他在加州兩年，寫了多少曲子！他一定非常用功。可惜，等我進了Brandeis，他已經病危，不久就去世了，我從來沒見過他。
這時候我才明白，我在Santa Barbara的老師為什麼從來不批評我。他知道我需要的是鼓勵，而不是不斷被指出缺點。因此，我那兩年真的寫了很多曲子；也因此才有機會申請到Brandeis。這是我從沒想過的教學法。
另外有一件事，也對我產生很大的影響。我1977年出國到Santa Barbara，最初住在國際學生宿舍，同套房有一個英國來的室友，經常帶頭和歐洲學生聊天，大多是政治話題。1978年某一天深夜，我回到宿舍，只見到房間裡聚集了很多人，正熱烈地討論。原來那一天，美國總統卡特宣布和臺灣中止外交關係。英國室友問我，怎麼看這件事；就像所有臺灣留學生的標準答案，我告訴他︰「我對政治沒興趣。」那位英國室友很激動地衝到我面前，用力地搖晃我的肩膀：「你在說什麼？你怎麼可以對政治沒興趣？」突然間，我覺得很羞愧。卡特和臺灣斷交，身為臺灣人的我竟然漠不關心。那一天，算是我的政治啟蒙吧。
拿到學位後，我在美國教了四年書，大兒子也出生。美國的教書生態，一開始總是在偏遠地方的大學任教，每隔幾年換一間學校，等迴返到中心都市時也就差不多該退休了。我一直猶豫，要留在美國玩這個遊戲？還是回臺灣？最後我決定回臺灣，輾轉在幾所大學教書。在東吳大學我累積了教學的經驗，而我的作品大多數是在交通大學的七年間寫出來的。現在我在臺北藝術大學。
│創作歷程─型塑曲風的契機
林──可以請您談談您的創作歷程嗎？
楊──我在大學時代雖然寫了一些東西，但在到達Brandeis之前寫的東西，除了兩首以外，我並不把它們列在我的作品表裡。一首是1975年我為羅芳華老師寫的豎笛獨奏曲；另一首，是我在去Brandeis之前的暑假，把大學時寫過的東西重新整理成一套給青少年的鋼琴曲《五首短詩》。大學時代，我的音樂經驗僅限於教會的詩歌，和所謂的傳統古典音樂。其中最新的，大概是德布西（Claude Debussy），和巴爾托克（Bela Bartok）的《小宇宙》，所以我寫出來的，大致上也就是類似傳統調性和聲的習作。我記得第一次和史惟亮老師上課時，帶去的是一首小提琴與鋼琴二重奏，大致上是小提琴演奏旋律，鋼琴擔任和聲伴奏的寫法。他只說了一句：「現在已經很少人寫這樣的音樂了。」然後要我去看巴爾托克和亨德密特（Paul Hindemith）的曲子。於是，我開始意識到線條性對位在二十世紀音樂中的關鍵性。但是修改之後的作品，仍然具有明顯的調性和聲。史老師問我：「你認為這樣的調性音樂，能夠反映我們二十世紀中國人的音樂嗎？」當時，對他來說臺灣就是中國。於是他給了我幾個動機──基本上是五聲音階，然後不斷地轉換調式的材料──要我用那些動機去寫曲子。
我保留這兩首曲子，除了因為他們是我最初始的創作痕跡外，另一方面也是由於當時我毫無經驗可言，寫出來的東西也因此不受任何技術的約束而保有年輕人純粹創作的衝動。我在Santa Barbara寫的東西學究味較濃，因為到了美國，我突然接觸到大量的樂譜，於是不斷摹仿各種技法所致。那些曲子我選擇不將它們列入作品目錄裡。
接下來我編在作品表裡的，是1981年開始大約四年間的創作。1984到1987年我必須寫論文，創作停了下來；對我來說，同時寫論文和作曲幾乎是不可能的。開始教書的第一年，也沒有時間寫曲子。所以回臺灣的時候，手邊我願意承認的作品，零零總總加起來不到十首。
不可諱言，在大學教書可以享有比較多的資源。我有許多作品，都是在交大那段時間寫成的。除了交大提供我一個適合創作的環境，還有一個不得不提的重要因素，就是李春峰；在我們認識不久之後，他便成立一個專門演奏現代音樂的「台北人室內樂團」。凡是我寫的任何東西，他都很樂意演出。也因此，我在交大那一段時間，得以快速累積了不少創作。我非常感激他。
