受訪人──鍾明德
訪問人──王品驊、龔卓軍
訪談整理──林怡秀、王品驊
《藝術觀點ACT》41期，2010年1月出版
前言
■ 鍾：我今天稍微準備了一下，也許可以先用比較的方式來談談我對《劇場》雜誌的一些想法。關於《劇場》雜誌，這個題目我很感興趣，是我博士後研究的第一選擇——我在一九八〇年代晚期，應該是一九八九年，回去紐約大學去做我的博士論文，題目是「台灣小劇場運動（1980-1989）」，副標題是「尋找另類美學與政治」。那時候我對現代戲劇或現代藝術，已經有自己的一套「從寫實主義到後現代主義」的歷史發展看法，有點像我在一九九五年出版的一本小書（《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》），其中的一張圖表——「台灣現代戲劇、中國現代戲劇和西洋戲劇的發展大事記」（該書第244至245頁）——三個圖表一並列就很清楚、可以看出中西現代戲劇藝術潮流的演變。從台灣小劇場運動和劇場史意義來看，一九八〇年代最重要的突破，即是把「劇場現代主義」真正的引進台灣，從而在台灣土地上生根發芽，而且很快地即長出一片園地出來。
我一九九二年唸完博士，論文交出來以後，回到台北國立藝術學院去教書，當時第一個想要做的後續研究，就是《劇場》雜誌跟他們的《等待果陀》演出。但是一回來，孩子陸續出生，還有教學、基金會行政等等更急迫的工作要做，所以自己想要做、最重要的題目沒有時間做。因此，當我的學生韓維君為碩士論文題目痛苦不堪時，我就把這個題目交給了她——她做完之後，短時間之內，我也不想再做了。
如果一九八〇年代透過小劇場運動，已經把前衛的、實驗的——不管是形式主義的現代主義，或前衛挑釁式的現代主義——這些「劇場現代主義」變成台灣文化藝術的一部分，那麼，在運動完成之後，我們必須重寫或重新創造整個台灣的劇場史，重新建立一套觀點跟系譜出來。
要從劇場現代主義來重新建立一個系譜，有一個關鍵點——它的重要性就像諾曼第登陸一樣——就是《劇場》雜誌和他們的《等待果陀》演出。那是一次不成功的諾曼第，而且是很囂張的——那種囂張我又很熟悉，一種亢奮到喃喃自語的恍惚、hyper——這種狀態很令人熟悉，因為在一九八〇年代晚期我們搞小劇場運動的時候，也是那麼亢奮、hyper：我們也那麼熱情地相信自己所做的東西，甚至相信我們做的東西可以成為歷史。我們很幸運，因為我們的信念和執著真的變成了承先啟後的歷史事實。
所以當我看《劇場》雜誌和《等待果陀》這群人的時候，我很驚訝和甚至佩服他們的熱情與妄想：他們把自己搞的那麼high——而且在一九六〇年代的台灣！我認為這研究很值得做，而且我也將所有相關的中外歷史背景和系譜都準備好了。這是個要重新創造一個祖先出來的歷史任務，但是，有趣的是，這個祖先是假的（hyper）——因為他並未真正地改變了什麼。有趣就在這裡，他是在這大潮流裡面的一個歷史事件，因為只有事件歷史才會再三地引起我們注意，要求我們去認祖歸宗。有很多細節值得我們去細細地打撈、磨洗、辨認、歸檔：邱剛健當時幾歲？《劇場》雜誌一期花多少錢？金主是誰？為什麼這麼做？他當時翻譯的那些雜誌是誰給的？跟美新處有何關係？（龔卓軍現場補充：邱剛健是一九四〇年出生，一九六六年是二十六歲。）就是這一群人，莊靈、莊喆的爸爸曾任故宮副院長等等，這些細節都蠻重要的，如當時邱剛健拿了一筆獎學金，這個錢是誰出的？我想應該是亞洲基金會，當時補助很多人跟政界人士去美國，叫Asia Foundation。有人常開玩笑，說洛克菲勒家族的亞洲文化協會（Asian Cultural Council）是做生意的，Asia Foundation是CIA的外會組織，後來我沒做這部分研究就不是很清楚。（龔卓軍現場補充：資料上寫著邱剛健留學夏威夷東西文化中心，戲劇獎學金）。但是，錢還是有可能是Asia Foundation出的，以ACC為例，加州賀德蘭藝術中心自己沒有錢，是ACC提供錢讓台灣和東亞藝術家去他們那邊駐村。
