Modern/Contemporary Soundscape of Taiwan: In Search for the Voice
文———林暉鈞
《藝術觀點ACT》49期，2012年1月出版
近
前言
從音樂學研究的先驅許常惠開始，大多數國內的文獻資料都習慣把臺灣音樂的形態，概略地劃分為三大種類，即原住民音樂、漢族傳統音樂與西式音樂（或稱西式新音樂）。西洋古典音樂、流行音樂不用說，甚至國樂團（因其仿照西洋管弦樂團的編制而設置），【註1】都包含在西式音樂中。照這樣的劃分來看，在今天的臺灣，前兩種是學界努力要保存、以免於失傳命運的音樂，而充斥於生活中各個層面的，則是西式的音樂。這種情形在亞洲各地都是大同小異的。在日本、韓國、臺灣與中國等幾個東亞國家中，西洋音樂的發展可說遠遠超過傳統音樂，即使其傳統音樂在民族音樂學領域中都是寶貴的研究資料，但無可諱言地，無論是在展演、傳播，或者教育資源方面，西洋音樂可說是佔了壓倒性的優勢。大學中的「音樂系」學習的多是西洋音樂，大多數教師與學生對傳統音樂的認識非常有限。即使不熟悉西洋古典音樂、因而抱著敬而遠之態度的一般大眾，相較於傳統音樂，對於古典音樂抱持的也大多是崇敬的心情。造成這樣的現象，其背後當然有著許多政治、經濟、權力等複雜的因素，值得深思。在日本，對於西洋音樂傳入東亞的相關研究可說是汗牛充棟；在臺灣，中央研究院臺灣史研究所中可找到少數與音樂有關的研究（音樂學者連憲升曾於中研院擔任博士後研究員），臺灣大學音樂學研究所致力於日據時代以來的歷史文獻研究，國內其他大學研究所更不乏優秀的相關研究論文。除了學術研究機構的論文之外，坊間書局中可找到的，略過探討臺灣新音樂、音樂創作、作曲家研究等方面的書籍不談，光看內容包含探討西洋音樂傳入臺灣的途徑之專書的話，可舉出許常惠1991年出版的《臺灣音樂史初稿》與其後數年陸續出版的《音樂史論述稿》（一）與（二）（皆為臺北全音樂譜出版），這應該是有心研究人士最初的入門書；呂鈺秀的《臺灣音樂史》（臺北：五南，2003）堪稱為了解臺灣音樂的教科書；陳郁秀總策畫的《臺灣音樂百科辭書》（臺北：遠流，2008）則如書名所示，是查閱有關臺灣各種音樂項目資料的字典。
亞洲的西洋音樂傳入，在各個國家都有為數眾多的、從不同角度出發的專門研究。幾個與臺灣共同位處東亞的鄰國，如中國、韓國、日本，自古以來即互動頻繁，十八世紀末時，免不了要面對西洋列強入侵、開放國家門戶等類似的情況。十九世紀末二十世紀初，韓國與臺灣更經歷了被日本統治的相同命運。因此本文嘗試的是整理出以日據時代為主，只針對幾個與臺灣關係密切的東亞國家（暫且排除非漢字文化圈的亞洲國家），經由與這些鄰近國家的比較，來看西洋音樂傳入臺灣的途徑。期待透過這樣的整理，能讓非此領域專家的讀者，對當時臺灣的音樂西化過程，有概略的了解。
│西洋音樂的傳入
一．教會的音樂
西洋音樂的傳入，即使各個國家有些時間點上的差異，但一般說來，可從三個途徑來看，即教會的傳播、軍隊的西化，與學校教育的普及。西洋音樂可說是隨著這些活動進入大多數的亞洲國家。中國的基督教義傳播歷史悠久，景教被視為最早傳入中國的基督教派，在唐朝（617-907）就已非常興盛，雖然景教與十字教隨著元朝滅亡而消滅，並無留下當時教會音樂的紀錄。到了十六世紀的大航海時期，天主教國家葡萄牙與西班牙才又把天主教帶到亞洲各國。耶穌會的義大利傳教士利馬竇（Mateo Ricci, 1552-1610）是這時期天主教在中國傳教的先驅，他也帶來歐洲的曆法、天文、地理、數學等科學技術，同時，在他獻給明神宗的貢品中，包含「西琴」一張。