再來就是吳丁連。他聽到學生對我的評語，就找我去交大教書；在那之前，我們完全不認識。他是個思辨能力很強的人，又喜歡讀書，有許多想法想要對人說；我到交大去，正好成為他最佳聽眾。那時候他幾乎每天都來找我，談他對各種事情的看法；偶而我也會告訴他我的意見。我在交大的前幾年，一直都很愉快；我們互相都學到不少東西。雖然後來我們的關係轉變，但我相信那一段時間對我們兩人的音樂成長，都有很大的幫助。
這就是我的創作與音樂成長的大致情形。
│為臺灣音樂環境鋪路
林──可否描述您生長過程的音樂環境？正式接受西方音樂教育之後，生活中的音樂環境有什麼改變？
楊──我想剛剛已經談到不少這些問題了。這五十幾年來，當然是有很大的改變。比方那時候我祖母甚至還認為學音樂是為了當牧師娘，一種幾乎是前近代的想法。另外像東海大學的羅芳華老師──我能去Santa Barbara，她一定有幫忙──但是我認為她沒有真的跟著時代去改變她對臺灣音樂的看法。我想這和她的背景有關：她是一位宣教士，而宣教士或多或少，總是抱著到落後地區從事啟蒙工作的心態。雖然她是一個很熱心且正直的人，但潛意識裡還是有著宣教士的心態。1960年代她從伊斯曼（Eastman）音樂院學了豎笛演奏來到臺灣，我進東海之前，她又從Santa Barbara取得音樂學博士回來。相對於當時臺灣的音樂家們，她的確是受過相當完整的音樂學術訓練；但是後來卻一直無法看到臺灣在音樂方面的成長，或者說，不願意看到臺灣已經不是1960年代的臺灣了。
我們在這方面原本的確落後，但也因而有很大的成長空間，而事實上也有很快速的進展。這五十年來，或者從我進大學算起、大約四十年來，我們雖然抱怨音樂教育的許多問題，而這些問題也都是真實存在的，但在音樂的發展──特別是音樂創作上，還是有很明顯的進步。舉一個簡單的例子，當時我在美國念完碩士的程度，就遠遠不及今天臺灣一個大學生的程度。從專業的角度來看，至少在音樂的創作上，我認為今天臺灣的水準並不會比歐美差。然而，我們在政治上是一個被邊緣化的地區，這是我們的創作不被注意的原因之一。另外一個原因，在我們自己身上。我們在音樂上沒有草根性的基礎。我想這會影響到我們整體音樂的發展，不僅無法從環境中得到滋養，連基本的生存都有問題，導致一些受過良好訓練的人必須到國外發展，我想這對臺灣並不能有太大的幫助。缺乏草根性，是我們一個很大的問題；這使得很多人放棄專業的堅持，開始往別的方面發展，比方權力的爭奪；也有人單打獨鬥，夢想要成為世界知名的作曲家。首先，知名不等於你很好。就算我們可以劃上等號，臺灣也還沒有到那個時候，因為我們在政治上的邊緣化，如果注意力只放在成名，那就不會去做我們該做的事情。
我認為像我這個年紀，甚至是四十歲以上的作曲家，不宜汲汲營營地追求在國際上成名。我們應該扮演的是鋪路的角色，也就是教導。很多人還是不願意承認這樣的事實。但是，承不承認，並不會影響事實。在臺灣這個環境裡，教導本身就很困難，因為我們很多的能量，都消耗在愚蠢的事上。為了扮演教導的角色，我需要一個可以退回去，不用處理那些事情的地方。對我來說，創作是一種休息；創作的時候，我的精神處於不一樣的狀態。雖然創作也需要精力，但是我反而從創作中得到一些能量，以便我回到教導的工作。我有時會聽到一些年輕老師抱怨學生的程度差，不喜歡教書云云。言辭間總認為自己是作曲家，教書是不得已的事。我認為，堅信自己有機會成名的那些人，應該辭掉教職去專心圓夢，把教導的責任讓給有心於此的人。這大概就是我對音樂環境的看法。
│自圓的表意系統─音樂與外部的連結
林──您對音樂環境的「外部」和「內部」，有什麼看法？
楊──我的音樂訓練，一直到我拿到博士學位以後、甚至在我回到臺灣以前，都比較接近德奧傳統。以這個角度來看，「音樂」作為「自圓的表意系統」是最重要的，其它都是次要。儘管如此，我在Santa Barbara修了一門馬勒（Gustav Mahler）的課，在Brandeis也常常和一位同學一起聽馬勒的音樂。我隱隱約約覺得，音樂這個自圓的表意系統，不一定要排除其它外部的因素與它聯結的可能。但我一直沒有理出頭緒來。