□ 龔：邱剛健的描述是當時找了崔德林、莊靈、陳映真…一群人來，一個人講好有錢就出一千，後來湊到四、五千元，他是說一人出一千就可以辦，但是確實的細節就沒有描述。
● 王：鍾老師提到一個蠻重要的問題，邱剛健、崔德林、李至善、陳清風他們都是藝專第一屆戲劇畢業生，都是姚一葦的學生。是不是因為他們讀戲劇的，所以才會一畢業就做這個工作，帶著戲劇的使命感？例如，第五期的第三十五頁出現了以編輯部立場發言的一個廣告，其大意在於邀請讀者投稿，最後的幾句話是：「如果你沒有什麼東西可以獻身的，你就獻身中國新電影、中國新戲劇罷」。像這樣運動式的呼籲和口號。這些和姚一葦老師有什麼關係嗎？
■ 鍾：說真的我也不知道，剛剛我談到這些，不可忽略一件事是時代風潮：一九五六年東方畫會成立，後來五月畫會又成立（1957），再後來又有很多畫會成立，這些都是一九五六年前後，許多雜誌，像是《文星》、《現代文學》、《筆匯》、《創世紀》、《藍星》等等，也在那時候此呼彼應。這些同人組織蔚為風潮，形成當時某種文藝沙龍式的文化現象，利用這些雜誌出版來集結一群人，當時，這一群人似乎只要靠文字的力量就可以把他們的理念跟藝術創作想法宣揚出去，造成風氣。這是他們在戒嚴體制下的藝術造反方式，當我們談《劇場》雜誌的時候也該放在這個脈絡底下來談。
● 王：姚一葦老師翻譯亞里斯多德的《詩學》（1966年出版），所以當時他是不是就已經開始這樣的教學路線？因為《詩學》是以劇本為核心去發展劇場演出的架構，所以他們當時受到的戲劇教育就是以劇本演出作為基本的劇場方式？
■ 鍾：這我無法確定，但我自己的判斷是姚一葦老師當時和後來對戲劇的瞭解主要就是劇本。但是《劇場》雜誌之所以讓後來的人瞠目結舌的是反劇本中心——像我今天重翻四、五、六期，我紐約大學的老師麥可．柯比（Michael Kirby）的〈新劇場〉一文，竟然他們當時就翻譯出來了。我是一九八二年到紐約念紐約大學的表演研究所（Performance studies, NYU），柯比是專任教授——如果問什麼是「劇場現代主義」？他這個人就以現代主義在教劇場。他不只教學內容是現代主義戲劇，教學方式也很現代主義，乾淨到沒有一句廢話——穿衣服也是，同一款式大概買了十套，同一個花紋跟材質，但是不同顏色，他的人就是這樣，係Frank Stella的Hard Edge畫派。我的現代主義大概都是跟這些老師耳濡目染傳染到的：你只要跟著他們在紐約一年、兩年就會變成現代主義的一部分。我今天早上看到麥可．柯比的〈新劇場〉居然也被翻出來，我就特別看一下年代，大概是一九六六年左右。在一九六六年姚一葦老師大概還在翻譯亞里斯多德，他當時也同時在做《筆匯》雜誌的東西。這些大多都不是姚一葦熟悉的，應該是邱剛健到東西文化中心的時候接觸到從紐約來的人——或是那筆獎助金讓他到了紐約？因為當時在其他地方學戲劇都很難碰到這些，像Happenings、Living Theatre這些思潮都是當時紐約的現象。從這裡談起來，《劇場》雜誌真的新的有點詭異：一九六五、一九六六年在全美國也沒有多少人在談這些「發生」或「新劇場」，所以在台灣出現這樣的東西真是很不簡單。
● 王：邱剛健這樣出學校後的整個發展，其實跟在學校的時候所受的教育……。