1652年在北京的宣武門附近建造的天主堂中已經設有管風琴，比日本最早的管風琴還早了七十年以上。【註2】清朝時期康熙皇帝於1692年頒佈「容教詔令」，允許在中國傳播基督宗教信仰，這點在康熙朝內任職三十餘年（1672-1708）葡萄牙耶穌會會士徐日昇（Thomas Peretira, 1645-1708）功不可沒，據說他還曾傳授喜愛藝術文化的康熙皇帝彈奏大鍵琴。【註3】康熙在位期間在中國建造了約三十所天主教堂。但在1732年雍正皇帝嚴禁基督宗教信仰，並把傳教士流放到澳門。
基督教義在日本的傳播，一般視為從耶穌會創始人之一的西班牙傳教士聖方濟．沙勿略（Francis Xavier, 1506-1552） 在1549年於日本南部九州的鹿兒島登陸開始。值得一提的是，在這之前的幾年，約1542-43年左右，漂流到鹿兒島縣種子島的葡萄牙人把西洋式的火繩槍帶入日本。日本作曲家團伊玖磨（Dan Ikuma）在他的書中，就把西洋武器與西洋音樂傳播到日本的時間與事件做了一個對照表。【註4】傳教活動開始之後，帶來了伴隨著教會禮儀的音樂；教士們指導信眾唱聖歌，同時也帶來了西洋的樂器，前述對照表中就記載了傳教的教士們呈獻一台鍵盤樂器給當時統轄的領地主管。如此，西洋音樂隨著天主教，在時間上很巧合地也伴隨著西洋武器，首次登陸日本。隨後日本曾派「天正遣歐使節團」到歐洲考察，從歐洲帶回鍵盤樂器、豎琴、魯特琴等樂器，在豐臣秀吉（Hideyoshi Toyotomi）面前演奏。但是德川幕府在統一日本後，於1614年頒令，明文禁止基督教義的傳播，於是伴隨宗教禮儀的西洋音樂在實施鎖國政策的日本，難以為繼。要等到十九世紀中葉以後，由培利（Matthew Calbraith Perry, 1794-1858）所率領的美國艦隊──也就是日本人所說的「黑船」──的到臨，迫使日本打開門戶，到1859年橫濱開港，才結束260年的鎖國時代。在這俗稱江戶時代的二百多年間，日本經歷了少有戰爭的太平盛世，得以發展出獨有的江戶藝術文化，而西洋音樂則經歷了巴洛克、古典與浪漫時期，以24個大小調為基礎而建立的調性音樂，從開始使用發展至巔峰，可說是西洋音樂史上最為輝煌璀璨的時期。
雖然不若日本嚴厲，時期也沒有辦法切割得那麼清楚，但中國與韓國也實施海禁政策。中國自明朝初期開始就有海禁政策，亦稱「洋禁」，禁阻私人出洋從事海外貿易。清朝以來，約1644年時，為了鎮壓東南沿海人民的反抗、切斷據守臺灣的鄭成功勢力與內地的聯繫，再次實行「海禁」政策。自清順治十二年（1655年）至康熙十四年（1675年）間，清政府先後五次頒布「禁海令」，嚴禁官民人等出海貿易。根據荒野泰典的說法，十七世紀時，中國、韓國與日本之所以前後制定海禁政策，不單單是為了「鎖國」，而是為了實現國家理想中的對外政策，制訂各自的「華夷政策」，以尋求安定的國際關係。【註5】
高麗這個名稱曾出現在十三世紀被派遣到蒙古的神父，回到羅馬後向教皇呈現的書信中，但實際上基督教義傳播到韓國，應該是從十六世紀末豐臣秀吉侵略朝鮮時開始，當時軍中有許多天主教徒。1587年豐臣秀吉發佈外國人傳教士驅逐令，嚴禁基督宗教信仰，當時軍中的天主教徒不得返回日本，留在朝鮮。1631年訪問北京的使者帶著利馬竇所著的《天主實義》返回朝鮮，當時的朝鮮向中國的政治等各種制度看齊，李王朝中不少朝臣從中國買入當時從事聖職的西洋人士翻譯的書籍，相當受到影響，1794年北京更派遣周文謨到朝鮮傳教。