我在Brandeis受到的訓練，純粹以「音樂是一個自圓的表意系統」為前提。這樣的訓練雖然好，但老實說，還蠻狹窄的。回到臺灣以後，我接觸到一些從歐洲回來，以及從歐洲來的作曲家，讓我感覺到自己有拓展的需求。我在東吳寫作《山水寮札記》之時，經由密集閱讀德布西的音樂，讓我重新思考這自圓的表意系統，是否真的已足夠？德布西有一些具有指涉性的音樂，我覺得很美，但是我要怎麼將其納入我的創作中？在他的音樂裡，「時間感」很不一樣。德奧的美學傳統少有清遠的音樂，很難容忍音樂在長時間裡沒有快速的改變。但是德布西有很多這樣子的作品，情感上我覺得很美，但理智上它不符合我對音樂長久以來的理解。於是我讀了很多德布西的譜，覺得自己需要跨出去，看看外面是什麼樣子。
我的音樂養成和本地的音樂沒有太多關係。我在教會長大，在臺灣學習西洋音樂，到美國去學習更多的西洋音樂，回到臺灣來，才開始有機會去想，接下來呢？離開東吳到交大，我有比較多的時間想這些事，包括音樂創作和文化的關係。在自圓的表意系統上面，我認為已經把握得不錯；但對於當初聆聽馬勒的經驗依然念茲在茲。他的音樂不只是和聲、對位、音色、織度，似乎還有某種指涉性。我最近的一首雙簧管協奏曲，或許可以看作我最新的思考，某種階段性的成果。透過獨奏者，我試圖去指涉人在社會裡的關係，但那不只是獨奏者和樂團之間的關係。我還在思考，音樂這個自圓的表意系統，到底是怎麼一回事？音樂不太具有描繪性；但是它在起落張合之中──比方聲部的上揚與下降，在不穩定與穩定之中──產生一種我們可以直接體會到的情感。貝多芬弦樂四重奏，開頭的六四和絃，需要被解決到屬和絃；近程來看，是從不穩定到穩定；但是遠程來看，屬和絃又需要被解決，等到根音位置的主和弦出現的那一刻，我們以為它真的穩定下來了，但是，原本在低音旋律卻轉換到高音聲部去重新開始。
這種在現象界中難以找到類比的表情，是音樂中很特殊的東西。我個人認為，比較接近的或許是舞蹈，但是舞蹈畢竟是視覺的藝術，還是擁有較高度的具象性，因為某些肢體的意象，它還有實相世界的對應。可是音樂的聲音，在其外的實相世界其實不太存在。我指的當然是歐洲的古典傳統。首先，它有一個被精確地「構造（structured）」的時間性，這在實相世界就少有。而那個被精確構造的節奏（rhythm）和預先想像的節拍（pre-meditated meter）之間的互動關係，在實相世界裡不容易找得到。當然實相世界也有節奏，但不像古典音樂的傳統中，那樣彼此、前後關聯，除非我們去接受規律的季節循環。但那只約略等同於音樂中的規律的節拍（ regular meter）或是不規則節拍（irregular meter），比方「閏年」。此外，還有「確定音高的聲音（definite-pitch sound）」這件事，在實相世界中幾乎是不存在的，旋律也是。所以我認為音樂這個自圓的表意系統，其實是非常人工化的現象。音樂不具有描述性的力量（descriptive power）；舞蹈，經由它的肢體動作喚起我們某些具體經驗的印象，卻還有描述的力量，而繪畫、文字、文學更是如此。此間的差異和朗格（Suzanne Langer）所說的「discursive form」以及「representational form」的概念有關。音樂作為最純粹的representational form，它直接表達，而不去描述。可是我想，既然它表達，應該也是在表達「something」。換言之，它應該具有指涉性，只不過不以描繪的方式。
其實這些想法對我來說，仍然處於混亂的狀態。雖然這幾年有很緩慢的進展，但我還沒有辦法整理出秩序，讓我能夠有系統地陳述。或許可以這樣說吧，我正逐漸從音樂的自圓性向外擴展──雖然還是以其作為基礎──試著去尋找和我們生命有關的實相世界之接點。這些是我目前的狀況。但是我還有多少時間去發展，我自己也不知道。
林──我覺得這樣的二分法，基本上是在德國哲學的思考圖式裡。比方我們說「椅子」，這是一個符號；它指向實相世界裡的椅子。
楊──這還可以往前推到希臘。