■ 鍾：我的假設是完全無關的。在他們演出的討論裡，有一個演〈先知〉【註1】的女主角叫劉引商，她在台上的表演主要是吃一個芭樂，每次上台都吃一個，但是她覺得這跟她在學校話劇的訓練完全不一樣。如果以藝術來說，劇場的現代主義跟寫實主義到底是什麼？當時的典範其實就是劇場的寫實主義。寫實主義的東西竟然也會一直僵化到完全愚蠢的地步，完全怪異而反寫實主義的地步——我想到的是那時候的反共抗俄話劇，那種話劇根本就已經脫離現實，編劇是一套公式，連表演也有一套公式。那時候的那種反寫實主義的寫實主義的話劇完全不能吸引年輕人，整體非常封閉和僵化，劉引商也說演完〈先知〉，她完全沒有機會去演這種康樂總隊的話劇。
● 王：所以其實是有一種權力上的衝突，劉國松他們當時也被批評他們的現代主義是為共產主義開路，以及當時秦松的版畫得了聖保羅雙年獎，卻被指稱在他的抽象版畫中有倒蔣的字眼。所以當時是有一種政治正確的保守權力存在。因此，這裡有因為政治因素造成的落差，同樣都叫寫實主義，但是像陳映真的就是批判的寫實主義。
■ 鍾：寫實主義真的有很多種，在我們戲劇裡面最有名的是一九三〇年代布萊希特（Bertolt Brecht）跟盧卡奇（Georg Lukács）的論戰，兩個人都說自己是真正的寫實主義。布萊希特已經受現代主義很大的影響——劇場現代主義的大師對我而言，就是布萊希特、亞陶（Antonin Artaud）跟荒謬劇的貝克特（Samuel Beckett），而這三個人也就是《劇場》雜誌首先用翻譯方式帶進台灣的東西。布萊希特批評盧卡奇的寫實主義是形式的寫實主義，對他們而言形式主義是最大的罪惡，因此盧卡奇也回罵布萊希特才是形式主義，因為他用了很多喬伊思式的實驗文學技法。兩個人互相用形式主義丟對方，像布萊希特的辯稱是他必須要用這種實驗的形式才能說出今天的感受，不能把一八六〇年代的文學形式永恆化為真正的寫實主義，這樣是一種反動，所以寫實主義還是有很多種。
話劇在一九五〇年代的台灣是反共抗俄劇，到了一九六二年台灣電視台開播，電視台一開播，話劇就完了，本來就沒有自己的藝術生命，電視一開播後更是沒有生存空間：沒有人會離開電視去學校禮堂看話劇，因為不但演的差，而且又跟生活沒關係。戲劇在一九八〇年代為什麼會活過來，就是因為戲劇可以批判現實，可以講出一些平常不敢講的瘋狂、顛覆性的東西──戲劇如果沒有這種顛覆性就根本沒有人去看。現在台北一些戲劇演出幾乎變成感官娛樂，變成某些人賣弄自己的機制，成為娛樂一環，所以也沒有多少另類空間了。為什麼會這樣？因為批判已經沒有用了，再怎麼批判都已經司空見慣甚至商業化了。但是在一九八〇年的《荷珠新配》，很簡單的就說出台灣資本主義的腐敗現象，點燃希望，到一九八六年以後「環墟劇場」的李永萍、「河左岸」的黎煥雄、「臨界點劇像錄」的田啟元這些造反批判小將就出來了︰他們的作品很粗糙，但言之有物，認真的叫人動容，那是真正的愛台灣。
● 王：剛剛談到的地方有一些是「皺褶」的，《劇場》雜誌曾經有誰是寫實主義誰是現代主義的內容論爭，而您書上也提到一九八五年是一個分界點，在那之前是小劇場的第一階段，後面是第二階段。在第一階段裡還有劇本作為基礎，後面就開始反劇本。那麼在一九六五年到一九八五年之間，它的影響過程是如何？
■ 鍾：我的假設是《劇場》雜誌的影響是非常小的，甚至根本可以不予考慮──這當然是有點故做驚人的講法，但它在劇場實務上的影響其實並不很大，就我所知的，大概就是有一些熱愛電影的年輕人可能會利用《劇場》讀到一些電影導演論述、劇本或亞陶的翻譯文章，大概是這樣而已，其它的影響其實非常有限。說到這裡，我必須指出台灣前衛或現代藝術裡不怎麼好的「橫的移植」現象：我們的現代主義並不是由我們的前現代或寫實主義發展出來的，而是從美國、歐洲進口過來的。會讀原文的通常不會去讀翻譯，有機會到紐約去學的人，自然就直接把全世界最「先進」的東西搬回來就好了──很悲哀的是，這種「橫的移植」遠比辛辛苦苦的「縱的繼承」要美麗、有效、可靠和永續經營的多，真是悲哀。