但是到十九世紀前半為止，朝鮮半島的天主教信徒卻屢遭多次的迫害，有許多宗教牢獄。而基督教的傳教活動自從1882年美國與朝鮮締結友好條約後，從1885年左右，長老教會的格蘭特（Horace Grant, 1859-1916）與美國衛理教會傳教士安本澤（Henry G. Appenzeller, 1858-1902）在韓國展開傳教活動。1885-1909年之間，在韓國主要城市設立了約四十所教會學校，如培材學堂（1885）、梨花女學堂（1886）等，同時也設立許多教會醫院，報章雜誌等也紛紛創立。政府與教會以外的民間團體所設立的學校以男子教育為主，但是教會學校卻多為女學堂。從1894年以後，經歷了「東學黨之亂」、甲午戰爭的朝鮮，隨著美國新教設立的這些教會學校的西化教育而來的，是追求國家自主權與抗日愛國思想。音樂教育則除了讚美歌之外，還有體操音樂，以及唱歌課。唱歌課中慢慢地產生出借用民謠旋律而來的愛國歌曲。【註6】
《臺灣音樂百科辭書》中的「天主教音樂」辭條以這句話開始：「天主教於1626年，由西班牙教士傳入臺灣基隆、淡水等地。」【註7】而許常惠在《音樂史論述稿》（二）中指出「臺灣在荷西時代（1624-1661）已有天主教的宣教活動，但到了1661年鄭成功入臺後，西方宗教就停止傳播，到了清領時代（1683-1895）末期，清廷與西方國家訂定天津條約後，才回復西方人士進入臺灣，時隔兩百年之久」。【註8】約在十七世紀時傳入，到十九世紀才又恢復傳教活動，這樣的情形，臺灣和前述日本的情況頗為類似。臺灣自1860年起陸續開放港口，准許西方人士進入，這時西方音樂隨著基督教的宣教而進入。1859年有天主教道明會（Dominican），1860年有英國長老會牧師來臺訪查，英國長老會的海外宣道會決定將中國的宣教區擴展到臺灣。英國長老會於1864年派遣來臺的瑪雅各宣教師（James Laidlaw Maxmell, 1835-1901）從1865年開始在南部醫療傳道，1871年加拿大長老會派遣的馬偕牧師（George Leslie Mackay, 1844-1901）在北部醫療傳道，教會中所廣泛應用的聖詩，也隨之在臺散佈開來。由於教會禮拜儀式中對於音樂的重視，致使教會稱為西方音樂在臺傳播的中心。【註9】
教會力量在臺灣的分佈，南部以英國長老會為主，而北部主要為加拿大長老會。除了宣教外，教會也成立了學校，南部有臺南神學校（1876）、長榮中學（1885）、長榮女中（1887）、婦女聖經學校（1896）、臺南女學院（1928）等。除了禮拜之外，也組織聖詩班。巴克禮牧師（Thomas Barclay）所創立的臺南神學校是臺灣第一所西式學院，1879年施大闢牧師（David Smith）於此教授音樂課程，乃臺灣最早的正式音樂課程。北部重要宣教學校有「牛津學堂」（1882）與「淡水女學堂」（1884）。加上之後陸續抵臺的宣教師，經由這些人士的努力，南部與北部教會音樂蓬勃發展，並培育了許多臺灣日後西式音樂的重要人才。【註10】
二．軍隊的音樂