林──對。我們把符號，和被指涉的對象分開。但事實上被指涉的對象，是因為符號的存在，所以才存在。在這個思考圖式裡，我們以為「椅子」和椅子可以分開，事實上它們是不能分開的。因為有「椅子」這個符號，那一堆東西，才成為一張椅子。所以我覺得，這個提問是無解的。
楊──我不確定自己能不能針對這點，作比較有意義的解釋。因為符號和所指的關係，如果不被分出來，我們很難談論；但是一旦被分出來，它就陷入你說的困境。如果我們要談論音樂，這是個不得不的做法，而且分成很多層級（hierarchy level）。譬如以音樂作為一個符號，去指涉生命的現象；對音樂家來說，它是最高層次的符號關係。但是在音樂裡面，還有很多層級的符號關係，包括聲響與音樂，還有聲響與記譜──當然這是比較低的階層。記譜這件事本身就是個符號。當然有的音樂文化跳過這個，他們保持口述傳統，沒有記譜。但是今天歐洲音樂演變成這樣子──姑且不論為什麼──記譜是一個很重要的符號，不太可能廢除它而回去沒有記譜法的狀態。所以我覺得這真的是很混亂的狀態。
│從外部進入音樂
林──我想的倒不是廢除記譜法。而是，我們用這種二分法來思考音樂，去區分絕對音樂和描述性音樂；對於這些東西的思考，會不會是一個偽問題（pseudo question）？
楊──我想的確是。但是我不知道除了這樣做，我們要怎麼開始。
林──比如說科恩（Edward T. Cone）就站在不同的立足點，來觀看音樂；像他說，音樂由之前與之後的寂靜，分割出一段不屬於現實世界的時間。讓我跳開一下。您曾說過米蘭．昆德拉（Milan Kundera），他自由自在地驅使各種文體與風格。我覺得那是一種立足點的「位移」，而且是不斷的位移。為什麼我們會覺得他的作品具有新鮮感？因為我們被教導，要保持一致的立足點，而他不理會這個。但其實在常識的意義下，在我們的日常生活中，不論是意識或身體，我們立足點的位移，是隨時都在發生的。倒是說，把東西搬到藝術的領域進來以後，我們就被要求立足點不可以移動。
楊──我了解你的意思。我要補充一點。就整個音樂意識的發展來講，雖然說每個時代對我們都有影響，但影響我們最直接的，就是緊貼著我們之前的那一個時代。而對二十世紀的創作者而言，應該就是德奧傳統了。沒錯，我們陷入被德奧傳統綁架的困境。不過，對這一點，我並不特別覺得遺憾，因為它是既成事實。
這學期我有一門「作曲專題研究」的課。我問學生：在這個時代，我們關心的事情到底是不是過去的人在關心的事情？如果是，那麼我們是否以不一樣的方式在關心？而所謂「過去」又是多久之前？或者換個方式想，如果我們寫作的時候有焦慮？到底在焦慮什麼？有的學生回答擔心樂曲是否「均衡」。「均衡」又是怎麼一回事？此外，我們常放在嘴邊的「一致性」是一種價值嗎？「不一致」可不可能也是一種價值？我們剛剛談到，大部分時間我們被德奧系統綁架，必須站在一個固定的角度，類似古典繪畫中的透視法。我不斷思考這些問題，越來越感到困惑；甚至來到一個十字路口，覺得如果自己有一個看法，是不是被主流接受，都無所謂。
薩伊德（Edward W. Said）在他的《論晚期風格》（On late style）談到，阿多諾（T. Adorno）認為貝多芬（Ludwig van Beethoven）晚年的作品是「不合時宜」的；無論是主流也好，大多數人的認同也好，或是傳統所累積下來的「智慧」也好，貝多芬一律不予理會。這樣可以算是一種「晚期風格」嗎？阿多諾說這是「晚期風格」很重要的一個指標。我們也許會說，摒棄所有傳統的「智慧」所形成的「個性」（individuality）是美學判斷上面很重要的一個價值指標：藉由抗拒主流傳統或是「歷史的積澱」去擁有我的「獨特性」。從藝術來看，雖然具有個性不一定代表「偉大」，但至少它是something worthwhile。從這個角度，我可以理解；但我還是懷疑這是一種值得去追求的價值。
所以，雖然我很羨慕米蘭．昆德拉──他已經到了隨心所欲、行雲流水的地步，但是我不知道這種東西會帶我到哪裡。你說這是一個non-issue，但這個non-issue本身，會不會是一個「必要的惡」，以便我們可以在其上構築某些東西？我也不知道。