我自己在念台大外文系的時候，文學院有個圖書館，我常常去那裡借哲學類書，也常看到《劇場》雜誌，它很醒目，因為尺寸很大常會掉下來──他們的最後一本更大了，而且照片印的很漂亮。我那時候知道有這本雜誌，但是裡面的文章我一篇都沒看過，因為我都直接念英文的，後來從美國回來以後發現黃建業有一套，姚一葦有一套，藝術學院圖書館也有一套，他們會影印給學生教學用，這大概就是《劇場》的具體影響。
● 王：所以當時學院會不會有老師用《劇場》的材料去教學，像是《等待果陀》也曾經演過很多次。
■ 鍾：《等待果陀》的譯本，台大外文系有出一套《淡江現代戲劇譯叢》，我多是用這個翻譯。感覺上《劇場》雜誌的翻譯可能比較不嚴謹，因為都是當時雜誌同仁趕工出來的東西：一九六〇年代的同仁們拿到文章，分配一下就翻出來了，像Happenings如果沒有瞭解到整個生產創作的脈絡，那翻譯也是很困難的，我只覺得他們在當時這樣做真是勇氣可嘉。
□ 龔：我把第一期到第八期介紹的劇作家，像是法國的伊歐尼斯柯（Eugene Ionesco）、貝克特、還有亞陶…。比較古典的就是英國莎士比亞，另外是美國的阿爾比（Edward Albee），中間還有表演體系的史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）的方法論翻譯。如果按剛剛鍾老師所說的，不論是法國、美國、英國的新東西，在當時台灣是沒有任何實踐的場域，包括學校系統、話劇等等。當時大概只有李曼瑰老師帶領的劇場運動，或是話劇的演出。在這些過程我看到一個有趣的現象，《劇場》幾乎只有翻譯上的實踐，和《等待果陀》、〈先知〉的演出。所以這裡有趣之處在於，有一種文化翻譯的狀態，經由文字先出來。邱剛健他在東西文化中心認識一個舞台設計的戲劇老師，他後來也推薦莊靈跟黃華成去，他們都通過了，但是都因為各自的因素沒有去成，後來取代他們兩個去的是兩個政工幹校的人，所以這就有一種象徵的意義。如果我們聚焦在文化翻譯，以及連他的實踐本身也是文字翻譯，那這樣的狀態跟一九八〇年代好像有一種落差，在一九八〇年代的小劇場運動裡面，有真正銜接上身體的實踐。
■ 鍾：在八〇年代的時候，所有的土壤都準備好了；四〇、五〇年代的現代詩、現代畫，七〇年代的鄉土文學跟現代舞，這些東西到七〇年代晚期的台灣，藝術上的東西就準備好了。戲劇方面，像是布萊希特批判的寫實主義，或是形式主義的舞台設計，或是反戲劇的荒謬劇都在七〇年代逐漸被引入。更重要的是八〇年代整個經濟起飛──經濟條件準備好是非常重要的，如果沒有經濟奇蹟，其他都不可能，這就是社會學上談的「文化搭便車理論」：我剛剛談到，大家很喜歡講解嚴前後，好像社會運動一喊「還我土地」，土地就還給我們了；一喊「老賊下台」，國會就全面改選了。這些事實上都是當時年輕知識分子的自我催眠，以為自己喃喃自語進入恍惚狀態而國代就下台了，其實才不是──我們這群知識份子只是搭了時代的便車︰以為我們喊出來結果它變了，其實從社會結構面來講，是時代本來就要變的。
從文化層面來講，一九八〇年代我們非常喜歡阿圖塞（Louis Althusser）的文化半自主性理論：文化提供一種形式，讓亂竄的能量之流找到一種表達的管道，凝聚下來成為社會現實的部分。相形之下，說到要造成社會現實，《劇場》雜誌在一九六〇年代似乎連門都沒有：為什麼警總沒有去抓人？因為他們根本瞧不起你──你一點作用都沒有。他們如果真的能產生一點迴響，根本也不必到警總出馬，只要通知警察局，演出的場地就沒了，印刷廠也被關掉了，印出來的東西也送不出去，所以那種條件下根本不可能談什麼社會迴響。