雖然十六世紀日本就有西洋式的火繩槍，但在太平盛世的江戶時代，並沒有需要使用兵器的戰亂，所以到了幕府末期，火繩槍仍然維持原樣，當時也稱為和式槍。但在這期間，特別是進入十九世紀，西洋武器的製造技術卻突飛猛進，在軍備方面大大地拉開了和亞洲國家的距離。一般對西洋軍樂引進日本的論述，都把培利的「黑船」來航看成是起點，但實際上在幕府末期這動盪的時代，沿海各地的武士藩已經覺悟到，為了與外國軍隊相抗衡，建立新的海軍、製造最新式的大砲與槍枝，已是必要的手段。近年來臺灣有線電視臺紛紛引進的日本NHK大河劇，如《篤姬》、《龍馬傳》等等，都可在其中的時代背景，看到外國的船艦與武力對當時的日本產生多大的衝擊。只是，就算手上拿著新式的武器，但還是要花上很多時間，武將們才終於能夠了解，戰國時代以來沿襲下來的作戰兵法已不適用於新時代。因此慢慢地，幕府末期也逐漸在各地導入新的軍事制度，不僅學習使用新式武器，也要操練隊形，訓練集體作戰的能力。因此，有必要使用鼓類的節奏樂器來幫助行進。1841年與1843年就有翻譯資料介紹軍事訓練時用的小鼓，也有使用日本的太鼓來進行西式軍事訓練的文獻記載。【註11】從幕府末期到明治維新（1868）為止，日本的鼓笛隊曾出現結合西式大小鼓節奏樂器與日本傳統吹奏旋律樂器的組合。但是鼓笛隊隨著幕府與藩一起消失。雖然並非西洋藝術音樂，但這卻相當程度地改變了日本人的身體音樂感。日後被視為日本導入西洋音樂最重要人物的伊澤修二（Izawa Shūji, 1851-1917），就曾熱心地學習小鼓。【註12】
明治維新後，1869年在九州島南部的薩摩藩成立的西方銅管軍樂隊，到橫濱接受英國人芬頓（John William Fenton）指揮並隨之學習西方音樂。【註13】芬頓教導他們吹奏各國國歌，在儀式中與外國艦隊來臨時演奏。【註14】1871年，日本國防部一分為二，有了陸軍部與海軍部，也有了兩個銅管軍樂隊。陸軍樂隊由芬頓帶領，接受英國式的訓練，之後接任的埃克特（Franz Eckert, 1852-1916）則改以德國系統。而海軍樂隊由法國人喬治．達克隆（Georges Dacron）指揮，採用法國式的制度。【註15】
當然，採用西方軍樂的目的並不在於其藝術本身，而是為了根據西方模式來革新亞洲國家的軍隊制度。這一革新運動在中國、韓國和日本這幾個東亞國家中，都表現在西式軍隊的建立上；運用西方軍樂來鼓舞士兵的士氣，同時強化作戰的團隊訓練。鴉片戰爭以來的中國近代史，想必大家都有概念，在此不再贅述，只簡略提及軍樂部分。在中國，愛爾蘭人羅伯特．哈特爵士（Sir Robert Hart, 1835-1911）在1885年於北京成立了私人銅管樂隊，在家庭宴會中演奏。雖是私人基於個人喜好而成立的，但成員全由中國人組成，因此許常惠認為可視之為中國的第一支銅管樂隊。當然，當時佔有中國領土的西方軍隊，無疑地擁有自己的軍樂隊。之後，清朝總司令袁世凱在1885-1900年左右，在原天津小站聯練的基礎上，創建了「新軍」，並配備了一支銅管樂隊，由一名英國人擔任指揮。根據許常惠書中的記載，步兵營、砲兵營、騎兵營與工兵營中，共有120位音樂家。【註16】
而韓國設立軍樂隊是在1900年公佈，隔年招聘波蘭裔德國籍的音樂家。當時任德國西部一個軍港的海軍軍樂隊隊長埃克特來訓練軍樂隊。他曾在1879年應日本海軍之邀，接任芬頓，訓練日本海軍軍樂隊。1901年到韓國赴任之後，在韓國15年，直到去世。將三個國家軍樂隊之成立整理成表格如下。
雖然許常惠認為「隨著西方模式的滲透、社會生活的轉變以及現代化程度的加深，西方軍樂也開始在一些公共場所演出，於是，西方軍樂在人民中受到歡迎，對西方音樂在亞洲的傳播起了不容忽視的作用。」【註17】但是這些軍樂畢竟無法普及到一般人的生活中。而且臺灣由於政治環境特殊、國家地位模糊，在十九世紀末二十世紀初這幾個鄰近國家紛紛成立西式軍隊、隨而組織軍樂隊的時代，臺灣都還是附屬於清朝的，更遑論組織軍隊。因此臺灣音樂的西化，必須從另外的面向來看。