│生命與音樂╱藝術的外邊
林──這些事情如果站在「外部」觀看，是不是會得到另外一個視點？
楊──我相信是。但我的困境是，作為一個人，我不知道那個「外部」是什麼樣的一個狀況。假設我們暫時跳脫音樂的思考，甚至是藝術、美學上面的思考，讓我們去碰觸比較敏感的問題。我指的是信仰的問題。其實，因為一些個人生命的事讓我非常沮喪。常常早上醒過來時，還真希望自己不必醒過來。有時是因為我覺得理智上我應該做到的事，在情感上卻做不到。譬如，我父親過世五年了，很多人說時間會療癒這種生命中的「喪失」。但是在我身上卻行不通。我父親剛過世的時候，我並不是那麼想念他；或許時間太近，我還沒有時間去思考我和他的關係。但是隨著時間流逝，我愈來愈想念他，因為有一個我沒有辦法克服的心結──我完全沒有盡到作兒子的責任。理智上我可以自圓其說，也有朋友這樣跟我說：我在學校裡盡力教學，可以算是以別的方式盡我的責任，我父親一定會認同的。但情感上我就是沒辦法接受。
現在來談談信仰。我不是大部分人眼中認為的基督徒，雖然我自認為是基督徒。並不是因為我理解這個信仰，相反地，是因為我根本不了解生命是怎麼一回事，所以才需要它。困境就在這裡：我根本沒有辦法了解「跳出去」是怎麼一回事，所以我才會需要一個完全不以理智思考的東西。很多生命中的事件，我只能在那裡繞；所以我必須相信「跳出去」是有希望的，而擁有宗教信仰是我想像「跳出去」的唯一方式。
這是在音樂、美學之外的思考。但是回到音樂來，我還是有同樣的困境。
林──如果是這一點，我覺得那是因為生命是沒有「外部」的；但是音樂、藝術活動是有外部的。所以我覺得我們剛剛討論的那些美學上的問題，並不是non-issue，而是pseudo question。比如說我們在電視上觀看歌劇的時候，如果把聲音關掉，立即會得到另外的視點。那不見得是我說的「外部」，但「立即」的「位移」是可能的。
楊──我根本沒有辦法參透生命有沒有「外部」這件事，我希望它是有的，而且希望“someone knows what the hell is going on”。也許就此點來說，信仰正是希望所在。
林──我說的生命沒有外部是因為，或者你活在生命裡，或者你死了。但是如果我們把同樣的重量放到藝術來，我覺得是高估它了。
我最近看了一些有關信仰，或是社會關懷的電影。我覺得從事藝術，或是文字論述的人有一種傾向，好像某個議題被探討了，被描述了，它就有一種完結。可是在生命裡，沒有任何事有任何完結，包括很形而下的社會議題；而我們就必須背負那個重量活下去。「理智上應該怎麼想」這件事，我根本不相信。如果我們有一種切不斷的情感，它就是在那裡。
問題是音樂。我覺得在德奧的傳統底下，音樂被賦予很大的意義，然後我們再去尋找那個意義是什麼。
林──您曾經提到「歷史主義」（historicism），你指的是什麼意思？
楊──我說的並不是作品的價值。而是，不可避免地，如果你在這個音樂的傳統底下寫作，而不去意識到之前所發生的事情，寫作對我們來講，有什麼意義？這可能是你剛剛所說的，被賦予的「意義」。
林──如果是這樣，您說的「歷史主義」可能和我想的差不多。我覺得這裡有兩個問題。第一，音樂的歷史是如何形成的？我認為這經過一再的詮釋──不是對音樂，而是對歷史──在形成書面歷史的時候，有很多音樂現象與事件，會被剔除，然後做成一個類似血統書的東西。至於您說的「個性」，我覺得那是一個幻象；其實「個性」是和歷史的一種對話。
楊──對，我同意。這個現象在貝多芬以後特別明顯。甚至經過貝多芬以後，他們去重塑巴赫。我不但意識到，而且在這幾年我試著去離開這樣的「歷史主義」。但是，困擾我的是，我知道我要離開的是什麼，但是我不知道這個「離開」對我的意義是什麼。這樣說好了：我在一個汪洋裡，手裡緊緊抓著一塊木頭；我可以放開；放開以後可能會淹死，也可能不會；但是什麼狀況下我不會淹死？我完全沒有頭緒。我是有意識地想要離開，但是我有一種對於未知恐懼。我們似乎可以這樣無止境地談下去……