□ 龔：邱剛健說他不覺得有什麼白色恐怖，他說也許陳映真或黃華成有感受到一些，但他個人卻一點感覺都沒有。另外是我看到很有趣的一句話，是鍾老師在文章後面引用的：有一個美國的學者提到台灣六〇年代的年輕人，就是六〇年代晚期一種台灣沉寂式的學生運動，也就是當時根本沒有學生運動。如果誇張的說，這是學生運動的替代物。因為他說：當台灣達到經濟目標的時候，如果歲月饒人，今天這些沉寂的學生或許可以活著見到他們孩子讀大學的時候真正去發起運動。這句話相當有趣，好像預言了六〇年代跟八〇年代的某種關係。
■ 鍾：《劇場》這群年輕人為什麼要做《劇場》那麼前衛以致於完全沒有什麼用的東西？為什麼這群年輕人在不同的時代都會存在而且會做這些奇怪而沒什麼用的東西？最簡單的解釋是每一代的菁英階層要創造和累積他們的文化象徵資本（symbolic capital）：菁英階層要有他們自己的文化象徵。這個文化象徵最好的就是向傳統裡借取，像是崑曲──以當代台灣來說，大概是南管或歌仔戲，這是一種。另一種是向歐美文化的菁英階層靠攏，所以可以在聖保羅雙年展參上一腳，就是那時的文化菁英了，能夠讀德希達和引用傅柯（Michel Foucault），今天就會叫人另眼相看！
□ 龔：這好像可以進行一個相當的分析，像是邱剛健、崔德林、莊靈、陳映真的家庭背景，這些好像都可以很具體的去處理。
■ 鍾：當初要拿出一千元就不簡單喔。
● 王：剛剛提到一個問題，邱剛健其實覺得沒有白色恐怖，但是事實上他是否是已經先迴避了會被警總抓走的方式，再去儘量做他想做的，因此批判性其實是已經避開了某些範疇的。
■ 鍾：當時還是白色恐怖很嚴重的時候，應該要看他在什麼場合底下說「沒有白色恐怖」那句話。一九六五年到一九六八年間，正是全球性的社會主義跟資本主義衝突最激烈的時候，怎麼可能沒有白色恐怖？
● 王：似乎當時有一種氣氛，我曾訪問陳耀圻為什麼每次開場都用打破石膏鑼的方式，他說那是年輕人的發洩方式。這裡面有一種氛圍，是他們找到一個夾縫，這個夾縫是在一種政治權力跟文化象徵物之間的一個空間，他們在那個空間夾縫裡面表現他們的批判性。
■ 鍾：這可能在美術方面比較明顯，因為《劇場》在這方面受到的壓抑跟控制很大。因為美術的個人主義成分比較大一點，像黃華成就蠻搞怪的，寫了一個大台北畫派的宣言，講到不要什麼不要什麼──他可以直接講這些東西，因為沒有幾百名的聽眾圍繞在他身邊。所以叛逆當然是很刺激有趣的一個新文化成份，但是這個叛逆的確是在一種默契跟範圍裡面發生︰第一是不違背反共國策，你敢不反共就會被抓。我念大學的一九七〇年代，家裡只要有本魯迅的《阿Q正傳》，警總就會來抓人了──一九七〇年代還這樣風聲鶴唳，所以在一九六〇年代不可能玩的太過火。批評蔣家人、擁有附匪書刊都完全不可能，一直到七〇年代中期黨外運動出來以後才慢慢有這些東西在地下流傳。
● 王：是否邱剛健在他沒有播出的影片《疏離》裡面，他用年輕人的自慰，去處理現實行為上的困頓，其實是蠻貼近他真正的現實。〈先知〉的劇本也是這樣，這些叛逆要轉成批判的話，都是從受挫狀態開始。
■ 鍾：那個叛逆，可能在視覺藝術方面的研究還蠻多的，像蕭瓊瑞老師陸陸續續發表的現代主義在台灣，史料等方面的發掘就蠻多的。但是劇場引進方面，我們如果光看《劇場》雜誌會有很大的誤導，因為《劇場》雜誌的媒介是文字，但是現代主義主要是反文字跟反文學的美學，尤其在劇場裡面是這樣。反文學，一定要有些條件支撐，像是日本人愛談的「身體的解放」、「能指的叛亂」，這些都是很重要的、必須的美學上的準備，否則，劇場現代主義只會是個空想。在《劇場》雜誌的時候，他們唯一能操作的介面就是文字，這種方式下他們怎麼可能發動劇場的革命？他們夢想的革命不可能達成。要有劇場運動的可能性，就要有像Happenings的real time、real place、performer、matrix structure等等行動概念：「我」就在這個時間、地點存在，「我」在做什麼，「你」在看，這就構成了Happenings的非再現式美學，而不是假裝「我」是埃及豔后，跟來訪的安東尼做一個偉大的歷史性、文學性、哲理性的對話──這種再現式的劇場不打破的話，現代主義不可能進得來。