三．學校的唱歌課
1868年的明治維新無疑地是促使日本全面現代化，把日本帶向二十世紀亞洲最先進國家的契機。從幕府末期面對西洋列強的威脅以來，到全面西化的過程，好強的日本人決心急起直追，舉凡政治、軍事、經濟、文化、藝術、教育等，乃至日常生活中的一切，均以西方為模型。不但從西方招聘教師來到日本教授最新的技術與知識，也派遣了許多日本人到西方留學。他們最終的目標，是要以自己的人取代西方的教師與專家。日本立志不落人後，要躋身進入強國之列，至少也要成為亞洲的「一等國」。從2009年NHK電視臺播放的特別節目「日本登場」系列，就可看出日本人當時的決心。NHK製作此系列的目標為重新檢視日本的近現代史，設定時間從1859年橫濱開港到1945年為止，從這段時間來看日本的現代化過程。同年4月5日在日本時間晚間9點播放的第一回「亞洲一等國」（シリーズ．JAPANデビュー第一回「アジアの”一等国”」）內容就描繪日本如何以邁向所謂的一等國家為目標，學習西洋列強，向外拓展領土。臺灣是日本最初的海外殖民地，第一集的內容就集中在臺灣，看日本如何以臺灣為基地，發展與亞洲鄰國的關係。【註18】
明治新政府企圖建設一個現代化的國家，除了廢藩置縣、採徵兵制、地租改正等根本政策之外，最重視的是國家發展的基礎，也就是教育。雖說江戶時代全國都有以平民教育為主的「寺子屋」（Terakoya），使得當時日本的識字率高居全世界之冠，但明治五年（1872）頒訂的法令，規定無論行業、階級、性別，全民都需受教育，才建立了現代化的學校制度。從此在全國設立了小學與中學。創設學校之後的十年，雖然設有科目，但當時既沒有課本，也沒有樂器、樂譜，更沒有老師，所以形同虛設。一直要等到1875-78年赴美國考察留學的伊澤修二，在1878年歸國後，向日本文部省陳述音樂教育的重要性，於1879年准許設立「音樂取調掛」（日本最早的音樂教育機構），在1881年編纂了《小學唱歌集》後，才得以真正實施音樂教育。【註19】
伊澤修二向文部省陳述「音樂取調掛」的任務有三：一、創作融合東洋與西洋的新音樂；二、培養將來振興日本音樂的人材；三、在各級學校實施音樂教育。爾後伊澤修二編纂了《小學唱歌集》等音樂課教科書，在師範學校培養音樂教師，設立東京音樂學校（由「音樂取調掛」演變而來，為現今的國立東京藝術大學前身）。《小學唱歌集》等音樂課教科書中收錄的，有使用西洋名曲旋律或外國歌謠配上日語歌詞的歌曲，有採用傳統雅樂或民謠旋律的曲調，也有全新創作的歌曲。【註20】
而在中國，1898年戊戍政變那年，康有為上書光緒皇帝，書中提到興公學（就是現在的國民小學）制度：「自七歲以上必入之，教以文史、算術、地理、物理、歌樂、八年而卒業。」這個公學制度，他主張「遠法德國，近採日本」。梁啟超於戊戍政變後，曾說：「蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件」；他又說：「今日不從事教育則已，苟從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新約，實為社會之羞恥也。」於是，滿清政府於1905年廢止科舉制度，興辦公學，並在新式學堂設立「樂歌」一課。不過，在1905年以前，許多新式學堂便開設了「樂歌」課。其中恐怕以沈心工在上海南洋公學（現今交通大學的前身）附屬小學創設「唱歌」為最早。沈心工曾留學日本，一生從事學堂樂歌的編輯與創作，後人稱他為學堂樂歌之父。之後又有李叔同、蕭友梅、趙友梅等音樂家陸續投入學堂樂歌的創作，開啟了中國新音樂史的第一頁。【註21】所謂的中國新音樂，即是西化後的音樂，因此可見，雖然教會與軍隊都把西洋音樂帶入中國，但真正的全面音樂西化是從學堂樂歌開始的。
甲午戰爭後清廷將臺灣割讓給日本，在日本成功推動西式新教育的伊澤修二於1895-97年派駐在臺灣，擔任臺灣總督府民政局的學務部長，規劃殖民地臺灣的普及教育以及師範教育。他把在日本規劃的西式學校教育應用到臺灣來，在音樂課程中完全使用西方音樂。在教學課程中的「唱歌」這門必修課，使用的是與日本唱歌課相同的教科書。在臺灣順利推展音樂教育的伊澤修二，於1896年元旦假期返回東京，而此時他帶來臺灣的第一批教師於臺灣人民的抗日行動中全數遭到殺害，於是伊澤修二緊急在日本展開演說，募集有志獻身於國家海外新領地人民教育理想的年輕教師，跟著他來到臺灣。【註22】臺灣出身的音樂學者劉麟玉於日本出版了有關殖民時期臺灣的學校唱歌教育的書籍（例如《日本植民地下の唱歌教育：台湾における西洋音楽の受容の一側面》，東京：富士ゼロックス小林節太郎記念基金，1995；或者《植民地下の台湾における学校唱歌教育の成立と展開》，東京：雄山閣，2005），在其書中，應可看到更詳細的相關研究。伊澤修二的教育理念隨著歌唱教育的發展，深入臺灣一般人民的日常生活，而學校的音樂課程就成為西方音樂真正在臺灣紮根發展的開始。
在學校的音樂教育中，除了唱歌受到重視，音樂欣賞的觀念也從日本引進。隨著蓄音器（留聲機）的發明，音樂教育上也實施了音樂鑑賞課程；透過聆賞音樂，可養成鑑別美善、啟發感情的心靈活動能力。之後，蓄音器不僅應用在學校的音樂教育，也透過傳播媒體的力量，如1931年成立的臺灣第一座廣播電臺（JFAK），1932年成立的臺南放送局（JFBK），以及1935年的臺中放送局 （JFCK），把音樂呈現給社會大眾。【註23】
於1905年締結的第二次日韓協約，讓日本正式把韓國納為「保護國」，日本在漢城設立了朝鮮統監府，由伊藤博文任初代統監。1910年日本更進而成立朝鮮總督府，由寺內正毅擔任初代總督。韓國的日本式音樂教育就隨著日本邁向帝國主義的腳步而實行。1905年設置的統監府奪取了教育權，隔年頒令在韓國的公立小學設置「唱歌」課，由日本人教師教唱日本的歌曲。在這之前，韓國的基督信徒與一部分的知識分子唱的是讚美歌與鼓舞愛國心的歌曲。韓國的教徒們有著強烈的愛國心，信仰基督的人們期盼衷心國家能夠獨立，在這樣的背景下產生了韓國獨特的結合讚美詩旋律與愛國歌詞的近代歌謠，稱之為「愛國歌曲」。1894年的甲午戰爭後，面對日本帝國的壓迫，高喊著獨立自主口號的大眾歌唱，很自然地就成了愛國歌曲。但是理所當然地，統監府在實施日本歌曲教唱的同時，也禁止了本來韓國的愛國歌曲。統監府本來使用的是與日本唱歌課完全相同的教科書。1910年日本合併韓國後，統監府學部獨自編纂了《普通教育唱歌集》，而且禁止了其他的音樂相關書籍。但是在《普通教育唱歌集》中，韓國人作曲的歌曲只有一首。【註24】因著這樣的政策，韓國的孩子們經由學校的音樂教育而全面接觸了西洋音樂。值得一提的是，在韓國的《普通教育唱歌集》中，歌詞使用的是韓語，但是在臺灣的《公學校唱歌集》中，歌詞是日語。
綜合以上資料，筆者嘗試把中國、日本、臺灣與韓國的小學唱歌教育製成簡略的表格。【表2】