□ 龔：對照這個脈絡，日本那時候有一個團體叫具體美術協會（Gutai Group），他們在六〇年代也是日本重要的團體，那時最夯的安迪沃荷他們都不是在文字脈絡裡面，完全不是十八、十九世紀古典模式，在文字語句上斟酌、思考當代藝術的問題。所以我覺得這樣的「翻譯」動作本身就是一個很特殊的動作，內容是現代主義的，但周邊配套的東西卻不是。
■ 鍾：他們唯一接觸到的是文字，身體的部分完全不見了。沒有到達一定的社會發展狀態，身體就還不存在解放的可能。我在八〇年代的時候對這個議題很敏感，也很小心去面對各種「去中心」（the decentering of subject）的理念和方法：劇場如果還有一個意義中心，身體就會成為文字、義理的附庸，那就沒有解放的可能性──這是德希達（Jacques Derrida）在反神學性劇場那幾篇文章裡面，討論亞陶的時候談得又好又切入實際的觀點。而這點大概也是我個人對台灣劇運的一個小小的貢獻吧：我那時候那麼持續地反文字、反劇本、反文學、反文以載道──然而，我自己最拿手的卻是文字、文學、義理呢！──我半夜想起來都會啼笑皆非。《劇場》的表演，像是〈先知〉這齣戲的演出依然還是很神學性的，就是要傳達一個概念，一個可以改變社會共識的概念，這種東西還是寫實主義的陰魂不散，還是話語中心的──如果演出或藝術作品，是為了傳達某個意義而存在，這個觀念不打破的話，真正的劇場現代主義無法茁長。
● 王：當時陳耀圻導〈先知〉的時候，他認為他用的是普普劇的概念，或是反劇。以鍾老師的觀點來看，您同意嗎？
■ 鍾：他們都是用文字詮釋文字，所以無論怎麼談，還是很難成為真正普普劇或反劇的實踐。如果我的瞭解沒錯，應該是他們看到安迪沃荷做這個東西，他們就二話不說地跟進，只要跟以前的東西不一樣就是了──一九八〇年代我們也這麼做，都是一樣的「拿來主義」：什麼東西可以產生效果，可以嚇人就做，而有些還蠻自發性的，像本能一樣的真實呢。我們並不是造假，而是本能地就會知道什麼東西會讓這個社會受不了。八〇年代為什麼有這種條件，六〇年代就完全沒有這種條件？八〇年代會成功是因為新的演員創作訓練這一部分被引進來了，特別是集體即興創作方法，不要小看這個發展：這種創造表演模式不再是，像我現在是董事長，喝杯茶、拿茶杯的方式就要怎麼樣，不是這樣外在的、刻板的東西，而是：我就是我，我要怎麼在目前的情境下表達從自己出發的真實的東西──表演是個追尋，創作是種成長，這是集體即興創作的方法能夠釋放我們的身體的關鍵。還有一個重要的概念叫「拼貼」，亦即在舞台上同時並置一些不同的時空、事件和不同的「我」（主體）等等，這些手法在八〇年代引進來，而且以台灣的方式吸收消化，革命就成功了。他們當時演〈先知〉，〈先知〉和《等待果陀》的劇本還是主人，文字的線性敘事及意義還是未受質疑的神話（神的話語）。
● 王：這其中的轉折點是否是對於自我所做的工作，演員訓練從內在引發潛在自我並重新展開，所以其實切斷了先前那種知識概念的西化模式，等於是把那些知識和概念都拋掉了，真正在地的身體，才會出現。
■ 鍾：這是非常好的題目，但是這邊直接討論的話，焦點會不容易抓到。從自我出發是非常重要的切入點。嚴格說來，〈先知〉也是在表達自我，表達他們的挫折，但是歷史條件不相應。
□ 龔：我想從另一個角度去問，從奠基的角度，到底是什麼東西成熟了？我在思考語言方面，現代主義跟鄉土寫實的論爭，在六〇、七〇年代這樣的過程中，到了八〇年代到底連結了什麼？相對於劇場來說，其實一直到張曉風這樣的發展，好像一直沒有真正連到寫實主義所講的社會現實或鄉土，至少在語言和身體上都連不到那個部分。