演唱《驪歌》為今日臺灣的學校中畢業典禮的程序之一，這首歌曲也在很多亞洲地區的學校畢業典禮或各種場合中演唱。旋律源自於古蘇格蘭民謠，由蘇格蘭詩人羅勃．彭斯（Robert Burns）配上詞，標題為《Auld Lang Syne》的這首歌曲，也以讚美詩的形式出現在各個國家。在日本稱為《蛍の光》，日本與很多英語系國家一樣，習慣在除夕日唱這首歌（觀賞每年除夕夜NHK電視臺的「紅白歌唱大賽」是大多數日本人的守歲習慣，節目最後，為了象徵告別舊的一年，一定會全員合唱《蛍の光》）。《蛍の光》由稲垣千穎（Inagaki Chikai）配上日語歌詞，最先出現於1881年日本編纂的《小学唱歌集初編》中。而這首旋律在韓國，配上韓語歌詞，成了韓國的國歌《愛國歌》，一直到1948年為止。【譜例1】這樣的西洋古老民謠歌曲旋律，隨著日本的歌唱教育，不但在日本，也傳播在日本統治時期的臺灣與韓國，深入民心。
│結語
若說西洋音樂經由教會的傳播、軍隊的西化，與學校教育的普及這三個途徑傳入亞洲，那麼，不可否認的，不僅在音樂方面，在近代化的過程中，教會在亞洲各國都有著舉足輕重的地位。臺灣與韓國的教會對西方音樂的傳播都有相當大的影響，宣教學校也培養出許多優秀的音樂人才，在臺灣有許多包括作曲家在內的重要音樂家都經由教會培養出來。而基督教對韓國西洋音樂，特別是合唱音樂的發展，扮演著相當重要的角色。但是儘管韓國的愛國歌曲是結合讚美詩旋律與愛國歌詞的西式近代歌謠，但在全面普及之前就已受到禁止，所以也無法滲透入全民的生活中。在軍樂方面，雖然許常惠認為：「隨著西方模式的滲透、社會生活的轉變以及現代化程度的加深，西方軍樂也開始在一些公共場所演出，於是，西方軍樂在人民中受到歡迎，對西方音樂在亞洲的傳播起了不容忽視的作用。」【註25】但是畢竟軍樂傳播的範圍只限於軍隊與少數場所，無法進入大部分人民的家中，而且對一直以來，至少在日據時代結束之前，都沒有自己軍隊的臺灣來說，這種條件是不存在的。若談到人民音樂生活的全面西化，恐怕得從日據時代實施全民義務教育時期的唱歌課開始才行。朝鮮總督府總學部出版的《普通教育唱歌集》其中的歌曲，光看其旋律，和日本著名的《鐵道唱歌》一模一樣，【註26】只是配上韓文的歌詞。大多數韓國人以為是作者不詳的韓國古典民謠，拿來當作是象徵獨立的愛國歌謠，在全國各地傳唱。【註27】而同樣的情形也很可能發生在臺灣，因為我們在日據時代所受的是同樣模式的唱歌教育。即使在戰後，民間喜愛的流行歌曲，也大多是日本流行歌或是演歌，拿來配上臺語或國語的歌詞而已。因此，就像在中國，音樂的西化是從學堂樂歌開始的一樣，在臺灣，和同樣曾經受過日本統治的鄰國韓國一樣，日據時代國民義務教育中的歌唱課，應可視為讓人民的音樂品味全面西化的主要關鍵。唱歌課不但使得西方音樂真正在臺灣紮根發展，西洋音樂的各種型態，也由此開始全面進入臺灣人的各個生活層面。
註釋】
1.「『國樂』自光復以後，特別是民國38年以後，始從中國大陸傳入臺灣樂壇。所以它是臺灣樂壇上的新樂種，有別於民間傳統之南管、北管或八音等樂團。在樂團的編制上，它是受西方樂團的影響，比照西方管弦樂團的之編制而組合的。在樂器的製造上，它也同樣向西方管弦樂團看齊，比照其音域與音律改製了部分傳統樂器。至於國樂團所演奏的器樂曲，大部分是由傳統樂曲改編而成的。」摘自許常惠，〈第三部分：西式新音樂的發展〉，《臺灣音樂史初稿》，臺北：全音樂譜，1994，頁314。
2.見石田一志（Ishida Kazushi），《モダニズム変奏曲─東アジアの近現代音樂史》，東京：朔北社，2005，頁19。