■ 鍾：八〇年代有一個很重要的新的藝術語言模式，但是討論的時候常常沒有談到，就是影視媒體。電視和電影的經驗隨著好萊塢的力量早已滲透到全世界各個角落，台灣亦然。在一九八七年，我很小心地處理劇場現代主義跟後現代主義的問題，特別是所謂的後現代主義的劇場怎樣在台灣產生出來的問題。我特別聚焦在兩個例子，一個是「河左岸」，一個是「環墟」──我發現他們並不是直接去學習西方的後現代劇場，他們的後現代主義衝動跟本能是從電影折射過來的，像高達（Jean-luc Godard）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、溫德斯（Wim Wenders）都是一九八〇年代年輕人的最愛。因為金馬影展引進這些，他們看了這些電影整個人就很興奮，但是當時要拍電影不容易，所以他們弄小劇場。在一九八〇年代有大家要同在一起的感覺（we generation），不像現在是宅男的世代（me generation），但是八〇年代要聚在一起，也不知道是為了什麼，所以劇團的共同體感（ensemble, communitas）和演出的誘惑就提供了這種感覺的出路。這種感覺是很重要的，我會投射到黃華成那個時候：在一九六〇年代，他們這群年輕人也需要「當我們同在一起」。
說到這裡，我們已經拼湊出一些六〇年代沒有的條件，不管是美學上的技巧、概念或實際的經驗。像我是真的在紐約大學，在紐約市才搞清楚什麼是現代主義，所以那是從骨子裡產生的，就跟邱剛健他們透過文字的介紹很不一樣。我回來的時候，比較知道自己要做什麼，比如說「反文學性劇場」，我當時也沒想到是麥可．柯比灌輸我的或誰灌輸我的，就是本能上即看不慣那種劇本中心獨大的歷史文化謬誤、怠惰、顢頇和美學上的保守反動。我自己是念外文出身的，因此特別清楚劇場根本不該是文學的殖民地──那是五四那一代東方的東方主義（Oreintalism），把西方戲劇和易卜生引進時候的錯誤典範。我現在就是要推翻錯誤的典範，所以「反文學性劇場」、「反文本」、「反敘事」，那時候就變成了我們工作的口號。我們同時也可以提出替代的方法，如「集體即興」、「拼貼」、「意象劇場」、「能量的劇場」等等。羅蘭巴特（Roland Barthes）講過：「一點點的形式主義可能是反動，大量的形式主義就是革命了。」我們把它當成標語貼在劇場的入口。當時整個台灣除了大家想在一起，還有求知若渴的集體慾望，而現在的知識生產真的太過度了，不像以前。我一九八六年回來以後，一年的演講將近一百場，都是對話劇社或是視聽社或一般大眾演講，我也很好奇，現在演講都是在課堂、研討會，或是針對專業的學術團體，那種一般的聽眾好像就不見了。這也是八〇年代的特殊現象，那時候只要有一個新的概念或新的創作形式，所有人都趨之若鶩，而現在再怎麼新都沒什麼人在意。
□ 龔：會不會是傳播形式的影響？當時口語傳播可能還是一個很重要的形式，可是現在好像口語傳播要投注一定的資源，大家才會聚集起來，否則大家就看電視、電影或上網，現在要找到一群觀眾都不容易了。
■ 鍾：那時候大家喜歡晃來晃去，想找一些出路。
● 王：這些不同的文化概念，不同脈絡下的話語，其實提供了一種革命養分。如果當時大家想發展一些不同的東西，要找到一些比較另類資源的時候，透過這樣的話語其實可以帶來一些東西？
■ 鍾：沒錯，當時還是透過這些話語，所以那陣子各種主義非常流行。最近十年好像沒什麼新的，當時光是傅柯就讓我們神魂顛倒，薩伊德（Edward Wadie Said）也是，阿圖塞、新馬克思主義、新歷史主義、後殖民主義在那時候真的很high。
□ 龔：那時候《當代》雜誌、《島嶼邊緣》幾個重要雜誌都在談這些。