3.同前註，頁20。
4.團伊玖磨，《私の日本音楽史─異文化との出会い》，NHK，1999，頁79-81。
5.石田一志引述自荒野泰典，《近世日本と東アジア》，東京：東京大學出版會，1988。見石田一志，《モダニズム変奏曲：東アジアの近現代音樂史》，東京：朔北社，2005，頁11。
6.同前註，頁349-350。
7.陳郁秀總策畫，《臺灣音樂百科辭書》，臺北：遠流，2008，頁745。
8.許常惠，《音樂史論述稿》（二），臺北：全音樂譜，1996，頁93。
9.呂鈺秀，《臺灣音樂史》，臺北：五南，2003，頁79。
10.同前註，頁79-80。
11.中康人（Okunaka Yasuto），《国家と音楽：伊澤修二めざした日本近代》，東京：春秋社，2008，頁8。
12.同前。
13.許常惠，《音樂史論述稿》（一），臺北：全音樂譜，1994，頁69。
14.石田一志，《モダニズム変奏曲：東アジアの近現代音樂史》，東京：朔北社，2005，頁41。
15.許常惠，《音樂史論述稿》（一），臺北：全音樂譜，1994，頁68-69。
16.同前註，頁69。
17.同前註，頁68-69。
18.節目播放後，除了正面的迴響之外，也引起許多爭議。NHK在平成21年（2010）6月17日於網頁刊登說明啟事。http://www.nhk.or.jp/japan/announce/090617.html （最後查閱時間2011年11月10日）。隔年平成22年（2011）2月16日再追加補充說明http://www.nhk.or.jp/japan/announce/090722.html （最後查閱時間2011年11月10日）。
19.團伊玖磨，《私の日本音楽史─異文化との出会い》，1999，頁183-185。
20.此點在許多資料中都曾提到，在此僅舉出團伊玖磨，《私の日本音楽史─異文化との出い》，1999，頁193。
21.許常惠，《音樂史論述稿》（一），臺北：全音樂譜，1994，頁129-131。
22.安田寛，《日韓唱歌の源流》，東京，音楽之友社，1999，頁40-41。
23.呂鈺秀，《臺灣音樂史》，臺北：五南，2003，頁125。
24.安田寛，《日韓唱歌の源流》，東京，音楽之友社，1999，頁48。
25.許常惠，《音樂史論述稿》（一），臺北：全音樂譜，1994，頁68-69。
26.《鐵道唱歌》從明治時代以來，共有5集，收錄300多首歌曲，是日本人人朗朗上口的學校唱歌課歌曲。
27.安田寬寛，《日韓唱歌の源流》，東京，音楽之友社，1999，頁50。
【主要參考書目】
石田一志，《モダニズム変奏曲─東アジアの近現代音樂史》，東京：朔北社，2005。
安田寛，《日韓唱歌の源流》，東京：音樂之友社，1999。
呂鈺秀，《臺灣音樂史》，臺北：五南，2003。
許常惠，《臺灣音樂史初稿》，臺北：全音樂譜，1991。
許常惠，《音樂史論述稿》（一），臺北：全音樂譜，1994。
許常惠，《音樂史論述稿》（二），臺北：全音樂譜，1996。
奧中康人，《国家と音楽：伊澤修二めざした日本近代》，東京：春秋社，2008。
陳郁秀總策畫，《臺灣音樂百科辭書》，臺北：遠流，2008。
柘植元一／植村幸生，《アジアの近現代音楽史》，東京，朔北社，2005。
柘植元一／植村幸生，《アジア音楽史》，東京：音楽之友社，1996。
團伊玖磨，《私の日本音楽史─異文化との出会い》，NHK，1999。