■ 鍾：那陣子就是這樣，我們對各種主義都非常感興趣。最近十年好像都沒聽到什麼新的主義，最新的主義大概是黃建宏的「放空、裝可愛、喃喃自語」。這最像主義了，可是好像也沒怎麼流行出來。八〇年代晚期就是一下子各種主義滿天亂飛，大家狂歌熱舞又一年。
□ 龔：《劇場》雜誌那時候好像也沒有這麼多主義，就《劇場》雜誌來講的話，那時候有《文星》跟《劇場》，有很多文學批評的理論，這邊就開始介紹電影戲劇理論批評的觀點，但是好像跟八〇年代流行的理論不太一樣。
● 王：其實陳映真在批評的時候也批評《等待果陀》跟〈先知〉的演出，是對於西方現代主義的形式抄襲，是一種「亞流」，我們應該要建立自己的思考跟知性，才能對於這種充斥外來語的處境做出一種轉變。然而前面已經討論他們的嘗試還是在摸索中，直到八○年代，才整個真正的開始有一種在地性經驗，透過劇場的嘗試被帶進去，我們說某種身體準備的成熟。這跟後來小劇場發展裡有很多「身體論」的探索，「身體論」是否是一個徵兆？這個「身體論」的空間如果沒有被打開，也沒辦法把真正潛在的東西帶出來？
■ 鍾：你講的很好，這可以是一個很好的工作假設。身體從一九六〇到一九八〇、甚至到今天，經歷了什麼改朝換代？一九六〇年代的時候身體是在家國的意義系統下，所以看不見身體，身體的存在只是意義的工具。所以就呈現身體缺乏自主性的問題──這裡通常就直接講慾望：在文學作品分析中可以很清楚看到。邱剛健作品裡有自慰產生，還有一個唐姓女導演作品有些像性變態那種被扭曲的，或拿著菜刀追公雞這種性壓抑的東西。他們呈現的身體就是被壓抑、像神主牌那樣變形的身體，他們的呈現就只能是這樣。到了一九八〇年代，年輕人可以講出自己的慾望，對我來講很指標性的就是李登輝到新加坡講的一句話：「不喜歡但可以接受」。還有一些都是很經典的如「不要性騷擾，只要性高潮！」這是一九八〇年代。所以我們說身體能指的叛亂主要是表現為這個「我的慾望」：我敢肯定的說，我現在在（I Am），在這個時候、這個地方，身體是存在的，不再是透明的，不再只是意義的載體。身體變得不透明，它的自主性就形成了：慾望得到再現，不再只是一個家國意識形態的載體，這也是八〇年代很明顯的轉變。為什麼身體超越性的探索，在一九八〇年代結束之後開始有意義起來，可能就要從「身體的近代史」來看：從完全只是意識型態的載體，到八〇年代的不透明、具體的、「我存在、我想要」的自信──然而到了九〇年代以後，站在某種存在感知上看，內在、外在好像都無法停留在八〇年代的集體吶喊高歌亂舞模式而依然身心活潑帶勁，那要怎麼辦？如果你八〇年代一直在創作，一直求新求變，到九〇年代你還能做什麼？這樣可能比較容易思考：寫實主義的戲劇，為黨政服務的話劇這些東西被新的東西取代了，教育和市場佔有率都被取代了──兒童劇場、國家劇院、實驗劇場、城市舞台把話劇這些東西全部趕走，讓李國修、表演工作坊、果陀劇團佔有了所有的藝術劇院，那到了九〇年代我們還要做什麼？可能是拓展新形式或是擴展既有的內容？擴大內容比較容易看到，所以我們就開始做蕾絲邊、酷兒、原住民的劇場，以靠近更少數的民族、更邊緣的生命──這方面的探索不久就觸及了各式各樣的玻璃天花板，而且，投入再多都感覺泥牛入海。可是如果繼續在形式上去追求，那還要怎麼走下去，劇場到了二十一世紀後，劇場的出路在哪裡？「身體」是一個思考點，「媒體」也是一個思考點，除了這兩個「體」之外，我們很難找出其他更根本的困結與突破點，所以，身體超越性的探索就提供了一種在形式上和內容上繼續前衛下去的可能性──然而，這必須是二十一世紀的另一個時間、另一個空間可能的談論主題？
註釋
1. 本文根據鍾明德使用慣例，在標號上以〈先知〉表示該劇為時間較短的演出，與時間長度長達二個小時的《等待果陀》作為區分。